產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)影視生產(chǎn)的美學(xué)變化及其深層意蘊(yùn)*

黃柏青

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410114)

產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)影視生產(chǎn)的美學(xué)變化及其深層意蘊(yùn)*

黃柏青

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410114)

產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)影視生產(chǎn)狀況，其美學(xué)選擇呈現(xiàn)為以下幾個(gè)顯著的特點(diǎn)：一是審美內(nèi)容由同質(zhì)化向多元化發(fā)展，二是影視敘事的線性化向非線性化發(fā)展，三是人物形象從簡(jiǎn)單化向復(fù)雜化發(fā)展，四是審美表現(xiàn)上呈現(xiàn)為單一化向雜糅化發(fā)展。這種美學(xué)上的變化和發(fā)展有其深刻的歷史原因和產(chǎn)業(yè)背景。更為深刻的是，這種美學(xué)上的變化呈現(xiàn)出鮮明的標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化特點(diǎn)，其背后滲透著商業(yè)運(yùn)作、精心計(jì)算和資本增值的意識(shí)形態(tài)。

產(chǎn)業(yè)化；影視生產(chǎn)；美學(xué)選擇；深層意蘊(yùn)

一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我國(guó)大陸影視劇出現(xiàn)了一波又一波的“熱浪滾動(dòng)”：宮廷戲熱，武俠劇熱、諜戰(zhàn)熱、愛(ài)情肥皂劇熱、抗日劇熱……真可謂：“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)”。作為普通影視消費(fèi)者的社會(huì)大眾一方面對(duì)這些影視熱“求賢若渴”——業(yè)余時(shí)間、休閑光景、談?wù)撛掝}等等都奉獻(xiàn)給它們；另一方面又表現(xiàn)出“斤斤計(jì)較”——對(duì)其中的故事內(nèi)容、情節(jié)設(shè)定、形象塑造等等吹毛求疵、求全責(zé)備。這從一個(gè)側(cè)面表明，這些影視劇熱對(duì)我國(guó)社會(huì)和人們的生活產(chǎn)生了較大的影響。這些影視劇熱也要求理論界對(duì)此做出反應(yīng)：這些影視劇熱有哪些特點(diǎn)？為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的影視劇熱？這些熱反映了怎樣的美學(xué)追求和價(jià)值選擇？

一 我國(guó)影視生產(chǎn)美學(xué)選擇與變化的特點(diǎn)

20世紀(jì)90年代以前，我國(guó)影視生產(chǎn)是按照國(guó)家計(jì)劃而非市場(chǎng)需求來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)的。這樣生產(chǎn)出來(lái)的影視劇其生產(chǎn)成本由國(guó)家負(fù)擔(dān)，也不用考慮生產(chǎn)結(jié)果。當(dāng)時(shí)因?yàn)閲?guó)家影視生產(chǎn)的壟斷性和民眾文化娛樂(lè)消費(fèi)的單一性，導(dǎo)致我國(guó)的影視生產(chǎn)有著廣泛的消費(fèi)“市場(chǎng)”。 據(jù)統(tǒng)計(jì)，1978 年全國(guó)電影觀眾達(dá) 231.4 億人/次，1979 年更是達(dá)到了 293 億人/次，同時(shí)也創(chuàng)下了全國(guó)觀眾人均觀看電影 28 次的空前記錄。[1]當(dāng)然這種人山人海、萬(wàn)人空巷的觀影現(xiàn)象的產(chǎn)生，并非真正的文化繁榮，也并非真正市場(chǎng)選擇的結(jié)果。因?yàn)檫@時(shí)候的影視生產(chǎn)既不用計(jì)較電影本身的成本性問(wèn)題，也不會(huì)考慮消費(fèi)者的美學(xué)趣味性選擇問(wèn)題，只是考慮如何滿足國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要問(wèn)題，并且，更為重要的是，觀眾除了這種影視外，也沒(méi)有其它的影視產(chǎn)品可以選擇消費(fèi)。

隨著我國(guó)改革開(kāi)放的深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)、文化娛樂(lè)消費(fèi)的多樣化，以及文化領(lǐng)域的對(duì)外開(kāi)放。國(guó)外影視產(chǎn)品(尤其是以好萊塢為代表的美國(guó)影視產(chǎn)品)涌入，我國(guó)的影視生產(chǎn)受到了巨大的沖擊。到2001年國(guó)產(chǎn)電影票房收入萎縮到8億元，人均看電影僅為0.5人/次，不足美國(guó)的1/10，年票房收入不足美國(guó)的1/30。[2]這從某種意義上表明，我國(guó)先前的影視生產(chǎn)模式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的要求。

至新世紀(jì)左右，我國(guó)影視企業(yè)的轉(zhuǎn)型改制完成，影視生產(chǎn)的商業(yè)化、市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作成為吸引觀眾、抗拒外片的主要途徑。商業(yè)化、市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化意味著我們生產(chǎn)的影視不再是自?shī)首詷?lè)，而是必需要考慮生產(chǎn)成本,必須取得效益，必需要滿足市場(chǎng)需要，必須要滿足消費(fèi)者的審美需求，也意味著影視生產(chǎn)必定在觀眾消費(fèi)中才得到最后的完成。這樣，影視生產(chǎn)者必須要擺脫以前那種不計(jì)成本、不問(wèn)銷路、不考慮影視消費(fèi)者的消費(fèi)習(xí)慣和審美趣味的生產(chǎn)模式，而必須要考慮影視生產(chǎn)的成本投入、產(chǎn)出效益、產(chǎn)品銷路等等重要的問(wèn)題。只有使得自己的產(chǎn)品成為影視觀眾喜好的暢銷對(duì)象才能做到資本的有效回籠和利潤(rùn)收益最大化。

產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下的影視生產(chǎn)整體的美學(xué)趣味其深層意識(shí)形態(tài)內(nèi)蘊(yùn)是圍繞票房做文章，以影視生產(chǎn)利潤(rùn)收益、資本增值的最大化為終極目標(biāo)。而對(duì)觀眾的追逐，對(duì)票房的追捧，對(duì)利潤(rùn)的渴望，對(duì)資本的增值，這些因素使得產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下的影視生產(chǎn)自然有新的美學(xué)要求。概括產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)影視生產(chǎn)狀況，其美學(xué)選擇與變化呈現(xiàn)為以下幾個(gè)顯著的特點(diǎn)：

一是審美內(nèi)容由同質(zhì)化向多元化發(fā)展。

審美內(nèi)容的同質(zhì)化體現(xiàn)我國(guó)影視生產(chǎn)中影視題材扎堆化，并且這種特色呈現(xiàn)出影視題材變化上又具有熱浪滾滾、輪動(dòng)發(fā)展的特點(diǎn)和趨勢(shì)。即產(chǎn)業(yè)化以來(lái)，我國(guó)影視生產(chǎn)的影視題材，尤其是一個(gè)時(shí)期內(nèi)影視生產(chǎn)的題材大致相同，主要集中在少數(shù)幾個(gè)相同或者相似的領(lǐng)域內(nèi)。獨(dú)特的題材形成獨(dú)特的片種，也形成了獨(dú)特的影視熱潮。武俠片是中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)化最早起步時(shí)的選擇，也是商業(yè)上一開(kāi)始成功的題材，所以對(duì)武俠的開(kāi)掘一直是我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)所熱衷的題材。從八十年代初的《少林寺》開(kāi)始，中國(guó)就興起了武俠電影的熱潮，并且這種熱潮一直伴隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展持續(xù)走紅。90年代末至新世紀(jì)初中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化浪潮以來(lái)，國(guó)內(nèi)的知名導(dǎo)演都借助武俠片占領(lǐng)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，并以此作為擴(kuò)大海外市場(chǎng)砝碼。如，李安以《臥虎藏龍》“笑傲江湖”，張藝謀憑《英雄》、《十面埋伏》“獨(dú)步天下”，陳凱歌想以《無(wú)極》“一統(tǒng)江湖”。其余的，如李仁港、袁和平、麥兆輝、莊文強(qiáng)、陳木勝、陳可辛、蘇照彬、陳勛奇等都以武俠劇橫空出世，欲以征服世行……這些電影形成了中國(guó)獨(dú)有的“武俠世界”，創(chuàng)造一波又一波的武俠熱。除了武俠熱之外，還有宮廷戲熱，比如僅2011年度國(guó)內(nèi)衛(wèi)視就出現(xiàn)了高達(dá)數(shù)十部的宮廷劇，湖南衛(wèi)視播出由殷桃、劉曉慶、斯琴高娃主演的《武則天秘史》。浙江衛(wèi)視播出馮紹峰、安以軒擔(dān)綱主演的《后宮》，江蘇衛(wèi)視則推出李小璐、明道、張庭主演的《美人天下》。2012年隨著孫儷主演的《后宮甄嬛傳》的熱播，使得近兩年來(lái)宮廷劇題材的電視劇呈“井噴”狀態(tài)，以致于廣電總局都發(fā)布限制宮廷劇的播放。人民網(wǎng)也發(fā)表評(píng)論“這些宮廷戲題材類似，都是以后宮爭(zhēng)斗為主，內(nèi)容也大同小異，編劇們?nèi)狈?chuàng)新能力，致使宮廷戲扎堆撞車?！逼溆嗟?，還有諜戰(zhàn)劇熱、愛(ài)情肥皂劇熱、抗日劇熱、賀歲片熱……這期間的具體影視作品舉不勝舉，總體上可以改用一句詩(shī)歌來(lái)形容：“影視代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)幾月”。

當(dāng)然，隨著電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展與深入，中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)不再局限于僅有的一些題材，開(kāi)始進(jìn)行深入的探索，比如影視劇中，既有代表著主旋律的《開(kāi)國(guó)大典》、《亮劍》等這種表現(xiàn)偉人生活或抗日英雄的影視劇，也有代表著大眾趣味的《金婚》、《蝸居》等表現(xiàn)小人物的影視劇的熱播。片種上來(lái)講，更是“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，既有英雄史詩(shī)式的正劇片、也有剪不斷理還亂的言情劇，既有喜劇、也有悲劇……總之，各種各樣的片種都在同時(shí)競(jìng)爭(zhēng)。從某種意義上標(biāo)志著我國(guó)的影視生產(chǎn)新世紀(jì)以來(lái)對(duì)題材的開(kāi)拓出現(xiàn)了多元化的格局，這種格局的出現(xiàn)對(duì)我國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有非常重要的意義。

二是影視敘事的線性化向非線性化發(fā)展。

產(chǎn)業(yè)化以來(lái)，我國(guó)影視敘事明顯地呈現(xiàn)出線性化的傾向。敘事的線性化主要表現(xiàn)為單一的線性敘事或者是善惡對(duì)立的二元敘事模式占據(jù)著影視生產(chǎn)的主流，非線性的復(fù)調(diào)式的敘事比較少見(jiàn)。體現(xiàn)在情節(jié)安排上則表現(xiàn)為正義——非正義的矛盾沖突和斗爭(zhēng)，體現(xiàn)的是善惡對(duì)立的二元敘事模式。比如，我國(guó)的武俠影視劇大多采用的是正義與非正義的沖突和斗爭(zhēng)，并且呈現(xiàn)為好人受到壞人打擊，遭受磨難，被迫應(yīng)戰(zhàn)，不斷修煉自己，最后壞人得到懲戒的模式化敘事。比如，袁和平的《蘇乞兒》就是采用這一模式來(lái)安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)劇情發(fā)展的。蘇乞兒代表著好人，妹夫代表著惡人。蘇乞兒被迫應(yīng)戰(zhàn)，結(jié)果不敵，落入黃河，后來(lái)被救，苦練內(nèi)功，最后戰(zhàn)勝邪惡力量。還比如，我國(guó)的宮廷影視劇，基本上也采取善良——邪惡的力量對(duì)比和沖突，最后善良戰(zhàn)勝邪惡取得勝利的敘事模式。比如，著名的宮廷影視劇《還珠格格》就是采用這一敘事模式，最后以小燕子代表的“善”的一方戰(zhàn)勝皇后代表的“惡”的一方。2012年熱播并產(chǎn)生較大影響的宮廷戲影視劇《后宮甄嬛傳》，甄嬛代表著“善”的一方，皇后代表著“惡”的一方。首先甄嬛受到打擊，遭到誣陷，遭受磨難，被迫應(yīng)戰(zhàn)，依靠自己智慧和修煉，最后化解了種種困難，終于修成正果，皇后得到懲處，遭到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。在我國(guó)生產(chǎn)較多的抗日影視劇中，劇情更是簡(jiǎn)單化為善惡二元對(duì)立，最后以日本帝國(guó)主義軍閥的失敗為結(jié)束。有學(xué)者總結(jié)：“善惡對(duì)立的二元敘事模式，善與惡的斗爭(zhēng)，是一條貫穿整個(gè)故事的主線。而且惡勢(shì)力最終都會(huì)被善的力量征服，敘事一般符合中國(guó)觀眾傳統(tǒng)的觀賞心理和對(duì)于是非善惡的傳統(tǒng)道德判斷?！盵3]這種敘事模式在產(chǎn)業(yè)化初期的影視劇中非常普遍。

隨著時(shí)代發(fā)展，產(chǎn)業(yè)化的不斷成熟，我國(guó)的影視敘事已經(jīng)從以前的單一線性敘事走向復(fù)調(diào)式的非線性敘事，邏輯的發(fā)展和變化呈現(xiàn)多維性。比如，“在新一代武俠片中，故事里的對(duì)立面已經(jīng)不能簡(jiǎn)單的用善與惡的概念去作劃定，敘事線索也已跳脫出了一般傳統(tǒng)武俠片中好人受難—外出學(xué)藝—懲戒壞人—為正義請(qǐng)命或仗劍去國(guó)的模式化處理”[3]，體現(xiàn)了從線性走向非線性發(fā)展。并且隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，也隨著影視產(chǎn)業(yè)的成熟，這種復(fù)調(diào)式的敘事模式會(huì)得到越來(lái)越多的運(yùn)用。比如，以《風(fēng)聲》為代表的非線性情節(jié)吸引著無(wú)數(shù)的觀眾，不到影片最后是看不出誰(shuí)是敵人，誰(shuí)是戰(zhàn)友，非線性的邏輯發(fā)展顯現(xiàn)出強(qiáng)有力的吸引能力和發(fā)展前景。

三是人物形象從簡(jiǎn)單化向復(fù)雜化發(fā)展。

產(chǎn)業(yè)化以來(lái)，我國(guó)的影視生產(chǎn)在人物形象塑造上有很大的進(jìn)步，開(kāi)始摒棄了以往主旋律電影中好人、壞人的簡(jiǎn)單區(qū)分，朝著人物的復(fù)雜性和多樣性方向發(fā)展。比如在主旋律影視中，我們也可以看到領(lǐng)袖人物的平凡的一面、溫情的一面?！堕L(zhǎng)征》中毛澤東與賀子珍的愛(ài)情故事，當(dāng)毛澤東聽(tīng)到賀子珍受傷的情況以后，騎馬疾奔，呼喚著“子珍、子珍”名字，非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了作為一代領(lǐng)袖毛澤東的人性和溫情的一面。還比如，在電影《天下無(wú)賊》當(dāng)中，我們看到劉德華扮演的“賊”，受到人性的感化，變成了保護(hù)“傻根”，以致于與另一幫“賊”決斗犧牲的好人。但是，總體上，我們的影視生產(chǎn)在人物形象上依然處于簡(jiǎn)單化的階段。人物的豐富性，人物的復(fù)雜性沒(méi)有得到深入的發(fā)掘，人物心靈的復(fù)雜世界還沒(méi)有得到較好的呈現(xiàn)。比如，產(chǎn)生較大影響的電視劇《亮劍》、《闖關(guān)東》男主人公(李幼斌飾)，其人物形象在整個(gè)劇作過(guò)程中，一直沒(méi)有很大的變化。影視劇沒(méi)有較為深刻的揭示出人物怎樣隨著環(huán)境和社會(huì)的變遷而發(fā)生的改變。人物形象的簡(jiǎn)單化體現(xiàn)在人物語(yǔ)言的簡(jiǎn)單化、人物行為的簡(jiǎn)單化、人物性格的簡(jiǎn)單化等方面。產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)的影視作品其人物形象更多以臉譜化的方式來(lái)呈現(xiàn)。比如，我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的兩大主要類型武俠劇和言情劇，其人物形象都停留在好人和壞人表象化的程度。金庸武俠小說(shuō)改編的武俠劇，瓊瑤言情小說(shuō)改編的言情劇，其人物都是臉譜化鑄造的模子。還比如，宋丹丹主演熱播《家有兒女》，父親、母親、女兒、兒子永遠(yuǎn)是這樣一種固有的性格特征來(lái)表現(xiàn)。還比如，王寶強(qiáng)所扮演的“傻”系列。雖然傻得可笑、傻得可愛(ài)、傻得讓人感動(dòng)，暗含了商業(yè)社會(huì)物欲橫流，道德滑坡，人們對(duì)美好品德的向往和追求。但是，這種人物是有意識(shí)地塑造出來(lái)，背離了生活的本質(zhì)，人物形象沒(méi)有發(fā)展和變化，人物的生動(dòng)性表達(dá)不夠，人物的豐富性沒(méi)有得到深刻的揭示和挖掘。以更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展眼光來(lái)看，我國(guó)影視生產(chǎn)這種簡(jiǎn)單化人物形象的處理會(huì)影響到我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展，阻礙我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)走向世界。

四是審美表現(xiàn)上呈現(xiàn)為單一化向雜糅化發(fā)展。

產(chǎn)業(yè)化剛剛起步的時(shí)候，我國(guó)的影視生產(chǎn)在審美表現(xiàn)上還處于以單一化表現(xiàn)為主的模式，比如，大多數(shù)影視劇主要還處于文學(xué)影視的階段，對(duì)影視的表現(xiàn)還是用鏡頭語(yǔ)言按照文學(xué)的模式來(lái)組織。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)步，我國(guó)的影視生產(chǎn)已經(jīng)學(xué)會(huì)使用多種方式雜糅來(lái)加以表現(xiàn)的喜人現(xiàn)象。所謂的雜糅化，在影視審美表現(xiàn)處理中雜交糅合幾種當(dāng)代社會(huì)大眾所喜愛(ài)的表現(xiàn)風(fēng)格，妄想以此來(lái)博得大眾的喜愛(ài)，從而得到應(yīng)有的效益?？偨Y(jié)產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)的影視生產(chǎn)，其審美表現(xiàn)的“雜糅”主要有三個(gè)方向： 一是搞笑化。搞笑化的美學(xué)表達(dá)就是走輕松幽默的路線，以調(diào)侃、戲謔的手法，直接觸及事物的本質(zhì)，消解原有的經(jīng)典、崇高和莊嚴(yán)?！都矣袃号?、《武林外傳》等影視劇的走紅，就說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。在這些作品里，你能看到以前本該嚴(yán)肅面孔不見(jiàn)了，代之以搞笑的臺(tái)詞，搞笑的形象，搞笑的情節(jié)、搞笑的動(dòng)作，搞笑的邏輯，甚至搞笑的場(chǎng)景?！段淞滞鈧鳌肥请娨晞⒏阈M(jìn)行到底并獲得大多數(shù)年輕人追捧的一部經(jīng)典之作，該劇以戲謔的手法揭示了所謂的“武林”的內(nèi)幕，并且將綜藝節(jié)目、選秀模式、廣告詞、經(jīng)典臺(tái)詞等一網(wǎng)打盡，收到了出乎意料的“搞笑”效果。這些劇情夸張、超乎邏輯、與歷史、與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)的影視劇，將影視的拼貼、戲仿與搞笑發(fā)揮到了極致，收視率和票房率也因此拔得頭籌。

二是偶像化。偶像化指利用明星的偶像效應(yīng)來(lái)有效組織影視生產(chǎn)。主要通過(guò)突出偶像人物的外在形象的可視覺(jué)，如偶像人物的外在容貌、可人身材、?？岚l(fā)型、引人服裝、夸張動(dòng)作等特征，來(lái)吸引消費(fèi)者的眼球，獲得影視消費(fèi)者的認(rèn)同。在影視生產(chǎn)中，影視生產(chǎn)者往往借助媒介的力量，通過(guò)對(duì)偶像的全方位的商業(yè)包裝，來(lái)制造出一個(gè)又一個(gè)的賣(mài)點(diǎn)，以不斷地吸引消費(fèi)者的眼球。比如，男演員從張國(guó)榮、劉德華到周杰倫、黃曉明，女演員中從“小燕子”趙薇到大美人范冰冰，“謀女郎”中從最初的鞏俐到后來(lái)的章子怡、周冬雨，等等。還比如，我國(guó)當(dāng)今的抗日影視劇中，為了吸引觀眾，影視主要角色都啟用所謂的實(shí)力派偶像。偶像派演員的加盟讓抗日劇與青春偶像劇完美嫁接。在這個(gè)偶像化過(guò)程中可以看到，《向著炮火前進(jìn)》的吳奇隆頂著飛機(jī)頭?？幔独滹L(fēng)暴》中的朱雨辰更像是在走秀。

三是奇觀化。奇觀化是影視藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，尤其是影視特技和計(jì)算機(jī)技術(shù)空前發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上影視美學(xué)的最佳選擇。奇觀化突出影視生產(chǎn)的視聽(tīng)覺(jué)美學(xué)效果，將視聽(tīng)美學(xué)當(dāng)做影視生產(chǎn)的法寶，將視聽(tīng)奇觀當(dāng)做吸引觀眾的砝碼。周憲先生刪繁為簡(jiǎn)將奇觀化概括為四種主要的類型：動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場(chǎng)景奇觀等。每一種奇觀都有自身的特色，都有一套基本的表現(xiàn)法則，都會(huì)產(chǎn)生特定的效果。但是我們總結(jié)起來(lái)，無(wú)論何種奇觀，其審美的核心是奇觀本身的視覺(jué)效果，奇觀本身的夸張性和刺激性成為影視要表現(xiàn)的主要目標(biāo)，其重要性遠(yuǎn)超出了情節(jié)的需要和人物性格塑造的需要。當(dāng)然，無(wú)論奇觀如何千變?nèi)f化，最為主要的是奇觀本身要具有獨(dú)特性、觀賞性、趣味性、戲劇性等，其根本目的是要使得觀眾獲得視聽(tīng)快感，產(chǎn)生審美愉悅，最終能夠吸引觀眾的眼球。隨著影視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的深入，我國(guó)影視生產(chǎn)“雜糧化”的三個(gè)方面既有獨(dú)立發(fā)展的要求，也有三者整合整一，協(xié)調(diào)發(fā)展的趨勢(shì)。

二 影響我國(guó)影視生產(chǎn)美學(xué)選擇變化的因素

為什么會(huì)出現(xiàn)上述情形變化？最為主要的是受產(chǎn)業(yè)化的影響，我國(guó)的影視生產(chǎn)從開(kāi)始不太適應(yīng)市場(chǎng)規(guī)律到最后主動(dòng)適應(yīng)市場(chǎng)要求，主動(dòng)遵循市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律的結(jié)果。影視產(chǎn)業(yè)化以來(lái)，左右影視生產(chǎn)的美學(xué)選擇有幾個(gè)重要的因素。

一是生產(chǎn)方式的變化。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)秩序建立和逐步完善，人們的思想觀念、價(jià)值選擇、行為準(zhǔn)則都相應(yīng)地發(fā)生了深刻變化。一系列與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系和商品秩序相適應(yīng)的思想觀念、價(jià)值選擇深入社會(huì)生活的各個(gè)方面，并逐漸成為一種主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，影響著人們的行為方式和生活方式。當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商品價(jià)值的原則介入到文化生產(chǎn)之中，尤其是商業(yè)原則成為文化生產(chǎn)的主要?jiǎng)恿?，必然?dǎo)致我國(guó)影視生產(chǎn)的審美范式發(fā)生根本性的變革：影視生產(chǎn)必須以實(shí)現(xiàn)資本增值和利潤(rùn)最大化為首要任務(wù)。資本增值的需要也必然導(dǎo)致其與影視藝術(shù)結(jié)成利益共同體。資本進(jìn)入影視生產(chǎn)導(dǎo)致的結(jié)果就是經(jīng)濟(jì)效益制約著影視藝術(shù)的走向——以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向成為了我國(guó)影視生產(chǎn)的主流。在這種背景下，影視生產(chǎn)的審美取向必然以取悅大眾為風(fēng)向標(biāo)。大眾影視消費(fèi)的主要群體，大眾的價(jià)值選擇和審美趣味是影視生產(chǎn)首要要考慮的對(duì)象。

二是消費(fèi)群體的變化。當(dāng)代社會(huì)城市化進(jìn)程的加快。因?yàn)橹挥谐鞘谢倪M(jìn)程才意味著消費(fèi)人口的迅速增加，消費(fèi)群體的快速增長(zhǎng)，消費(fèi)水平的普遍提高。也只有都市人群的迅速增加，消費(fèi)的快速增長(zhǎng)，消費(fèi)水平的普遍提高，才會(huì)有大眾文化的流行。而影視生產(chǎn)也只有與大眾文化結(jié)合在一起，才能得到社會(huì)大眾的歡迎和青睞。20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)城市化的加速發(fā)展，對(duì)我國(guó)的影視生產(chǎn)有重要的意義：城市擁有更多的勞動(dòng)力，也就產(chǎn)生更多的消費(fèi)人口。消費(fèi)人口的增加自然會(huì)導(dǎo)致影視消費(fèi)人口增加。影視消費(fèi)群體的增加必然導(dǎo)致以影視藝術(shù)為代表的現(xiàn)代都市文化的擴(kuò)張，影視生產(chǎn)也就擁有了更為廣闊的發(fā)展空間和發(fā)展前景，并且影視藝術(shù)生產(chǎn)必然需要考慮這種消費(fèi)群體的消費(fèi)欲望、審美趣味等。

三是影視消費(fèi)方式的變化。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，以電子傳媒為主導(dǎo)的媒介技術(shù)在社會(huì)生產(chǎn)生活中占據(jù)著非同一般的核心地位。傳統(tǒng)紙質(zhì)傳媒依然在現(xiàn)代社會(huì)中占據(jù)著有利地位，而新媒體則暫露頭角，在媒介競(jìng)爭(zhēng)中將取得越來(lái)越大的份額?？傊浇閺V泛而深入地滲透到社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的各個(gè)層面，并在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中成為一支重要的關(guān)鍵力量。在當(dāng)代社會(huì)中，影視生產(chǎn)制造者通過(guò)大眾傳媒和新興媒介獲得文化消費(fèi)信息，而影視生產(chǎn)者的整體狀況及其作品也必須通過(guò)媒介才能為公眾所獲得。正是因?yàn)槊浇椋艑?dǎo)致影視生產(chǎn)者選擇去生產(chǎn)什么，表現(xiàn)什么；反過(guò)來(lái)，也正是因?yàn)槊浇榈陌l(fā)號(hào)施令、推波助瀾，影響廣大影視消費(fèi)者蜂擁而至去消費(fèi)某種類型的影視作品。在某種意義上說(shuō)，媒介決定著影視生產(chǎn)什么和觀眾消費(fèi)審美。正如麥克盧漢所言：“‘媒介即是訊息’，因?yàn)閷?duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用。”[4](P34)并且，在傳媒時(shí)代，先前自足自發(fā)性的影視生產(chǎn)將越來(lái)越讓位于有目的、有意識(shí)的影視生產(chǎn)操控。影視的消費(fèi)方式被影視生產(chǎn)者所組織所規(guī)訓(xùn)，觀眾想看什么電影從某種意義上說(shuō)都是被操控的結(jié)果。比如，隨著視覺(jué)文化的崛起，影視生產(chǎn)的奇觀化、影視觀賞的奇觀趣味就是被操控的結(jié)果。

總之，產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下，不論物質(zhì)的生產(chǎn)，還是精神的生產(chǎn)都受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)邏輯的支配。我國(guó)影視的生產(chǎn)方式也必然要遵循市場(chǎng)化、商業(yè)化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邏輯規(guī)律的支配。城市化發(fā)展、產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，為商品生產(chǎn)提供了更大的消費(fèi)空間，媒介的崛起為文化生產(chǎn)、符號(hào)生產(chǎn)的商品化變革和消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)化起到了助推器的作用，這一切都導(dǎo)致20世紀(jì)90年代以來(lái)我國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境發(fā)生了翻天覆地的變化。在這種文化語(yǔ)境中，影視的生產(chǎn)與消費(fèi)、影視的社會(huì)功能等也隨之都發(fā)生了深刻變化。這一切構(gòu)成了我國(guó)影視生產(chǎn)美學(xué)轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)性因素。

三 我國(guó)影視生產(chǎn)美學(xué)選擇深層意蘊(yùn)

更為深層的是，產(chǎn)業(yè)化以來(lái)我國(guó)的影視生產(chǎn)美學(xué)變化和發(fā)展，更多的是選擇了國(guó)際上通行的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式——類型化的生產(chǎn)模式導(dǎo)致的結(jié)果。國(guó)際上通行的看法是，影視生產(chǎn)的類型化是影視生產(chǎn)商業(yè)化運(yùn)作、產(chǎn)業(yè)化運(yùn)行的必然結(jié)果，類型影視的出現(xiàn)是影視商品化的風(fēng)向標(biāo)。[5]從某種意義上講，一個(gè)電影市場(chǎng)的有機(jī)形成，必定是類型電影的出現(xiàn)、形成、發(fā)展與成熟。并且，類型化的影視生產(chǎn)有其必然的社會(huì)和歷史原因。

類型化的影視生產(chǎn)首先基于觀眾本身的類型化。我們知道觀眾要獲得審美愉悅，獲取審美快感，首先是要有滿足其審美個(gè)性的影視產(chǎn)品。由于每個(gè)生命個(gè)體在本質(zhì)上是一個(gè)獨(dú)特的生命個(gè)體，所以在理論上也就要求有滿足其審美個(gè)性的影視作品；又由于生命個(gè)體的審美個(gè)性、審美情趣的多樣性，這也客觀的要求影視生產(chǎn)為滿足消費(fèi)者需求必須走多樣化的途徑。這既是當(dāng)代社會(huì)大眾自覺(jué)意識(shí)和個(gè)體生命意識(shí)覺(jué)醒之后，所產(chǎn)生的審美需求多彩性、豐富性的必然要求；也是影視生產(chǎn)作為審美形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)保持個(gè)性特點(diǎn)，永葆藝術(shù)生命的本質(zhì)要求?！耙?yàn)?，藝術(shù)的生命之樹(shù)首先在于其鮮明生動(dòng)的個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性。影視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)藝術(shù)形式，只有具備鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征，才能獲得真正的美學(xué)價(jià)值?！盵6]“顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實(shí)的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的、專注的、注重個(gè)性的、獨(dú)立的感情出發(fā)，來(lái)對(duì)周圍事物起作用，對(duì)不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識(shí)不到，那么，不管它是出于粗獷的野蠻人之手也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的?！盵7] (P401)

當(dāng)然，因?yàn)樯娜后w是由無(wú)數(shù)的生命個(gè)體所組成，無(wú)數(shù)的生命個(gè)體的審美個(gè)性最終相應(yīng)地也會(huì)組成生命群體的群體性。人們?cè)趯?shí)際的生產(chǎn)生活中生命個(gè)體自然而然就會(huì)分化成各種類型，正所謂“物以類聚，人以群分”。 這期間，每個(gè)生命個(gè)體的出生背景、教育結(jié)構(gòu)、成長(zhǎng)經(jīng)歷，所處環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美趣味、消費(fèi)習(xí)慣等等都左右著影視消費(fèi)群體就會(huì)細(xì)化，分流。不同的影視消費(fèi)群體就會(huì)產(chǎn)生不同影視消費(fèi)需求，而遵循商業(yè)化、市場(chǎng)化生產(chǎn)的影視生產(chǎn)，有著良好的嗅覺(jué)敏感，自然會(huì)針對(duì)不同的消費(fèi)群體審美需求生產(chǎn)出各自對(duì)應(yīng)的影視劇。

但這并不意味著觀眾真正意義上的自由選擇，并非觀眾所有的“欲望”都能得到滿足，因?yàn)橛耙晞∩a(chǎn)的背后有產(chǎn)業(yè)——“這只無(wú)形的大手”在牢牢地操控著影視的生產(chǎn)，甚至于操控著觀眾想看電影、看什么樣的電影的“想法”。一方面，影視不僅是一門(mén)藝術(shù)，更是一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)。它既有編劇、導(dǎo)演、演員等藝術(shù)人才的發(fā)揮和創(chuàng)造，還要受到受制片人的財(cái)力支持、生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)的營(yíng)銷策略、院線放映的調(diào)度和時(shí)間安排等各種非藝術(shù)性的因素的制約，在影視生產(chǎn)所涉及到的所有因素的共同作用下，才能完成影視的生產(chǎn)完整周期。任何單方面的力量都無(wú)法左右影視生產(chǎn)的走向，尤其是對(duì)于影視生產(chǎn)方來(lái)說(shuō)，從創(chuàng)作上來(lái)講，涉及影視創(chuàng)作的編劇、導(dǎo)演、演員等長(zhǎng)期的配合、磨合才能有更好的影視作品出現(xiàn)；從管理上來(lái)講，只有管理人員的相互的配合、支持、協(xié)調(diào)才能保證影視生產(chǎn)的完成。另一方面，從影視產(chǎn)品這個(gè)角度來(lái)講，只有得到了廣大消費(fèi)者的普遍認(rèn)可、普遍接受，并形成了較為固定的風(fēng)格特色的影視劇才能稱之為類型影視劇。反過(guò)來(lái)，一種成熟的類型影視劇，它本身就有強(qiáng)大的號(hào)召力、影響力和生命力，不僅左右著以后的影視的生產(chǎn)，也建構(gòu)著影視接受者的消費(fèi)?！邦愋突挠耙曌髌房梢越梃b先前影視產(chǎn)品的成功經(jīng)驗(yàn)，有效地規(guī)避創(chuàng)新所帶來(lái)的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，有效規(guī)避影視市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)中的不利因素，從而獲得成功?！盵6]類型化的影視生產(chǎn)還建構(gòu)著這一類型的接受，承擔(dān)起培養(yǎng)消費(fèi)者的任務(wù)，建構(gòu)影視接受者審美趣味、培養(yǎng)影視消費(fèi)者的審美習(xí)慣。從而使得生產(chǎn)出來(lái)的影視產(chǎn)品能夠及時(shí)被消費(fèi)者認(rèn)同，從而保證必要的影視收視率/票房率，獲得必要的商業(yè)利潤(rùn)和資本增值。這也是以好萊塢為代表的產(chǎn)業(yè)化電影進(jìn)行類型化的創(chuàng)作生產(chǎn)，并擴(kuò)展成一種全球性的影視生產(chǎn)模式的深層原因。

尤其需要指出的是，類型化的影視生產(chǎn)，各個(gè)類型影視的價(jià)值觀念、審美取向、人物形象、敘事結(jié)構(gòu)、影像構(gòu)圖等要素都構(gòu)成一個(gè)相對(duì)封閉的規(guī)則系統(tǒng)。這種類型化的產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)模式在生產(chǎn)所謂的鮮明個(gè)性化的同時(shí)，其本質(zhì)又表現(xiàn)出鮮明的標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化特點(diǎn)，所謂的標(biāo)準(zhǔn)化就是其主題表現(xiàn)、題材選擇、情節(jié)安排、場(chǎng)景設(shè)定、人物塑造、敘事風(fēng)格等方面也呈現(xiàn)為同質(zhì)化的選擇。也即類型電影電視在同一種類型中對(duì)題材的選擇、內(nèi)容的安排、人物的塑造、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)、乃至人物語(yǔ)言、敘事風(fēng)格等方面都有其固定的模式、固定的套路了；所謂的“偽個(gè)性化”是指這種表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性化本質(zhì)上卻是非個(gè)性化的，這種個(gè)性化是偽裝的，即什么樣的題材、什么樣的表現(xiàn)方式、什么樣的結(jié)局、什么樣的人物設(shè)置、什么樣的人物關(guān)系、什么樣的主題會(huì)早已決定，什么樣的套路會(huì)引起最廣大觀眾的最大興趣，早有定論。不同的只是演員的面孔有不同，人物性格刻畫(huà)有差異，場(chǎng)景表現(xiàn)有不同，但故事的基本走向大致相同，故事的結(jié)局大致相同，故事的主題大致一樣，觀眾的影視期待也大致相同：影視劇在沒(méi)有出乎觀眾預(yù)期圖景的曲折進(jìn)程中，印證了觀眾原來(lái)就有或期望擁有的審美意趣和心理認(rèn)同。

四 結(jié) 語(yǔ)

英國(guó)著名歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》指出，文明起源于“挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)”，文明的產(chǎn)生是對(duì)一種特別困難的環(huán)境進(jìn)行成功的應(yīng)戰(zhàn)的結(jié)果。產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)影視生產(chǎn)的這種美學(xué)選擇也是我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)和影視工作者或主動(dòng)或者被動(dòng)應(yīng)戰(zhàn)的結(jié)果。這種美學(xué)上的變化也反映了我國(guó)影視生產(chǎn)的深層意識(shí)形態(tài)的變化：逐步弱化現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論和對(duì)意識(shí)形態(tài)的過(guò)分糾結(jié)，躲避影視生產(chǎn)審查制度；另一方面用愛(ài)情、暴力、懸疑、性感等時(shí)尚元素吸引觀眾，以場(chǎng)面的宏大震撼、故事的引人入勝，情感的曲折感人，影視主角的氣質(zhì)風(fēng)度等建構(gòu)觀眾。表面的“美妙動(dòng)聽(tīng)、美輪美奐”的包裹下掩藏著精明的商業(yè)算計(jì)和資本的增值邏輯。產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下的影視生產(chǎn)對(duì)于觀眾的意義就在于其最后都成了“社會(huì)的黏合劑”：即影視藝術(shù)作為大眾宣泄與慰藉的工具，正是這種宣泄與慰藉保證了人們思想的整齊劃一，使人們甘心依附于固有的社會(huì)秩序。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)作為閑暇消費(fèi)的影視劇在調(diào)和大眾對(duì)社會(huì)的不滿的同時(shí)，也使自己與社會(huì)握手言和了；在凈化民眾心理的同時(shí)，又將大眾整合進(jìn)現(xiàn)行的社會(huì)規(guī)制當(dāng)中。

[1] 饒曙光.觀眾本體與中國(guó)商業(yè)電影之三十年流變.[J].電影藝術(shù)，2008，(3)：5-13.

[2] 用實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化來(lái)推動(dòng)中國(guó)電影在21世紀(jì)的發(fā)展[EB/OL].http://www.cnave.com/news/viewnews.php.news_id=3534&year=2003

[3] 金丹元,馬婷.新世紀(jì)中國(guó)武俠電影的審美流變及其焦慮性訴求[J].藝術(shù)百家，2012，(1):61-67

[4] [加]麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2000.

[5] 詹緒武.新媒體格局下地域性媒體的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版),2012,(1):142-145.

[6] 林呂建.影視文化審美品味之我見(jiàn)[J].文學(xué)評(píng)論，2005,(09)：195-198.

[7] 鮑?？?美學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1985.

AestheticChangeandItsUnderlyingImplicationofOurCountry’sfilmandTelevisionProductionIntheContextofIndustrialization

HUANG Bai-qing

(Design School，Changsha University of Science and Technology，Changsha 410114，China)

The Production of our country’s film and television has notable features as following: First, aesthetic contents have been developed from homogenization to diversification. Secondly, Screen narrative has been developed from linearization to non-linearization. Thirdly, Characters have been developed from over-simple to complication. Fourthly, Aesthetic manifestation has been developed from simplification to hybridization. Such kind of aesthetic changes and developments have it’s historic reasons and industrial background. More important, Such kind of aesthetic changes have taken on features like standardization and false personality and The ideology of business operation, careful calculation capital appreciation has been filtered into such aesthetic changes.

industrialization；film and television production；aesthetic selection；underlying implication

2013-12-02

國(guó)家社科基金規(guī)劃課題一般項(xiàng)目：“產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中文藝創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制研究”(11BZW016)；湖南省教育廳課題(10C0386)

黃柏青(1968—)，男，湖南炎陵人，長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教授，博士、博士后.研究方向：美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)等.

J502

A

1008—1763(2014)03—0079—05