孤獨(dú)到對(duì)自己都陌生

文/法布赫斯·厄高特+譯/盛立宇

我第一次去曾梵志工作室的時(shí)候，注意到一幅小畫，上面畫的是一雙笨重的鞋。我見過(guò)這幅畫的復(fù)制品，并不以為然，覺得這一定是在向梵高致敬。我對(duì)他那些大畫幅、半抽象的風(fēng)景和自畫像更有共鳴。在工作室里，它們是迷人的存在，也稀釋了這幅畫謹(jǐn)小慎微、內(nèi)在暗黑的形象。之后，我又拜訪了曾梵志兩次，他似乎能讀心，告訴我這件小幅作品與另一件大幅自畫像有直接的聯(lián)系。那幅畫里，他將自己描繪在一張扶手椅中，那種風(fēng)格于我而言，是一種中國(guó)式的克己。他邊做手勢(shì)，邊解釋著其中的因果關(guān)系：那張扶手椅是一張傳統(tǒng)的靜坐椅，動(dòng)筆之前，他會(huì)坐在上面凝神。這是他的一種習(xí)慣，每次他都需要脫下鞋子，放在一邊。我頓時(shí)感到困惑，并且內(nèi)心不得不承認(rèn)，觀看他的畫，必須對(duì)中國(guó)文化有所了解，而這正是西方的眼睛難以做到的。

10年前，中國(guó)藝術(shù)家尚未出現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上。中國(guó)藝術(shù)家的作品被認(rèn)為是本土的，也并不遵從世界藝術(shù)的準(zhǔn)則和傳統(tǒng)，要么太過(guò)“中國(guó)”，要么不夠“中國(guó)”，它們的存在提示著中國(guó)淵源，但又總是迎合著西方藝術(shù)傳統(tǒng)。西方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也并不可信。如同守門人那樣，它們寧愿等待中國(guó)藝術(shù)變得更獨(dú)特，更富創(chuàng)意。它們的信念里有一種謬誤，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)將會(huì)去適應(yīng)西方的眼睛，屈服于舊時(shí)殖民主義映射出的痕跡。他們所忽略的是，這些藝術(shù)看起來(lái)要更中國(guó)，同樣取決于西方人觀看的方式。在我們面前的這種藝術(shù)來(lái)自于一個(gè)特定的經(jīng)濟(jì)體，它所發(fā)源的那個(gè)文化和國(guó)家正在改變世界?，F(xiàn)在看來(lái)，要更完整地理解中國(guó)藝術(shù)，重要的是選擇一位藝術(shù)家，賦予他各種歐洲或者西方藝術(shù)家會(huì)采用的形式和工具，像一名西方藝術(shù)家那樣來(lái)呈現(xiàn)他。這不是一個(gè)新的觀點(diǎn)，但對(duì)并不熟悉情況的博物館來(lái)說(shuō)，這還是個(gè)大膽的觀念。

曾梵志在巴黎市立當(dāng)代美術(shù)館的藝術(shù)展，呈現(xiàn)了他20多年繪畫生涯的作品全貌，觀眾可以從中體會(huì)它們的深度，以及作品更為重要的多元性。這種多元性從藝術(shù)家的生活經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分，而這些經(jīng)歷也或多或少地在他作品全貌中展現(xiàn)蹤跡—作為一位有著令人費(fèi)解的中國(guó)文化背景的藝術(shù)家，這或許是他最主要，同時(shí)也最出乎人意料的方面。

孩提時(shí)代，曾梵志經(jīng)歷了“文革”，大人們贊美著英雄主義、犧牲精神以及高于一切的愛國(guó)情緒。對(duì)他和同時(shí)代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這或可構(gòu)成他們世界觀的基礎(chǔ)。這種思維范式以一種西方難以理解的方式，滲透在他的知覺當(dāng)中。他作品的特征之一，是他從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中探索中國(guó)歷史。這或許是他作品中最具原創(chuàng)性的元素。他以自己的立場(chǎng)演說(shuō)，并不故作姿態(tài)，也沒(méi)有將自己作為一種思潮來(lái)表達(dá)。在他復(fù)制和再現(xiàn)歐洲名作的過(guò)程中，正是這種個(gè)人主義—對(duì)他而言這是一種內(nèi)在屬性—在向西方接近。

強(qiáng)勢(shì)宣傳是我們生活之平常。作為藝術(shù)家的他，嘗試著理解那些畫面蘊(yùn)含的力量。他轉(zhuǎn)向了西方藝術(shù)，那時(shí)的西方藝術(shù)比中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更容易接近。而在西方藝術(shù)中，20世紀(jì)德國(guó)繪畫最讓他感興趣。他的第一批大幅畫作描繪了醫(yī)院和屠宰場(chǎng)。這反映了藝術(shù)家眼觀的現(xiàn)實(shí)：他的畫室緊鄰醫(yī)院，而屠宰則是城市日常景象的一部分，和許多其他活動(dòng)一樣，都在光天化日之下進(jìn)行。

藝術(shù)家所感興趣的，是個(gè)體之間復(fù)雜的關(guān)系。在貧困之中，他們面對(duì)暴力，而其自身又是這種暴力的實(shí)施者和受害者。這些幽暗而迷人的畫作繪制于1990年早期，并自然引出了后續(xù)的“面具”系列。這些人像站在那里，展示著意味歡樂(lè)的姿態(tài)。藝術(shù)家說(shuō)，他想再現(xiàn)他在街道上的觀察，那就是1990年代中國(guó)社會(huì)的西方化。那時(shí)，西裝領(lǐng)帶剛剛開始代替毛式衣領(lǐng)。畫作中人為的西式快樂(lè)表情與中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的含蓄相調(diào)和，展現(xiàn)著兩界交匯時(shí)個(gè)人的分裂，而這種分裂甚至體現(xiàn)在人的個(gè)性上。這一主題產(chǎn)生的影響超越了中國(guó)現(xiàn)象的界限。在一個(gè)更大的維度上，這些畫作直指?jìng)€(gè)體價(jià)值參照的缺失，在人群中的孤獨(dú)。在更深的層面上，甚至言說(shuō)著個(gè)體如何變成自己的陌生人。但是，曾梵志并非想要推銷這些觀念。作為一名言辭含蓄的藝術(shù)家，他始終專注于工作，等待作品的降生。他似乎對(duì)于藝術(shù)的力量有極大的信心，宛若認(rèn)為作品本身足以為自身辯護(hù)—而藝術(shù)家本人只是這個(gè)過(guò)程中的組織者，一位臨產(chǎn)時(shí)的助產(chǎn)士，并不介入當(dāng)下的發(fā)生。于是，就有了接下來(lái)的風(fēng)景系列。

21世紀(jì)的最初10年里，他最主要的主題之一就是再現(xiàn)童年最常見的媒介形象：一名解放軍戰(zhàn)士與北朝鮮軍隊(duì)并肩作戰(zhàn)，英雄般經(jīng)受著烈火灼燒，堅(jiān)守領(lǐng)土。這一壯舉構(gòu)成了中國(guó)人的一種身份認(rèn)同，代表一種堅(jiān)忍不拔的品質(zhì)：不論面前是烈火還是洪水，頑強(qiáng)抵抗，不惜一切代價(jià)。如埃菲爾鐵塔之于巴黎的聯(lián)系一樣，這一形象深深地根植于生活在那個(gè)時(shí)代中國(guó)的個(gè)體記憶中。為人熟知的程度好比羅丹的“思想者”和丟勒的“野兔”在西方文化中的地位。

2011年，我首次訪問(wèn)曾梵志的工作室，看到他的原作，眼見并且理解了我以前在畫冊(cè)中不曾見到的東西。這些一度對(duì)我所熟悉的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，甚至對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)都是陌生的。而時(shí)至今日，仍有不少西方人依舊這么覺得。為何我會(huì)停下腳步，留意他的作品？可能是因?yàn)樽髌窂?qiáng)烈的氣場(chǎng)，簡(jiǎn)明的觀感，以及色彩和筆觸所開啟的新的可能性?；蛟S也是因?yàn)樗囆g(shù)家本身—他沉靜的面容已經(jīng)排除了任何強(qiáng)制給作品的權(quán)威，他知道作品走在藝術(shù)家自身前面。