話語(yǔ)交流視域下的敘事聲音類型論

潘桂林

（懷化學(xué)院中文系，湖南懷化418000）

敘事并非簡(jiǎn)單的個(gè)人行為，而是一種話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)。福柯強(qiáng)調(diào)了話語(yǔ)受控于深層“思想范型”的特質(zhì)，巴赫金則指出話語(yǔ)具有“純符號(hào)性、意識(shí)形態(tài)的普遍適應(yīng)性、生活交際的參與性”等特點(diǎn)，話語(yǔ)“都是說(shuō)者（作者）、聽眾（讀者）和被議論者或事件（主角）這三者的相互作用的表現(xiàn)和產(chǎn)物”[1]92，充分肯定了讀者在敘事行為中的意義建構(gòu)作用，也暗示了讀者意識(shí)不僅是不可避免的，而且是整合文學(xué)諸要素的聯(lián)結(jié)核。作為復(fù)雜深刻的文化機(jī)制，讀者意識(shí)是生存世界文化狀況在讀者心中的反應(yīng)體系，“對(duì)內(nèi)指向作者自我，對(duì)外指向讀者群體，縱向聯(lián)系文化傳統(tǒng)，橫向關(guān)涉時(shí)代精神”，“涉及到作家的意識(shí)與無(wú)意識(shí)、個(gè)體無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)”[2]238，同時(shí)也反過(guò)來(lái)為作家關(guān)照世界提供了視域和方法，影響著作家對(duì)讀者群體的定位，對(duì)讀者智慧的估量，對(duì)讀者與文本、與作者、與“隱含作者”、與敘述者關(guān)系的設(shè)定。這些因素引導(dǎo)作家話語(yǔ)方式的選擇，或直白明了，或隱曲幽婉，或多聲合鳴，或含混游移。選擇何種敘事方略形成何種話語(yǔ)聲音、風(fēng)格，是作家讀者意識(shí)、視野胸襟乃至心靈智慧的呈現(xiàn)。從話語(yǔ)交流視域進(jìn)行關(guān)照，從敘述者介入角度入手，我們可將敘事分為直陳、諷刺、反諷和含混四種聲音類型。

一、直白：直陳敘事

中國(guó)小說(shuō)按照語(yǔ)體可分為文言與白話兩類。史傳文學(xué)是文言小說(shuō)的源頭，其主要特征有三：一是結(jié)構(gòu)布局以主要人物際遇為故事主線；二是行文達(dá)意藏而不露，曲折委婉，人稱“春秋”筆法；三是采用“太史公曰”的話語(yǔ)程式，在小說(shuō)結(jié)尾處發(fā)表見解。史傳敘事主體部分寓臧否褒貶于內(nèi)，具“皮里陽(yáng)秋”的含蓄委婉，又在文末直接現(xiàn)身評(píng)價(jià)，體現(xiàn)出作者作為話語(yǔ)權(quán)掌控者，直接為讀者做價(jià)值判斷的教化意圖。唐傳奇和文言筆記小說(shuō)繼承了史傳敘事話語(yǔ)內(nèi)斂、結(jié)構(gòu)緊湊的傳統(tǒng)，接受意識(shí)主要停留在審美交流層面。話本和擬話本源于民間瓦肆說(shuō)話藝術(shù)，作者充分考慮到市民大眾的接受水平和心理期待，適時(shí)調(diào)整敘事策略，懸念的設(shè)置與解除既吸引受眾注意力又釋放緊張感，不斷滿足受眾期待又打破期待，驚喜不斷，意外連連，給人愉悅的享受。為了控制敘事節(jié)奏明確故事細(xì)節(jié)，此類小說(shuō)設(shè)置全知全能的說(shuō)書人，不斷提示“看官須知”、“只因這一事，有分教”，用明確的告誡引導(dǎo)讀者理解故事，從而將凌駕讀者之上的固有價(jià)值觀輸灌給對(duì)象。

綜觀中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，重教化的話本、擬話本和近代政治小說(shuō)、寫情小說(shuō)是典型的直陳敘事。直陳敘事，就是敘述者直接向敘述接受者陳述故事意旨的敘述方式，敘事聲音直露，無(wú)遮掩。它有兩個(gè)重要特征：其一，“隱含作者”[3]238與敘述者價(jià)值取向大體一致，文本字面義與深層義同向，無(wú)抵牾；其二，敘述意旨的明晰造成文本空白點(diǎn)和再創(chuàng)造空間的缺失，并因此“謝絕”讀者參與文本意義建構(gòu)?？梢姡标悢⑹卤缓?jiǎn)化為敘述者對(duì)敘述接受者、隱含作者對(duì)擬想讀者進(jìn)行意義單向傳輸?shù)倪^(guò)程，現(xiàn)實(shí)讀者主動(dòng)建構(gòu)文本意義的權(quán)利被剝奪，文學(xué)的反思交流性與交互創(chuàng)造性成為幻影。

直陳敘事主要存在于白話小說(shuō)，與小說(shuō)交流場(chǎng)域狀況及受眾意識(shí)密切關(guān)聯(lián)。第一，話本小說(shuō)作為流傳于瓦肆的說(shuō)話底本，現(xiàn)實(shí)消費(fèi)者主要是接受能力有限的城市平民，缺乏領(lǐng)悟含蓄話語(yǔ)深層意蘊(yùn)的文化積累，說(shuō)書人的自我身份定位往往高于讀者，他們慣于直接點(diǎn)明主旨，避免故事深意明珠暗投；而且，說(shuō)話藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)交流的傳播途徑將信息傳遞媒介限定為聲音和肢體，在擁有感性直觀優(yōu)勢(shì)的同時(shí)兼具流動(dòng)易逝的缺點(diǎn)，說(shuō)書人為防止受眾在流動(dòng)的故事中落入意義含混的陷阱，傾向于用明晰的話語(yǔ)控制聽眾。第二，擬話本和章回小說(shuō)讀者群體擴(kuò)展到城市貴族甚至政治權(quán)力階層，消閑小說(shuō)在客觀上受到了潛在的政治監(jiān)管，作者盡量以“道德教化”脫去消閑小說(shuō)文化“異端”的身份，從而免受主流文化權(quán)力掌控者的打壓屠宰。布爾迪厄指出，文學(xué)場(chǎng)域中“正統(tǒng)”與“異端”的區(qū)分與社會(huì)階級(jí)場(chǎng)域中“維持或顛覆象征秩序”的斗爭(zhēng)具有同構(gòu)性，“文化場(chǎng)域中的斗爭(zhēng)生產(chǎn)出意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的‘委婉形式’”[4]152～153。文學(xué)是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的重要武器，統(tǒng)治集團(tuán)會(huì)借助審美娛樂(lè)的渠道對(duì)社會(huì)大眾實(shí)施潛移默化的影響，以“委婉”溫和的方式控制公眾情緒和社會(huì)輿論。中國(guó)近代“新小說(shuō)”就是晚清政治改良運(yùn)動(dòng)的延續(xù)和文學(xué)表達(dá)，他們?cè)噲D通過(guò)熱情的烏托邦構(gòu)想、憤怒的官場(chǎng)譴責(zé)和強(qiáng)烈的民族自強(qiáng)情緒渲染，團(tuán)結(jié)起對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿的大眾，進(jìn)而削弱權(quán)力集團(tuán)的威信，從文化角度入手奪取權(quán)力資本，以實(shí)現(xiàn)小說(shuō)開智祛弊、新民興國(guó)的意識(shí)形態(tài)效能。盡管當(dāng)時(shí)已經(jīng)脫離了現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)音傳播的語(yǔ)境，但由于作家對(duì)擬想讀者的理解力深表懷疑，唯恐這些“粗識(shí)之人”不能讀懂文本深意達(dá)到啟蒙新民意圖，他們通常直接點(diǎn)明文意，將直陳敘事推向聲音直露的頂峰。

二、婉曲：諷刺敘事

諷刺敘事通常以幽默漫畫手法勾勒生活畫像，卻不直接肯定或否定，而是在對(duì)常態(tài)的扭曲中引發(fā)讀者對(duì)形象的嘲笑和對(duì)生活的反思，進(jìn)而領(lǐng)悟作者批判意圖?！掇o源》將“諷刺”釋為“以婉言隱語(yǔ)譏刺人”，強(qiáng)調(diào)其譏刺、嘲笑、貶抑功能，但由于使用婉言隱語(yǔ)，故形成“慼而能諧，婉而多諷”[5]166的審美風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)諷刺觀源自政治教化目的?！睹?shī)序》在解釋《詩(shī)經(jīng)》“六義”中的“風(fēng)”時(shí)說(shuō)道：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫。言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)?！盵6]63可見，“風(fēng)”是統(tǒng)治階級(jí)與民眾進(jìn)行交流的手段，它充分考慮到受眾心理，主張“文而譎諫”，才能讓對(duì)方樂(lè)于接受，達(dá)到言者無(wú)罪聞?wù)咦憬?，“達(dá)于事變而懷其舊俗”的效果；如若話語(yǔ)方式過(guò)于直接尖銳，“上”會(huì)遭受“下”的消極抵抗，“下”會(huì)觸犯“上”的權(quán)威，無(wú)法達(dá)到聞?wù)咦憬涞摹盎隆迸c“刺上”目的。

既然諷刺以“慼而能諧，婉而多諷”為主要審美特征，那么，并非語(yǔ)帶譏彈者都可稱為諷刺作品。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中指出：“寓譏彈于稗史者，晉唐已有，而明為盛”，然而，“大不近人情”的丑化“打諢”，或私懷怨毒而無(wú)關(guān)于世事的尖刻譏刺，乃至“呵斥全群”但“詞意淺露”的罵世之作，都不能被稱為“諷刺文學(xué)”，“迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時(shí)弊，機(jī)鋒所向，尤在士林；其文又慼而能諧，婉而多諷；于是說(shuō)部中始有足稱諷刺之書”[5]166。顯見，僅有取笑貶抑并非諷刺，它還強(qiáng)調(diào)在精神境界上懷憂時(shí)憤世之心，能“指擿時(shí)弊”，以及話語(yǔ)方式的“婉而多諷”。美國(guó)學(xué)者海耶特列出的諷刺作品條件與魯迅的觀點(diǎn)殊途同歸：“第一，以人生社會(huì)的痛苦、不合理狀況或者愚昧丑惡的個(gè)人或集團(tuán)為其諷刺對(duì)象……第二，為了描寫不合理、不愉快的人事，諷刺作家使用適當(dāng)明確的語(yǔ)言文字，……借此希望能夠給予讀者一種沖擊。為了讓讀者注意到他們平時(shí)忽略或者回避的人事，作家想要通過(guò)這種明確的寫作技巧，先讓讀者體會(huì)出何為真理，然后引起他們維護(hù)真理的情感?！盵7]15～16

可見，諷刺文學(xué)不僅有明確的價(jià)值判斷，而且有指向真理的精神高度，但使用的是“適當(dāng)明確的語(yǔ)言文字”。這類作品力求讓接受者得到精神沖擊，使一度被無(wú)意遮蔽或有意回避的不合理現(xiàn)象以驚人的反常狀態(tài)呈現(xiàn)，從而引發(fā)讀者的反思與批判。在諷刺作家的視野里，敘事不是直白無(wú)趣的說(shuō)教，而是和讀者進(jìn)行愉快的內(nèi)心交流，其話語(yǔ)方式符合讀者“憚莊嚴(yán)而喜詼諧”的審美心態(tài)，允許讀者自己在夸張的場(chǎng)景、扭曲的形象中感受生命、理解世界，讀者會(huì)得到啟迪、警告，甚至是靈魂洗禮，從而刷新自己對(duì)于慣常人生的認(rèn)知，但這種價(jià)值判斷和精神提升是讀者在審美過(guò)程中不自覺獲得的，而不是由作者用不容質(zhì)疑的直陳告誡強(qiáng)迫輸灌的。譬如《儒林外史》將儒士的迂腐、僵化、寒酸、謹(jǐn)小慎微、失卻真性情等特點(diǎn)刻畫入微，卻并無(wú)直接的嘲笑謾罵，魯迅評(píng)之“無(wú)一貶詞，而情偽畢露，誠(chéng)微辭之妙選，亦狙擊之辣手矣”[5]169。在諷刺敘事中，作者不是將讀者當(dāng)做愚鈍淺識(shí)之人，而是承認(rèn)其具有領(lǐng)略幽默和漫畫智慧的能力，能夠悟出簡(jiǎn)單文字中蘊(yùn)含的笑中之淚、淚中之呼，并肯定讀者具有憂患意識(shí)，具有審視、批判社會(huì)與自我的眼光和胸襟。

如果說(shuō)諷刺敘事是在婉曲之中暗含了作者的價(jià)值判斷，作者相信讀者能夠穿越文本“無(wú)一貶詞”的敘述，洞悉那些平靜和微笑之后的眼淚和心酸，從而產(chǎn)生否定和批判的話，那么，反諷敘事就包藏著一種更加深厚的交流智慧，顯示出對(duì)讀者領(lǐng)悟力更加充分的信任和肯定，作者自身的人生智慧和審美胸襟也因此得到彰顯。

三、悖逆：反諷敘事

“反諷”在希臘語(yǔ)中有“裝糊涂，掩飾，隱瞞，譏諷地對(duì)待”等義，也指“在辯論中，為使對(duì)方進(jìn)入所設(shè)的圈套，假裝糊涂無(wú)知，引誘對(duì)方說(shuō)出結(jié)論，并自行陷入矛盾的方法”[8]241。反諷策略導(dǎo)致話語(yǔ)行為出現(xiàn)言與意、表象與真實(shí)的悖逆，這是一種力圖引起閱讀多義性的文字游戲，以使話語(yǔ)意味深長(zhǎng)，或者躲過(guò)文化禁忌與“能解其中味者”進(jìn)行會(huì)心交流。反諷的內(nèi)涵復(fù)雜，具有時(shí)代性和情境性，學(xué)界大致將其分為古典反諷、浪漫反諷和后現(xiàn)代反諷。古典反諷停留在修辭層面，施諷者具有通透的認(rèn)知能力和富有彈性的表達(dá)智慧，且在心理上具有某種優(yōu)越感。德國(guó)浪漫哲學(xué)開辟了現(xiàn)代反諷視域，將之上升為一種人生態(tài)度和審美創(chuàng)作原則，并使之成為解決有限與無(wú)限的哲學(xué)方法。浪漫主義以非直觀的、矛盾悖逆的反諷瓦解了理性主義的傲慢，從而將理解指向矛盾、運(yùn)動(dòng)和無(wú)限。

此文的反諷意涵接近趙毅衡所說(shuō)的“大局面反諷”，或?qū)W界“反諷視鏡”的概念。大局面反諷，“指的是不再局限于個(gè)別語(yǔ)句或個(gè)別符號(hào)的表意，而是整部作品、整個(gè)文化場(chǎng)景，甚至整個(gè)歷史階段的意義行為。在這種大局面表意中，可以看到反諷的各種大規(guī)模變體，此時(shí)大部分反諷沒有任何幽默意味，相反，后果嚴(yán)重而具有強(qiáng)烈悲劇色彩，而且反諷超出淺層次的符號(hào)表意，進(jìn)入了對(duì)人生、對(duì)世界的理解”[9]21～22。無(wú)論是話語(yǔ)修辭，還是關(guān)涉到主體對(duì)生命與生存狀態(tài)的關(guān)照方式、思維方式、審美領(lǐng)悟方式等深層問(wèn)題的視鏡反諷，都不同于直陳直白，也有別于諷刺的隱喻同向：“反諷總是涉及到字面所講與陳述的實(shí)際意思之間的不一致”[10]291；反諷是“表面上貶低實(shí)際上提高聽者對(duì)某一事物的評(píng)價(jià)，或表面上提高實(shí)際上貶低聽者對(duì)某一事物的評(píng)價(jià)這一技巧”[11]313。反諷敘事在表象與內(nèi)涵的背離中形成了“所指”與“能指”背道而馳的張力美。雖說(shuō)中國(guó)本土文論沒有“反諷”術(shù)語(yǔ)，反諷敘事卻存在于經(jīng)典文本中。范道濟(jì)認(rèn)為，《三國(guó)演義》“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽”[5]93的描寫不是作家的失誤，而是有意為之的反諷策略，小說(shuō)以過(guò)度褒揚(yáng)的姿態(tài)解構(gòu)了劉備“忠”、“仁”、“信”的品格，展示了其“狡詐”、“禍民”、“虛偽”的深層人格[12]39。反諷的內(nèi)在機(jī)制是矛盾，是表層意義與深層意義的悖逆。施萊格爾指出，“反諷就是悖論的形式”[13]26。

反諷敘事將讀者放在一個(gè)高于主人公、敘述者和作者的位置上。諾思羅普·弗萊提出了“歐洲從1500年起，虛構(gòu)作品重點(diǎn)一直在下移”[14]6的觀點(diǎn)。他將16世紀(jì)至20世紀(jì)虛構(gòu)作品依次概括為隱喻性羅曼史、轉(zhuǎn)喻性悲劇、提喻性喜劇和反諷四個(gè)階段：在第一、二階段中，無(wú)論是降落凡塵的英雄還是生活中的小人物，都因其靈魂或道德的高尚活在讀者仰視的目光里，例如《悲慘世界》中的冉阿讓；第三階段主人公位置下降，讀者毋須再以仰視姿態(tài)面對(duì)形象，而能與之產(chǎn)生共鳴并發(fā)出無(wú)奈的嘆息，譬如《高老頭》中的拉斯蒂涅；反諷階段，主人公位置繼續(xù)下移，在能力和智力上低于讀者，成為被生活愚弄的可憐蟲，譬如《尤利西斯》中的布魯姆，讀者透過(guò)文字看出的是主人公和世界的矛盾與分裂性?？傊?，反諷敘事是讀者地位提升，而作者生存和審美姿態(tài)降低的結(jié)果。20世紀(jì)以前，邏各斯中心意識(shí)駕馭下的作者看到的是理性的光輝、信念的穩(wěn)固和世界的同一性，并擁有為藝術(shù)立法為世界做判斷的權(quán)威，但現(xiàn)代性反思動(dòng)搖了這些信念，隱藏在理性、統(tǒng)一、崇高、強(qiáng)大背后的非理性、分裂、卑微、脆弱浮出水面，作者的權(quán)威性也被這股洪流沖向歷史的隧道。

作者對(duì)讀者智慧的肯定，及其主動(dòng)與讀者合謀進(jìn)行文字游戲的抉擇帶來(lái)了反諷敘事的魅力。其一，敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)外矛盾、悖逆并舉帶來(lái)文本閱讀的張力美。它引領(lǐng)讀者透過(guò)符號(hào)序列，理解文本言外之意、味外之旨，既激活讀者的反思與領(lǐng)悟能力，也使被慣例和常識(shí)遮蔽的存在之真得到彰顯。其二，敘事干預(yù)的巧妙帶來(lái)文本聲音的錯(cuò)離。雖然諷刺敘事比直陳敘事委婉曲折，但還是比較“明確”地顯示了隱含作者的意向，《儒林外史》雖“無(wú)一貶辭”，讀者還是不難領(lǐng)悟文本對(duì)儒林中人失卻真性情的否定態(tài)度。反諷干預(yù)則趨向于以“佯裝無(wú)知”的姿態(tài)制造敘述者聲音與事件聲音的背離，從而引發(fā)“聰明的讀者”深究文本真意。第三，雜語(yǔ)共生的話語(yǔ)方式帶來(lái)多聲部審美效果。為了能達(dá)到內(nèi)外意義結(jié)構(gòu)的矛盾悖逆，許多反諷文本通過(guò)文本戲仿或嵌入異質(zhì)話語(yǔ)，造成戲謔反諷和語(yǔ)調(diào)反諷，讓接受者在熟悉又陌生、輕松又沉重的反諷視境中深入認(rèn)識(shí)生活的本真狀態(tài)?！队壤魉埂肥俏谋緫驍M的典范，從形象、情節(jié)到敘述筆觸都表現(xiàn)出對(duì)英雄史詩(shī)《奧德賽》的模仿，但是在人物卑瑣空虛與英勇無(wú)畏、輕佻庸俗與堅(jiān)貞端方的反諷性對(duì)照中，我們讀出了現(xiàn)代生活的無(wú)趣和晦暗，英雄史詩(shī)成了現(xiàn)代人無(wú)聊墮落的生存記錄。

回顧前文可見，直陳和諷刺都力圖呈現(xiàn)作者的真實(shí)意圖，以避免消極“誤讀”，反諷則刻意制造表層義與深層義的悖逆，體現(xiàn)出作者對(duì)精英讀者辨識(shí)力和智慧的充分信任，以及對(duì)虛構(gòu)文本交流對(duì)話性的推崇。反諷敘事的擬想讀者是多層次的，處于文字意義鏈表層的故事可供辨識(shí)力有限的大眾讀者娛樂(lè)消遣，文化權(quán)力控制者可以看到對(duì)權(quán)力的認(rèn)同，而最真的一滴淚凝在文本的深層，等待能解深意的知音穿越霧障與作者相遇?！都t樓夢(mèng)》記錄了家族歷史和社會(huì)形態(tài)演變，流露出對(duì)寶釵等人周全賢惠的贊許，對(duì)黛玉之類尖銳刻薄的否定，讀出對(duì)溫良禮教仕途正道的接納，但這層被眾人熟悉和贊賞的衣服掩藏著更深更真的內(nèi)在精神，那是對(duì)生命的禮贊，對(duì)世道悲涼的體悟，對(duì)文化的質(zhì)疑和背叛。矛盾、悖逆、對(duì)抗、沖突構(gòu)成了反諷敘事的力場(chǎng)，能充分調(diào)動(dòng)閱讀者的認(rèn)知興趣和審美領(lǐng)悟力，反諷敘事因此成為一場(chǎng)由作者與讀者一同參與的輝煌壯麗同時(shí)又令人焦灼痛苦的存在之領(lǐng)悟。

陳浩等學(xué)者還指出，反諷視境根植于充滿分裂性和荒誕感的現(xiàn)代生活，“對(duì)世界清醒而又緊張不安的荒誕感構(gòu)成了現(xiàn)代反諷視境起源的文化背景”，“對(duì)荒誕感的超然接納則體現(xiàn)了現(xiàn)代反諷視境的基本態(tài)度”，而西魯萊所描述的認(rèn)知優(yōu)越感已經(jīng)不復(fù)存在[15]86。的確，現(xiàn)代反諷體現(xiàn)了主體性被壓迫和理性被撕碎的渺小感，但讀者還是可以看出作者于通透清醒“超然接納”中體現(xiàn)出的優(yōu)越。無(wú)論是早期悠游自得成竹在胸的反諷修辭，還是后現(xiàn)代穿越迷茫焦灼走向冷靜超然的視境反諷，反諷提升了讀者的位置，但還是保留著作者面對(duì)世界和藝術(shù)的一份清醒。而作者自我的進(jìn)一步下移，還會(huì)帶來(lái)一種無(wú)所適從的“含混敘事”。

四、不確定：含混敘事

隨著20世紀(jì)中葉啟蒙話語(yǔ)的式微和解構(gòu)理念的擴(kuò)張，“作者決定論”遭受質(zhì)疑和否定，出現(xiàn)了一種作者自我淡去一切優(yōu)越感的敘事。敘事者直接將碎片化的、混亂的生存狀態(tài)呈現(xiàn)于文本，完全將意義建構(gòu)的重任交付給讀者，敘述者和敘述聲音變得模糊、不確定，視點(diǎn)不斷游移轉(zhuǎn)換。文本意義實(shí)現(xiàn)的過(guò)程變成了讀者歷險(xiǎn)體驗(yàn)的過(guò)程。我們稱這種敘事為“含混敘述”。

目前學(xué)界還很少有人使用“含混敘事”的概念，我拈出這個(gè)詞語(yǔ)是為了與直陳、諷刺、反諷形成對(duì)照，從而突顯讀者意識(shí)、介入態(tài)度的差異會(huì)直接影響到敘事聲音的風(fēng)格。直陳與諷刺為避免誤讀產(chǎn)生，主張明確表達(dá)作者意圖，區(qū)別只在于前者直露，后者婉曲；反諷敘事將文本意義與閱讀對(duì)象都實(shí)施了分層處理，普通讀者和理想讀者可以各取所需，而作者也因此獲得了大眾讀者和理想讀者；含混敘事更多地存在于20世紀(jì)帶有后現(xiàn)代解構(gòu)色彩的作品中，體現(xiàn)出一種自我優(yōu)越感完全喪失從而將一切交付給讀者的讀者意識(shí)。陷入敘述迷宮的《城堡》、多種視角交叉的《喧嘩與騷動(dòng)》、魔幻離奇的《百年孤獨(dú)》，以及真相被解構(gòu)的《橡皮》等作品，都在敘述展開的過(guò)程中將讀者帶入敘事迷林。含混敘事不向讀者展示清晰的事件線索，故事裂成無(wú)數(shù)彼此沒有直接關(guān)聯(lián)的事件碎片，讀者理不清完整的故事脈絡(luò)；時(shí)間成為跳躍疊加的概念，成為流動(dòng)的空間，可以千年一瞬，也可以讓一瞬被反復(fù)敘述，綿延成復(fù)雜的意識(shí)流；沒有統(tǒng)一的價(jià)值觀，無(wú)論是一個(gè)敘述者還是不斷轉(zhuǎn)換敘述者，凌駕于故事和讀者之上的價(jià)值判斷者是缺席的，文本敘述者要么就以“零度”敘事鋪陳事件，要么就設(shè)置幾個(gè)價(jià)值觀相差甚遠(yuǎn)的人從自己的立場(chǎng)來(lái)講述故事，真相就在多元價(jià)值觀和復(fù)調(diào)的敘述中被消解。

總之，含混敘事無(wú)法帶給讀者清晰的認(rèn)知，也無(wú)意作出價(jià)值判斷，甚至不企望讀者能穿越話語(yǔ)迷林作出評(píng)判，它只是將一個(gè)展開的空間呈現(xiàn)于讀者視野，將意義生成的可能性提供給閱讀者。博爾赫斯認(rèn)為，作品不能獨(dú)立于世界，“書不是一種無(wú)溝通的個(gè)體：它是一種關(guān)系，是一種數(shù)不盡的關(guān)系的軸心”[16]478，這關(guān)系的軸心，包括作者與世界、作者與文化傳統(tǒng)以及作者與讀者的關(guān)系。他認(rèn)為，“閱讀任何一部作品都需要某種合作乃至于合謀”[16]333，閱讀者希望和敘述者走進(jìn)一個(gè)世界，敞開生命中晦暗不明的領(lǐng)地，能夠經(jīng)歷靈魂的冒險(xiǎn)和滌洗，實(shí)現(xiàn)神圣而神秘的靈魂移植；而作者則“視讀者為他潛在的伙伴”[17]128，他甚至直接將讀者納入小說(shuō)，“假定他的讀者們不僅像他虛構(gòu)的東西一樣不真實(shí)，而且像他筆下的‘現(xiàn)實(shí)’（reality）一樣多變”[17]129，他經(jīng)常通過(guò)將現(xiàn)實(shí)與虛幻打亂的手法攪拌自己的虛構(gòu)世界，使生存的真實(shí)性變得虛幻和模糊。在解構(gòu)時(shí)代，權(quán)威、中心和確定性意義都是被解構(gòu)的對(duì)象，作者統(tǒng)治文本的時(shí)代隨之結(jié)束，而傳統(tǒng)中“被鐵鏈?zhǔn)`的讀者”[18]35已經(jīng)搖身變?yōu)槲谋疽饬x的創(chuàng)造者，乃至文學(xué)游戲的主角。讀者的解放是作者權(quán)威失效的表征，羅蘭·巴特甚至宣稱，“讀者的誕生必定以作者的死亡為代價(jià)”[19]72，這意味著作者在文本中退出，作者沒有必要也無(wú)權(quán)替讀者做判斷，理清意義，確定價(jià)值觀。羅伯-格里耶甚至覺得現(xiàn)實(shí)本身就是不確定的，世界只是支離破碎、飄忽不定、沒有固定意義的過(guò)程，生活“就像生活這個(gè)詞所表明的那樣，是活生生的”，“不確定的、活動(dòng)的、充滿矛盾的，剛剛浮現(xiàn)出來(lái)就有可能立即消失”[20]205。在他們眼里，確定性是一個(gè)虛幻的神話，只有飄忽不定、模糊破碎才是現(xiàn)實(shí)本身。

退出小說(shuō)確定性指向和判斷的作者不再扮演統(tǒng)領(lǐng)文本的神明，他只是呈現(xiàn)，讓不確定的生命場(chǎng)景推出、流動(dòng)、碰撞，一切都只能由讀者自己去思考領(lǐng)悟。作者智慧的收斂其實(shí)是對(duì)讀者智慧充分尊重的體現(xiàn)，這不僅強(qiáng)化了小說(shuō)的對(duì)話交流性，也更能在含混之中呈現(xiàn)出生命本身的復(fù)雜性、流動(dòng)性和體驗(yàn)性色彩，與之相伴隨的則是讀者素質(zhì)的必要提升和閱讀難度的加大。吳曉東指出，現(xiàn)代主義小說(shuō)的晦澀復(fù)雜“使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為莊嚴(yán)甚至痛苦的儀式”[21]4，失去了愉悅感的閱讀只能停留在極少的精英階層。因此，含混敘事在信任讀者智慧召喚讀者參與的同時(shí)，也謝絕了大眾讀者，在某種程度上陷入了失卻讀者的夢(mèng)幻私語(yǔ)。

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