論古代小說中兩類空間的互動融通

韓 曉

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

小說空間，是經(jīng)過作家審美觀照和藝術(shù)處理的藝術(shù)場景，是客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)對立統(tǒng)一的審美空間。在這個審美空間中，既有較為直觀地反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實空間，也有對社會生活大幅度變形、夸張而進(jìn)行曲折反映的超現(xiàn)實空間。超現(xiàn)實空間在古代小說中的頻繁出現(xiàn)，是中華民族豐富而偉大的想象力的產(chǎn)物，亦是中國古代小說的空間藝術(shù)的一個重要特色?，F(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間并存的小說空間，表面上不盡符合生活中真實存在的時空面貌，卻創(chuàng)造了一個忠于審美感情的時空情境，比生活真實更富于美與善的色彩。它打破了真實時空的外在限定，成為作者與讀者共享的精神生活的一種自由形式。在古代小說由現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間所共同組合的藝術(shù)世界之中，讀者能夠盡情采挹文學(xué)作品帶給人類的直面現(xiàn)實的嚴(yán)肅理性與超越現(xiàn)實的瑰麗想象。

現(xiàn)實空間是現(xiàn)實社會中完全可能存在的世界，而超現(xiàn)實空間則很難在平凡生活中看到它的蹤影。盡管如此，就反映社會生活的深刻性與廣泛性而言，超現(xiàn)實空間并不遜色于小說當(dāng)中的現(xiàn)實空間。超現(xiàn)實空間和現(xiàn)實空間雖然處于不同的時空緯度之中，然而彼此之間卻存在著非常密切而復(fù)雜的關(guān)系。

一、差別明顯的異度空間

古代小說對超現(xiàn)實空間的細(xì)致描繪，使得那些本自出于幻設(shè)的異域奇景生動逼真、引人入勝，有些甚至形成了較為完整的體系。此種情形不僅現(xiàn)在神魔志怪一類小說中比比皆是，就連許多現(xiàn)實主義作品也不例外。按地理處所的不同，古代小說中的超現(xiàn)實空間可以分為三類。高大上的一類當(dāng)然在天上，多是神佛仙人的居所，往往是富麗堂皇的瓊樓玉宇。比較接地氣的一類在地上，包括各種人跡罕至的山岳海島、密林深澗以及廢墟亂墳等等，若是神仙所居則幽靜秀美，若是妖怪所住則陰森恐怖。其中，還有些特例，比如一些特殊的器皿，就像葛洪《神仙傳·壺公》中謫降人間的神仙壺公所居的空壺，“既入之后，不復(fù)見壺，但見樓觀五色，重門閣道”。最低調(diào)的一類在地下，又稱陰曹地府，主要是鬼魂和掌管鬼魂的神怪活動的場所。根據(jù)在超現(xiàn)實空間中棲居活動的人物的不同，也可以將其分為神界、魔界和冥界。無論是那一界，對于凡夫俗子而言都是難以接近的?！端疂G傳》中寫宋江被困還道村九天玄女廟，在機(jī)緣巧合之下才得以進(jìn)入九天玄女的宮殿。

轉(zhuǎn)過后殿側(cè)首一座子墻角門，青衣道：“宋星主從此間進(jìn)來?！彼谓虢情T來看時，星月滿天，香風(fēng)拂拂，四下里都是茂林修竹。宋江尋思道：“原來這廟后又有這個去處。早知如此，卻不來這里躲避，不受那許多驚恐！”宋江行時，覺得香塢兩行，夾種著大松樹，都是合抱不交的；中間平坦一條龜背大街。宋江看了，暗暗尋思道：“我倒到不想古廟后有這般好路徑！”跟著青衣，行不過一里來路，聽得潺潺的澗水響，看前面時，一座青石橋，兩邊都是朱欄。岸上栽種奇花異草，蒼松茂竹，翠柳夭桃；橋下翻銀滾雪般的水，流從石洞里去。過得橋基看時，兩行奇樹，中間一座大朱紅欞星門。宋江入得欞星門看時，抬頭見一所宮殿。宋江尋思道：“我生居鄆城縣，不曾聽得說有這個去處?！毙闹畜@恐，不敢動腳。青衣催促：“請星主行?！币灰腴T內(nèi)，有個龍墀，兩廊下盡是朱紅亭柱，都掛著繡；正中一所大殿，殿上燈燭熒煌。

宋江之所以可以有如此榮幸，完全是因為他的身份特殊，本來就是上界星主，和此仙境的主人九天玄女亦曾相識。從宋江的三次“尋思”可以看出，神女的宮殿是凡人難以到達(dá)的，即便是在此地生活了數(shù)十年的宋江，當(dāng)他的非凡身份尚未被揭示出來之前，想要進(jìn)入也是障礙重重。

超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間之間之所以存在著一條無形的鴻溝，是因為彼此分別處于不同的時空維度之中。古代小說中常見的故事模式往往是某個神仙或者精怪下凡為人，在凡間經(jīng)歷了一番故事后，再成為鬼神。神仙鬼妖對于此生此世的凡人而言，無非是前世或者來世的人?！墩f文》曰：“鬼，人所歸為鬼?！薄稜栄拧め層?xùn)》亦云：“鬼之為言歸也?！鄙盀槿?，死后為鬼神。于是在同一個時間平面上，作家設(shè)置了不同的空間，借以安放這些前世和來世的人，安放過去的和將來的時間。這種能夠以空間安放時間的思維當(dāng)是得益于我國古代時間空間化的時空觀念。能夠從自己的時空進(jìn)入過去和未來的時空，這本身就是一種自由。小說作品設(shè)置超現(xiàn)實空間，除了完成敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)需要，同時還傳達(dá)了人類希望擺脫時間和空間的束縛的理想。

超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間處于不同的時空維度之中，彼此在空間距離和時間流速上判若天淵。從空間距離上看，超現(xiàn)實空間的空間距離似乎要比現(xiàn)實空間小得多。這應(yīng)該是受到了道教神仙方術(shù)的影響。如前面提到的《壺公》。一旦進(jìn)入壺公的空壺之中，“入后不復(fù)是壺，唯見仙宮世界，樓觀重門閣道”。所謂“壺中世界”、“福地洞天”，似乎也透露出空間距離的縮微。在這篇故事中還提到了跟隨壺公學(xué)道的費長房“有神術(shù)，能縮地脈，千里存在，目前宛然”，似乎也解釋了超現(xiàn)實空間中距離的縮微?！段饔斡洝防锏膶O悟空在空中翻一個筋斗就可以完成取經(jīng)路程，身為凡人的唐僧卻要在世間走上十四年?！斗馍裱萘x》里女媧娘娘懸起招妖幡，天下群妖竟在片刻之間云集而來。一旦成為有法力的神怪，空間距離自然也相對縮小，不僅能行動迅疾，更可隨心所欲地南來北往，擁有無限的行動自由。這種擺脫空間束縛的美好設(shè)想，在今天早已成為現(xiàn)實。從時間流程上看，“神仙世界的時間結(jié)構(gòu)也與現(xiàn)實世界不同。在神仙世界里，時間的進(jìn)展被以為較現(xiàn)世為緩”。[1]《西游記》第四回孫悟空從天宮回到花果山后，群猴都來恭維：“恭喜大王，上界去十?dāng)?shù)年，想必得意榮歸也!”猴王：“我才半月有余，那里有十?dāng)?shù)年?”眾猴道：“大王，你在天上，不覺時辰，天上一日，就是下界一年哩?！?超現(xiàn)實空間的時間流逝也比現(xiàn)實空間緩慢得多，所以，陽間有晝夜更替，地府卻終日昏暗；人間有四季的變化，仙境卻是“琪花四季吐精英，瑤草千年呈瑞氣”?！安挥贸蓑T與駕舟，五湖四海任遨游。大千世界須臾至，石爛松枯當(dāng)一秋?！?(《封神演義》第五回)比之人間的日月匆匆，時光緩慢的仙境，寄托著人們芳華永駐長生不老的夢想，象征著亙古永恒天長地久。有學(xué)者認(rèn)為與日常概念不同的時間流逝表達(dá)了一種對時間樂園的尋求。[2]的確，由于在距離上相對縮小，在時間上流速相對緩慢，所以在超現(xiàn)實空間里，人們可以一改現(xiàn)實的光陰匆迫和山遙水遠(yuǎn)，能夠隨心所欲地四海遨游，能夠青春常在歡顏不改，獲得擺脫時空拘束后的無限自由。不過，由于仙凡兩界的交通互動，小說中的人物也不可能總在仙界停留。正是因為超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間處于不同的時空維度之中，彼此在空間距離和時間流速上都存在著很大的差異，當(dāng)人物從自己所處的空間進(jìn)入一個異度空間，然后又回到原來所處的空間的時候，往往產(chǎn)生滄海桑田之嘆，同時帶給讀者的還有兩個不同時空的對峙所引發(fā)的心理震撼和審美張力。

二、交流互動的陰陽雙魚

雖然，現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間差異迥然，一方于另一方而言總是異度空間，但是，雙方往往又“不離不棄，莫失莫忘”，并立共存于小說之中。究其根源，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間終歸都是社會現(xiàn)實或人們內(nèi)心的反映，二者是一體而兩面，不可離分，類似太極圖里的陰陽雙魚，共同構(gòu)成了完整的空間圖景。正因為這種同源性，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間雖有區(qū)別，彼此之間卻有著非常緊密的聯(lián)系。概括而言，二者的密切關(guān)系集中表現(xiàn)為以下兩種情況：

1.彼此相仿

所謂“彼此相仿”，是說兩類空間存在著某種相似性，尤指超現(xiàn)實空間對現(xiàn)實空間的模仿或比擬。小說家總是依照現(xiàn)實世界的規(guī)模與規(guī)則來設(shè)置超現(xiàn)實空間，使得超現(xiàn)實空間成為現(xiàn)實空間的仿制、變形、象征及影射。例如，《三俠五義》中的包興借助游仙枕來到地府的“陰陽寶殿”，立刻感覺此處“似開封府大堂一般”?！秲号⑿蹅鳌分醒啾遍e人夢中所見的“他化自在天”不僅是人間宮殿在天上的復(fù)制，更與現(xiàn)實社會一樣將“忠孝節(jié)義”作為維持秩序的道德準(zhǔn)則。從光怪陸離的神魔世界中看到的常常是經(jīng)過改造和夸張的人間社會，加之超現(xiàn)實世界的荒誕不經(jīng)，作者便可信筆抒寫，殊少顧忌，大膽表露自己的思想情感。因此，超現(xiàn)實空間中往往貫注著作者的喜怒哀樂，寄寓著作者對現(xiàn)實黑暗的辛辣嘲諷與嚴(yán)厲批判，對人生理想的積極建構(gòu)和不懈追求。神魔長篇《西游記》利用其藝術(shù)容量的巨大，對超現(xiàn)實空間進(jìn)行了非常詳細(xì)而繁復(fù)地描繪，龍宮、地府、妖域、幻境……中華文化思想當(dāng)中一切關(guān)于超現(xiàn)實空間的構(gòu)想似乎都在此轉(zhuǎn)化成具體感性的藝術(shù)畫面，由此構(gòu)建的超現(xiàn)實空間完全算得上是一個設(shè)計縝密的系統(tǒng)工程。這個系統(tǒng)工程顯然是以現(xiàn)實社會的統(tǒng)治秩序、館閣建制、亭臺建筑等等為藍(lán)本的。書中第四回對于“天宮”的描述儼然現(xiàn)實社會中帝王宮殿的翻版。玉皇大帝的宮殿也仿照人間的皇宮內(nèi)苑設(shè)了許多部門，其中就有孫悟空第一次任職的御馬監(jiān)。考諸明代以前的內(nèi)廷設(shè)置，雖有職能相類似的機(jī)構(gòu)，卻并無相同的名稱，由此可見，天宮里“御馬監(jiān)”這一機(jī)構(gòu)及其名稱正是由現(xiàn)實社會中的御馬監(jiān)挪借而來。御馬監(jiān)是明代宦官機(jī)構(gòu)中設(shè)置較早的一個。史載朱元璋在吳元年(公元1367年)九月設(shè)內(nèi)使監(jiān)，旋將內(nèi)使監(jiān)分為內(nèi)使、御用二監(jiān)，秩皆正三品，分掌內(nèi)使名籍和皇家用度；同時設(shè)御馬司，正五品，掌御廄馬匹(明大祖實錄：卷二五)。御馬司即御馬監(jiān)的前身，是明太祖開國之前就已設(shè)置的內(nèi)廷機(jī)構(gòu)。洪武十七年(公元1384年)四月，更定內(nèi)府諸司職責(zé)及品秩，改御馬司為御馬監(jiān)，與神宮、尚寶、司禮等監(jiān)同為正七品(明大祖實錄：卷一六一)。洪武二十八年九月，又將內(nèi)廷機(jī)構(gòu)原有的9個監(jiān)擴(kuò)充為11個監(jiān)，均定為正四品。此后，御馬監(jiān)和司禮監(jiān)逐漸變成明代內(nèi)廷中最有權(quán)勢的兩個部門。御馬監(jiān)不僅掌管御廄馬匹，還不斷擁有了財政、軍務(wù)等方面的職能，權(quán)力日益膨脹。成化十三年(公元1477年)正月，在已有司禮監(jiān)所提督的特務(wù)機(jī)構(gòu)“東廠”之外又設(shè)立 “西廠”，西廠的提督就是御馬監(jiān)的首領(lǐng)太監(jiān)汪直。到了明武宗時期，御馬監(jiān)的權(quán)力已經(jīng)超過了司禮監(jiān)，御馬監(jiān)太監(jiān)張銳更受命提督東廠。御馬監(jiān)的專權(quán)，引起了各個階層的不滿，于是在明武宗死后開始了對御馬監(jiān)的整治(明武宗實錄：一九七)，一些曾經(jīng)擅權(quán)的御馬監(jiān)太監(jiān)得到懲治，但是宦官專權(quán)的根源并沒有清除，太監(jiān)的橫行無忌也在明朝末年愈演愈烈。細(xì)細(xì)品味《西游記》第四回的一段文字不難看出，天宮的御馬監(jiān)有意無意影射了明代社會中的宦官機(jī)構(gòu)以及橫行不法的太監(jiān)們。

一朝閑暇，眾監(jiān)官都安排酒席，一則與他接風(fēng)，一則與他賀喜。正在歡飲之間，猴王忽停杯問曰：“我這‘弼馬溫’，是個甚么官銜？”眾曰：“官名就是此了?！庇謫枺骸按斯偈莻€幾品？”眾道：“沒有品從?！焙锿醯溃骸皼]品，想是大之極也?！北姷溃骸安淮螅淮?，只喚做‘未入流’?！焙锿醯溃骸霸趺唇凶觥慈肓鳌?？”眾道：“末等。這樣官兒，最低最小．只可與他看馬。似堂尊到任之后，這等殷勤，喂得馬肥，只落得道聲‘好’字；如稍有些尪羸，還要見責(zé)；再十分傷損，還要罰贖問罪。”猴王聞此，不覺心頭火起，咬牙大怒道：“這般藐視老孫！老孫在那花果山，稱王稱祖，怎么哄我來替他養(yǎng)馬？養(yǎng)馬者，乃后生小輩，下賤之役，豈是待我的？不做他，不做他，我將去也！”忽喇的一聲，把公案推倒，耳中取出寶貝，幌一幌，碗來粗細(xì)，一路解數(shù)，直打出御馬監(jiān)，徑至南天門。

太監(jiān)雖然能夠憑借帝王的寵幸而位高權(quán)重，但在人們心目中卻是低賤猥瑣。孫悟空與眾監(jiān)官的這段討論“弼馬溫”官階品級的對話，就在嬉笑之間表達(dá)了人們對于橫行一時的太監(jiān)宦官之流的看法。孫悟空的生氣怒罵甚至打出御馬監(jiān)，則可視為作者對明代以御馬監(jiān)為代表的那些橫行不法的太監(jiān)的嘲弄和鞭撻。同時，這些描寫也反映出，小說當(dāng)中的超現(xiàn)實空間往往是“不專明鬼，時紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉”。(《禹鼎志序》)

小說中的超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間往往有著模仿、影射等諸多聯(lián)系。就如湯顯祖《點校虞初志序》所言，“一切花妖木魅，牛鬼蛇神”皆“意有所蕩激，語有所托歸”。模仿現(xiàn)實世界的模樣來設(shè)置超現(xiàn)實空間，既給作者帶來了構(gòu)思的便利，也為讀者提供了評判的標(biāo)尺，創(chuàng)作與接受都圍繞著這個思路達(dá)到了統(tǒng)一，并不斷相互促進(jìn)。漸漸地，作者與讀者不再關(guān)注小說所描繪的是否就是超現(xiàn)實空間的真實面貌，甚至超現(xiàn)實空間是否確實存在，而是更加關(guān)注小說中的超現(xiàn)實空間能否最深刻、最廣泛地反映現(xiàn)實社會、揭示世間的諸多矛盾和規(guī)律；是否滲透著作者的隱秘心事和思想主張；是否體現(xiàn)了作家在布局構(gòu)思上的深謀遠(yuǎn)慮。

2.彼此相通

超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間的相互融通主要表現(xiàn)在三個方面。

其一，超現(xiàn)實空間和現(xiàn)實空間雖然是兩個不同的空間，總會有些身份特殊的人物能夠穿行在兩者之間，圍繞著這些人物的往來交通，兩個不同的世界發(fā)生了關(guān)系。小說中經(jīng)常出現(xiàn)神仙下凡和凡人遇仙之類的情節(jié)，有些甚至起到支撐全書主體敘事框架的重要作用。例如，《水滸傳》由魔君降世和星宿下凡作為依托，《紅樓夢》記錄的就是通靈之石下凡歷劫的經(jīng)過和體驗，《鏡花緣》也以獲罪遭貶零落凡塵的一百位仙女的團(tuán)圓重聚為故事線索。此外，《說岳全傳》、《昭陽趣史》、《梁武帝演義》等等皆類如此。研讀大量的章回小說可以發(fā)現(xiàn)，居于仙境的神怪精靈由于凡心偶熾或觸犯戒規(guī)謫降人間，經(jīng)歷一翻磨難后回歸仙界，已經(jīng)成為章回小說主要的情節(jié)模式之一。此類情節(jié)模式已有學(xué)者總結(jié)為謫世模式。謫世模式不僅可以帶來小說人物的多重身份和敘事時空的錯綜多變，更能讓小說散發(fā)出神秘的復(fù)調(diào)氣息，有著非常明顯的美學(xué)效果和民族特色，盡管也有不少局限。謫世模式的形成有多元原因，不過，承認(rèn)超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間的彼此相通卻是其得以成立的重要前提。

其二，超現(xiàn)實空間和現(xiàn)實空間能夠通過某種神秘渠道彼此溝通而相互感應(yīng)、相互作用。在一些歌頌祖先誕生神異的古老的感生神話當(dāng)中往往不乏此種內(nèi)容，《詩經(jīng)·生民》記述的姜嫄履巨人足跡感而有孕而生后稷的情節(jié)即是一例。正是由于人類以一種普遍聯(lián)系的眼光感知世界，強調(diào)主體與客體的息息相通，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間才會發(fā)生相互作用，這種相互作用集中表現(xiàn)為人與神仙鬼怪的交流溝通。明清小說以吉兇預(yù)兆、星卦謠讖、感應(yīng)夢幻等具有濃厚神秘色彩的具體細(xì)節(jié)的將超現(xiàn)實空間和現(xiàn)實空間的感應(yīng)溝通進(jìn)行了藝術(shù)演繹?！度龂狙萘x》“秋風(fēng)五丈原”中，諸葛亮夜觀天象，見“三臺星中，客星倍明，主星幽隱，相輔列曜，一變其色”，便想到“吾命在旦夕矣”。他點燃大小若干燈盞，試圖用禳星之法通過人力感應(yīng)上蒼來延長自己的壽命。誰知到了第七日，入帳報告軍情的魏延腳步太急，將主燈撲滅，諸葛亮也很快死去?！度齻b五義》中金華宮承御寇珠因救主遭屈，含冤地府，卻能知道陽間二十年后有包拯為自己平反昭雪，并在包拯奉命到玉宸宮鎮(zhèn)邪的當(dāng)晚，附身于太監(jiān)總管楊忠身上，向包拯陳述冤情?！段饔斡洝分续P仙郡侯推倒供桌褻瀆了神靈，玉帝便降旨讓鳳仙郡連年亢旱的情節(jié)形象地展示了超現(xiàn)實空間和現(xiàn)實空間發(fā)生聯(lián)系的具體過程——人由于道德過失而遭受來自超現(xiàn)實空間的災(zāi)害，并且透露兩種空間發(fā)生聯(lián)系的橋梁往往是基于對等級秩序和倫理道德的認(rèn)同和維護(hù)。這無疑能給倫常道義和清規(guī)戒律的躬行者們帶來希望與慰藉，以致人們普遍相信有一種十分神秘的超自然的力量始終關(guān)注并庇佑著蕓蕓眾生。所以，《水滸傳》中林沖將草料場的大雪看作是天的有意相助；《紅樓夢》中的劉姥姥信口胡謅一個行善積德吃齋念佛感動天神送子的故事，也讓賈母和王夫人都深信不疑。

其三，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間不僅可以相互溝通聯(lián)系，甚至可以交叉重合，融為一體。最典型的例子，便是那些座落于世間的桃源仙境和洞府巢穴。古代小說中如此設(shè)計兩個空間的關(guān)系，在一定程度上亦是源于道教的“洞天福地”之類人間仙境的設(shè)想。超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間的同構(gòu)一體，使得超現(xiàn)實空間的現(xiàn)實性大大增強，凡人與神鬼相遇的機(jī)會也大大增加，不僅形成無數(shù)發(fā)生故事的契機(jī)，同時還可以促進(jìn)人們領(lǐng)悟此岸即彼岸的哲學(xué)真諦。除了座落于世間的神鬼之界，當(dāng)一個時空中既有普通人又有神佛鬼怪，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間其實已然合二為一。例如，《金瓶梅》最后一回所寫的永福寺。金兵南侵至清和縣，百姓四散流亡。吳月娘同吳二舅、仆人玳安、丫鬟小玉領(lǐng)著兒子孝哥逃難，被普靜和尚引著來到永福寺中。夜晚，吳月娘等人皆已睡著，只有尚未睡熟小玉起來透過禪堂的門縫看那普靜和尚念經(jīng)，竟然看到了驚心動魄的場面。

看看念至三更時，只見金風(fēng)凄凄，斜月朦朧，人煙寂靜，萬籟無聲。覷那佛前海燈，半暗不明。這普靜老師見天下慌亂，人民遭劫，陣亡橫死者數(shù)極多，發(fā)慈悲心，施廣惠力，禮白佛言世尊解冤經(jīng)咒，薦拔幽魂，解釋宿冤，絕去掛礙，各去超生，再無留滯。于是誦念了百十遍解冤經(jīng)咒。少頃，陰風(fēng)凄凄，冷氣颼颼。有數(shù)十輩焦頭爛額、蓬頭泥面者，或斷手折臂者，或有刳腹剜心者，或有無頭跛足者，或有吊頸枷鎖者，都來悟領(lǐng)禪師經(jīng)咒，列于兩旁。

此夜的永福寺既是凡人的避難所，也是鬼魂的超生地；陰間和陽世在此時此地連成一片融為一體。整部小說的主要敘事場所清河縣也可視為兩個不同空間的重合。西門慶、潘金蓮等人的奢侈淫佚是以武大郎、花子虛等人甚至他們自己的性命為代價的，清河縣既是繁華富庶燈紅酒綠的縱欲之所，同樣也是冤魂縷縷鬼影幢幢的死亡之地。再如《紅樓夢》第五回中警幻仙姑自云：“今日原欲往榮府去接絳珠，適從寧府經(jīng)過，偶遇寧榮二公之靈，……”警幻仙姑到了賈府方才遇見寧榮二公之靈，為神為鬼的寧榮二公竟也是棲身于賈府之中。書中寫到第七十五回時，賈家已是危機(jī)四伏，但賈珍等人卻不知醒悟，仍舊繼續(xù)驕奢淫逸。賈珍于中秋之夜在會芳園大開宴席飲酒作樂，突然聽見祠堂墻下有長嘆之聲，卻不見人影，只有一陣怪風(fēng)。賈珍與眾家人都驚恐不已。莫非，這是已成鬼神的寧國公在為自己的不肖子孫嘆息。如此看來，賈府也是一個雙重空間，活著的兒孫們在此不務(wù)正業(yè)，死去的祖先們亦在此憂心忡忡，人與鬼的世界合而為一。

古代小說中的超現(xiàn)實空間之所以具有上述特點，當(dāng)然排除不了宗教文化的影響。宗教總把世界二重化，設(shè)置一個彼岸世界作為現(xiàn)實世界的補充。例如，從《抱樸子》列出人間實際存在的若干山岳作為“正神在其山中”的仙山，到唐代道士司馬承幀的《天地宮府圖》以及唐末道士杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》當(dāng)中洞天福地的人間仙境格局得到系統(tǒng)整理和正式確立，可以明顯感受到道教為拉近仙境與人境之間的距離而作出的努力。將彼岸世界直接建立在此岸世界中，與其說是為了幫助人們迅速到達(dá)彼岸世界，還不如歸因于人們肯定并執(zhí)著于現(xiàn)實人生的永恒情結(jié)。因為，想要速成的本身就代表了講求實效的功利主義，而與功利主義相聯(lián)系的恰恰是積極入世，并非出世解脫。古代小說雖然設(shè)想了種種超現(xiàn)實空間，但是它們關(guān)注與思考的焦點還是現(xiàn)實空間。超現(xiàn)實空間的存在其實是為現(xiàn)實空間服務(wù)的，二者之間聯(lián)系緊密。“在西方的對照之下，中國的超越世界與現(xiàn)實世界卻不是如此涇渭分明的。一般而言，中國人似乎自始便知道人的智力無法真正把價值之源的超越世界清楚而具體地展示出來。(這也許部分地與中國人缺乏知識論的興趣有關(guān)。)但是更重要的則是中國人基本上不在這兩個世界之間劃下一道不可逾越的鴻溝?！盵3]在這種理念構(gòu)想的背后活躍著一種哲學(xué)精神和思維模式，即“天人合一”?！疤烊撕弦弧弊鳛橹袊糯軐W(xué)中的重要觀點，指向了人與自然、人與社會以及自然與社會的息息相關(guān)、和諧相處，代表著一種兼顧主體與客體、內(nèi)在與外在的二元對立統(tǒng)一式的整體思維模式。天人合一思想及其思維模式對孕育于本民族文化土壤之中的各種藝術(shù)門類和文化載體都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，同樣也影響了小說作品對空間的安排與設(shè)置。正因為認(rèn)同超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間的息息相關(guān)實為一體，才有了這兩個世界的密切聯(lián)系和互動融通。盡管它們的表現(xiàn)形式有所不同，但是二者并非是彼此封閉壁壘森嚴(yán)的存在，可以由此而及彼、由彼而及此，共同組成一個有機(jī)整體，即，小說的藝術(shù)空間。

參考文獻(xiàn)：

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