新媒體時代小說敘事的媒體化蛻變
——以王蕓小說為例

胡立新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

新媒體時代小說敘事的媒體化蛻變
——以王蕓小說為例

胡立新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

面對大眾傳媒時代文化生產(chǎn)與消費(fèi)的沖擊，一些傳統(tǒng)的文學(xué)文體也在不同程度上改變自身的文體特性與功能，以適應(yīng)新時代受眾的接受訴求。王蕓的小說就是典型個案，它們普遍表現(xiàn)出向現(xiàn)代媒體敘事特性親和的趨向。主要體現(xiàn)為四個方面：敘事主體的公共媒體身份的去性別化；敘事內(nèi)容的日常熱點(diǎn)人事的去典型化；敘事語言的泛修辭化包裝的唯美化；敘事文體的故事本體回歸的講述化。它們改變了傳統(tǒng)小說的敘事特性與功能，體現(xiàn)出向大眾傳媒講述故事的文體特性融合的走向。

媒體敘事；小說敘事；去性別化；去典型化；唯美化；講述化

大眾傳媒崛起的時代，視聽傳播媒介以其傳播的主動性、便利性、感官性、愉悅性等優(yōu)勢，征服了受眾的文化消費(fèi)，贏得廣泛的受眾市場。特別是電視和網(wǎng)絡(luò)，不斷沖擊著傳統(tǒng)的抽象性語言文字符號所承載的文學(xué)藝術(shù)審美活動。為應(yīng)對大眾傳媒時代語言藝術(shù)被荒涼冷落的現(xiàn)實(shí)，近年來，一股小說文體寫作蛻變之流正在以積極的姿態(tài)潛滋暗長。這類小說既具有大眾傳媒語體的特點(diǎn)，又有對語言藝術(shù)獨(dú)特魅力的發(fā)揮，在敘事策略上采取平民化的立場再現(xiàn)大眾化的日常生活，能普遍贏得閱讀大眾的青睞，實(shí)現(xiàn)了積極應(yīng)對傳媒時代受眾變化了的審美需要的成功蛻變。湖北荊州作家王蕓就是一個典型案例，她大學(xué)中文系畢業(yè)后在報社工作，早期以寫散文為主，從2002年起開始發(fā)表小說，十余年間，發(fā)表了40多部中短篇小說，最近還出版了第一部長篇小說《江風(fēng)烈》。王蕓所從事的媒體職業(yè)為她熟悉并適應(yīng)媒體受眾的需求提供了基礎(chǔ)，也促使她的小說寫作不斷適應(yīng)傳媒時代所訓(xùn)練出來的受眾的審美趣味，從而形成了小說文體敘事的媒體化蛻變。下面就以王蕓小說為例，全面審視這種新型的帶有大眾媒體消費(fèi)性特質(zhì)的小說所具有的審美潛質(zhì)。

一、敘事主體：公共媒體身份的去性別化

小說文體的“去性別敘事”和“公共媒體身份敘事”，是小說敘事媒體化蛻變的首要特征。在傳統(tǒng)的小說寫作中，盡管也有一些作家努力避免暴露自己的性別與身份，但從具體的作品內(nèi)容中，讀者一般都能感受到作家的性別與身份——或男性意識較為明顯，或女性意識較為濃郁，或身份特征較為明顯。有些所謂“美女作家”、“身體寫作”的女性小說寫作者，更是以強(qiáng)烈的性別意識來建構(gòu)自己的個性風(fēng)格的。還有不少作家在作品中故意強(qiáng)調(diào)指出，講故事的人就是作者本人，本人就是寫小說的。莫言的小說中就大量出現(xiàn)這種對“講述者為寫小說的莫言”的強(qiáng)調(diào)。大眾傳媒崛起的時代，傳播主體在播報人物事件時，都是以中性的公共媒體身份來播報、講述的。比如，中央電視臺的“新聞播報”、“焦點(diǎn)訪談”、“今日說法”以及“法制在線”、“天網(wǎng)”等等欄目，都在大量講述現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件，雖然分別有男女兩類播音員或主持人播報、講述，但其間的內(nèi)容無論男性還是女性講述，都是可以的。也就是說，媒體故事內(nèi)容的講述者是沒有性別特征的（特殊節(jié)目除外，如“半邊天”、“夕陽紅”等）。一些涉及性別內(nèi)容的話題，主持人也不能表現(xiàn)出性別特征。作為公共媒體文化傳播主體的傳媒人，在文化傳播、新聞事件播報和日常生活故事講述時，一般情況下，他們除了要消除自己的性別意識外，還要表現(xiàn)出公共媒體的身份意識，代表媒體的公共身份和立場，來講述故事內(nèi)容。也就是說，在媒體講述故事時，我們看不到講述者的身份，如政治家、商人、知識分子、作家、詩人等等的身份特征。公共媒體傳播就是他們共同的身份。

王蕓小說的敘述者正是這種去性別化的公共媒體身份。張鴻在與王蕓的對話中就曾指出，王蕓小說的敘述人具有“中性”的特征[1]?？梢姡瑥堷櫼呀?jīng)體會到王蕓作品中的“中性”話語性別特征的存在，只是沒有作出具體深入的分析。王蕓也沒有回答自己小說敘事主體的性別問題。也就是說，她們意識到王蕓小說中敘事主體的確具有中性特征，但沒有認(rèn)識到這是大眾媒體中敘事主體的性別與身份的角色。在王蕓的小說中，一般都是用最為常見的、也最為普通的第三人稱，一種傳統(tǒng)意義上的“全知全能”敘事視角。從性別與身份上看，有似“新聞聯(lián)播”、“焦點(diǎn)訪談”、“法制在線”等講述生活事件。敘述人的身份是公共傳播立場身份，性別上是去性別化敘事。王蕓的小說多數(shù)是全知全能的第三人稱敘事，這正好契合了公共媒體敘事的角色身份。在這類小說中，王蕓沒有流露出自己作為女性的主體角色身份，而是以中性主體敘事的，有時的文字講述還有點(diǎn)“男人味”。王蕓少數(shù)第一人稱敘事的作品也隱去了“我”的性別、身份等角色意識?！秹糁斜荒_步聲驚醒》中的“我”是作為主人公出現(xiàn)的，是一位男性“藝術(shù)家”?！镀砀！泛汀短煅邸分械摹拔摇笔亲鳛楣适碌囊娮C人、講述人的角色出現(xiàn)的。在這些“我”中，作者都沒有讓自己成為作品中的“我”，也就是說，沒有一處可以看出作者的故事講述帶有“自傳”或“自述”性質(zhì)，更沒有將作品中的“我”打上濃厚的性別意識。在王蕓看來，不必要將小說寫成自傳式的人生故事，這也是她的小說沒有自身女性意識的又一重要證明。

在小說敘事中，敘事主體受大眾傳播媒體的公共敘事身份和中性性別立場的影響，表現(xiàn)出與大眾傳媒敘事主體高度相似的雙重“中性”特征。從性別上看，是男女性別的“中性”；從身份角色上看，是情感態(tài)度和價值立場的“中性”。小說敘事的雙重中性敘述者與媒體敘事的雙重中性敘事者在話語風(fēng)格方面有兩點(diǎn)是相通相融的。一是話語風(fēng)格都具有溫情從眾的親和力。我們知道，面對任何事件，即使是重大災(zāi)難事件或暴力恐怖事件，抑或高度刺激受眾激情心理的事件，媒體播報、講述時，都不許打上媒體敘述人的個性化語言烙印，都必須表現(xiàn)出去性別化、去立場化、去情感化的話語風(fēng)格，即始終保持一致的溫和從眾的語言格調(diào)，就像“人間”、“公民行動”等電視欄目主持人的話語風(fēng)格。王蕓的小說也具有這樣的話語親和的特性。如張鴻所說，王蕓的作品“具有一種更接近藝術(shù)本源的親和，……筆端似乎總是流淌著一股溫暖、一種詩意”[1]。其實(shí)，王蕓敘事話語的這種溫暖的詩意般的親和格調(diào)，正是媒體敘事訓(xùn)練出來的中性性別和中性情感價值立場的話語格調(diào)。二是敘事話語中滲透的情感態(tài)度和價值立場的客觀性。這種去主觀化、主體性的客觀敘事不同于所謂“零度寫作”等小說探索中敘事者的敘事策略，它是受媒體敘事中去主觀性、去傾向性、去評論性話語價值立場的影響，從而體現(xiàn)出一種中性的立場與態(tài)度。大眾傳播媒體的敘事者所代表的是中性文化價值立場，他們既不能完全以官方主流文化價值立場來明確自己的情感態(tài)度和傾向性，也不能完全從民間文化價值立場出發(fā)對人物事件傾注自己的個性化情感態(tài)度，因此，只能夠代表一般性的知識分子價值立場和情感態(tài)度，這就是所謂的“客觀性敘事”，不參與或不過多參與敘事者自己的價值立場和情感態(tài)度。筆者曾經(jīng)指出：“以不參與強(qiáng)烈主觀好惡的客觀報道的態(tài)度，不參與自我價值立場的評判，不作提示性閱讀引導(dǎo)，是大眾傳媒傳播公共話語主體的基本敘事立場和態(tài)度。王蕓小說的講述立場和態(tài)度也具有這樣的特性?！盵2]這種敘事策略具有充分尊重讀者閱讀主體性的效果，就像媒體敘事一樣，將對事件和人物的體驗(yàn)感受、認(rèn)識評判留給讀者、受眾，體現(xiàn)出大眾傳媒高度尊重和信任受眾的平民化走向。

二、敘事內(nèi)容：日常熱點(diǎn)人事的去典型化

日常熱點(diǎn)人事的去典型化，再現(xiàn)大眾化內(nèi)容以吸引大眾關(guān)注，是小說文體媒體化蛻變的又一重要表征。創(chuàng)造典型一度被視為現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的圭臬，如馬振方說：“看一部小說成功與否，首先是看人物寫得怎么樣。而人物形象的成功與否，主要是看兩個方面：其一，是否逼真，活生生；其二，是否富于意蘊(yùn)，即典型性。”[3]53在傳統(tǒng)小說中，敘事內(nèi)容各有吸引讀者和論者的看點(diǎn)，早期故事型或流浪漢型小說的內(nèi)容側(cè)重故事情節(jié)的曲折變化，以情節(jié)的跌宕莫測和人物命運(yùn)的多變不定吸引讀者關(guān)注；后來，人物型小說興起，刻畫各種類型的人物性格成為小說的關(guān)注焦點(diǎn)，小說以塑造各種不同性格的類型化人物和典型人物吸引讀者的興趣；往后，又有各種類型的心理小說，包括意識流小說、感覺派和新感覺派小說等，以表現(xiàn)、再現(xiàn)、創(chuàng)造各種不同的人物心理活動或心理情結(jié)為主要內(nèi)容，以洞識人們的心理世界吸引讀者注意力。當(dāng)然，還有武俠小說、歷史小說、科幻小說等不同小說文體，都能以各自關(guān)注的核心內(nèi)容吸引讀者眼球。然而，大眾傳媒時代，人們更愿意關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會生活中真實(shí)的事件、人物、心靈和社會狀況，更樂意傾聽廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)中講述的社會焦點(diǎn)問題、熱點(diǎn)人事，這豐富的個別性、特殊性、現(xiàn)象性人事比那些普遍性、一般性、本質(zhì)性人事更切近生活真實(shí)。這些內(nèi)容能夠讓受眾及時認(rèn)識社會，了解蕓蕓眾生的現(xiàn)實(shí)生活和命運(yùn)狀況，從而獲得自我現(xiàn)實(shí)生存的常識，或獲得生活和人生的認(rèn)同感。正因?yàn)槿绱耍笕粘Ｉ钪械臒狳c(diǎn)焦點(diǎn)人事，播報平民百姓的日常生活，便成為大眾媒體播報的主要內(nèi)容之一。

當(dāng)下不少小說作品在內(nèi)容選擇上也具有這樣的特點(diǎn)，如所謂新寫實(shí)主義小說、新偵探小說、法制文學(xué)、打工文學(xué)、底層寫作等等。它們普遍放棄了“典型化”的創(chuàng)作原則與方法，更多關(guān)注社會底層小人物的日常生活故事，采取民間立場與視角，客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀況，不再追求對社會生活本質(zhì)的揭示。尤其是那些民間立場的作者，社會底層的作者，小城鎮(zhèn)和中小城市的職業(yè)寫作者和非職業(yè)作者，普遍從民間視角觀察社會、生活、人事、人心等。在這里，生活真實(shí)是大于藝術(shù)真實(shí)的。比如，湖北黃岡的作家何存中，他的小說作品幾乎都是這種“去典型化”的民間寫作。筆者曾經(jīng)對他的中篇小說《洪荒時代》中的民間寫作立場所體現(xiàn)出來的優(yōu)越性作出了闡釋，這個“洪荒時代”的名稱似乎要表現(xiàn)某個時代的某類事件的某種本質(zhì)，可作者寫出的內(nèi)容和意蘊(yùn)卻是對典型化的本質(zhì)主義創(chuàng)作的解構(gòu)[4]。筆者也曾對他參評茅盾文學(xué)獎的長篇《太陽最紅》中民間視角下對大別山革命歷史的客觀呈現(xiàn)作出了分析，它以有別于宏大敘事的立場與視角，深刻揭示了革命歷史的生活真實(shí)。這個“太陽最紅”的名稱同樣看似主旋律型的宏大敘事，可作品的實(shí)際內(nèi)容和意義同樣是對宏大敘事的解構(gòu)[5]。小說作品在敘事內(nèi)容上的這種走向，可以說是深受現(xiàn)代媒體長期播報新聞人事和當(dāng)下生活的慣性影響的結(jié)果。這不由得激起我們對車爾尼雪夫斯基關(guān)于“美是生活”[6]409命題以及“藝術(shù)作品任何時候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”[6]412這一論斷正確與否的重新思考。車爾尼雪夫斯基還說，“藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中引人興趣的事物”[6]413，“生活比任何科學(xué)家和詩人的作品都更完全、更真實(shí)，甚至更藝術(shù)”[6]415。車爾尼雪夫斯基的這些言論其意并不在于否定藝術(shù)的地位和價值，而是強(qiáng)調(diào)指出，藝術(shù)是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)事物參與了個人思想評判的結(jié)果，都難免片面和局限，生活才是最為真實(shí)的存在。

王蕓的小說在題材內(nèi)容、主題表現(xiàn)和相應(yīng)的創(chuàng)作原則等方面，也具有日常熱點(diǎn)人事的去典型化特質(zhì)，它們的敘事內(nèi)容普遍表現(xiàn)出以日常生活中的熱點(diǎn)人事贏得受眾的親和。在王蕓的小說中，幾乎每篇都有一個好看的故事，而且是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)人事，一般都是小人物的日常生活故事。這里有小公務(wù)員、派出所所長、女干部、老公安、老藝人、出租車司機(jī)、裁縫、理發(fā)女、按摩女、舞女、棄兒、毒販、打工仔等等日常生活中的各色小人物，他們有正面人物，也有反面人物，更多的是中間人物，即非典型化人物。這些人物上演了一系列日常生活的熱點(diǎn)事件，它們有官場上不擇手段的升遷，有三角戀和婚外情引發(fā)的糾葛和情殺，有車禍引發(fā)的賠償糾紛，還有離退下崗、職業(yè)煩惱、錯假錯案、吸毒販毒、環(huán)境污染、復(fù)仇謀殺、古董交易等等。王蕓關(guān)注的人物事件多屬于“小城市的底層”生活。生活在城市的小人物、小事件也是媒體人最熟悉、最關(guān)心的話題。同時，也是地方電視臺和廣播臺、地方都市報和地方網(wǎng)絡(luò)等媒體最為熱報的內(nèi)容。這是地方媒體求得生存空間的最佳選擇，因?yàn)榈胤矫襟w關(guān)注國家大事和精英事件遠(yuǎn)不如央視的地位和競爭力，本地平民的日常生活更能引起地方百姓的關(guān)注。在場的日常社會生活中，蕓蕓眾生正在上演一出出求生奮斗、滿足欲求的生活悲喜劇，許多人生故事都具有吸引看客的魅力，也富含人性的思考。如果僅僅客觀敘事式地講述，不參與作者的思考與體驗(yàn)，就失去了作者的價值。這就是媒體敘事和小說敘事之間的距離，王蕓的小說內(nèi)容雖然在取材和立場上都具有媒體化傾向，但在對現(xiàn)實(shí)生活和人性思考方面卻有許多優(yōu)越于媒體敘事的長處。這就是王蕓的小說善于從日常熱點(diǎn)人事中超越出來，給讀者以反思人性、審視生活的理性思考。比如，她通過意象化的藝術(shù)，將小說中的人事和現(xiàn)實(shí)生活中的人事拉開一定距離，以避免過分流于“生活流”式的講述和“一地雞毛”般的再現(xiàn)，給讀者帶來許多有價值的關(guān)于現(xiàn)實(shí)、關(guān)于社會、關(guān)于生活、關(guān)于人生、關(guān)于人性、關(guān)于價值的體驗(yàn)與思考。我們的社會正處于急劇變革中，變革的社會自然會積累不少社會問題，有擔(dān)待的作者會積極面對各種社會問題，給讀者提供思索的空間。

三、敘事語言：泛修辭化包裝的唯美化

小說敘事語言追求泛修辭化包裝的唯美化效果，是小說文體媒體化蛻變的又一重要特征。傳統(tǒng)小說的語言強(qiáng)調(diào)描摹性、浮雕性，“描摹文字通常要占作品語言的全部或絕大部分。小說的語言藝術(shù)主要就是描摹的藝術(shù)”，“這就產(chǎn)生了小說語言獨(dú)具特點(diǎn)的形象性，或稱為小說語言的浮雕性”[3]152。傳統(tǒng)小說的敘事語言也追求個性化審美效果，如人物語言的個性化、環(huán)境描寫語言的具象化等，也講究修辭手法的運(yùn)用。小說的敘事語言主要是服務(wù)于塑造人物形象、展開故事情節(jié)、強(qiáng)化環(huán)境描寫、刻畫人物心理、展現(xiàn)人物意識等目的，并不像詩歌散文那樣十分重視語言的詩意效果。但在大眾傳媒主宰文化傳播的時代，文學(xué)這種“語言的藝術(shù)”，不得不向這些習(xí)慣于接受媒體傳播的受眾的閱讀快感傾斜，追求受眾普遍認(rèn)可的語言包裝效果，滿足大眾感官閱讀的快感訴求。大眾傳媒時代的一切商品都追求包裝效果，物質(zhì)性商品如此，文化性商品亦莫不如此。即便是一些非商品性的文化產(chǎn)品，只要進(jìn)入到傳播領(lǐng)域，也避免不了適度的包裝。語言產(chǎn)品或文學(xué)作品，進(jìn)行適度包裝，其傳播的效果自然更勝一籌。大量運(yùn)用修辭包裝語言，強(qiáng)化語言閱讀的感官愉悅，追求語言的陌生化感覺，營造形式包裝的唯美化效果，是新媒體時代語言敘事作品的普遍性特征。

新媒體時代的年輕作者，包括所謂“80后”、“90后”的許多文學(xué)寫手，以及像方文山這樣優(yōu)秀的流行歌詞寫手，普遍具有扎實(shí)的語言表達(dá)能力，修辭手法的運(yùn)用技巧爛熟于心。這些文字能充分體現(xiàn)出作者的才氣，展現(xiàn)出作者豐富奇特的感知能力。這些語言普遍具有“陌生化”效果。獨(dú)創(chuàng)性的語言表達(dá)給人帶來了全新的語言感悟力，能激發(fā)讀者新奇的閱讀快感。比如，方文山的《菊花臺》歌詞：“你的淚光柔弱中帶傷/慘白的月彎彎勾住過往/夜太漫長凝結(jié)成了霜/是誰在閣樓上冰冷地絕望……你的影子剪不斷/徒留我孤單在湖面成雙……天微微亮你輕聲地嘆/一夜惆悵如此委婉”。這里的語言大量充斥著排比、比喻、擬人、夸張、反復(fù)等修辭手法，裝飾性形容詞比比皆是，語言普遍具有陌生化、唯美化的表達(dá)效果。每句歌詞都不是描述性的陳述句，都是內(nèi)心化的抒情語句，人物、事件、情感等要素化為詩意的片段意象，經(jīng)過泛修辭化的語言包裝，內(nèi)容、意義退隱到文字、意象的背后，給人帶來的不是人事和情感的沖擊力，而是語言直覺的沖擊力，從而讓受眾獲得包裝形式?jīng)_擊的感官愉悅，實(shí)現(xiàn)了唯美語言勝過內(nèi)容意義這種強(qiáng)調(diào)形式美的唯美主義表達(dá)。至于《七里香》，歌詞的寫作就走得更遠(yuǎn)了，修辭過于濃重，幾乎遮蔽了內(nèi)容的呈現(xiàn)：“窗外的麻雀在電線桿上多嘴/你說這一句很有夏天的感覺/手中的鉛筆在紙上來來回回/我用幾行字形容你是我的誰/秋刀魚的滋味貓跟你都想了解/初戀的香味就這樣被我們尋回……院子落葉跟我的思念厚厚一疊/幾句是非也無法將我的熱情冷卻/你出現(xiàn)在我詩的每一頁”。我們仔細(xì)閱讀才可以感知出一些歌意，大約是關(guān)于你我的初戀和熱戀的感覺描寫。如果是僅僅依靠聽歌的方式去領(lǐng)會，我想不少人是難以明白歌詞訴說的是什么內(nèi)容。如果是“朦朧詩”那還可以理解，因?yàn)樵娀逎稽c(diǎn)完全可以，歌與詩卻是相反的。然而，方文山的歌詞卻贏得廣泛的傳播。這再次證明，形式大于內(nèi)容，語言超過意義，包裝勝于實(shí)物，這是消費(fèi)時代的產(chǎn)品生產(chǎn)與銷售的普遍性傳播藝術(shù)。

再看王蕓小說的語言。它們也是普遍具有原創(chuàng)性的敘事語言，在泛修辭化的藝術(shù)包裝里，給人帶來了廣泛的陌生化閱讀效果，也體現(xiàn)出作者靈活駕馭語言的才氣。大量修辭語言的運(yùn)用增強(qiáng)了作品的閱讀快感，也給作品帶來了唯美化的包裝效果。比如，《日近黃昏》的開頭幾段寫道：“窗外的蟬聲吱吱吱吱扯得漫天漫地，丁冬的眼皮直往下耷拉。胡楊和嚴(yán)錦明一大早來接的班，他們已經(jīng)是突審的第三撥人馬。丁冬看著人蔫巴勁兒，心里扎實(shí)呢，一天兩夜過去了，硬沒撬開嘴?！先m說敲了一早邊鼓沒一點(diǎn)回音，可還輪不著他像胡楊兩個心里上火，嘴里生煙。他撣撣煙灰，瞇縫起眼睛沖坐在椅子上臉色發(fā)青，鼻子發(fā)紅，哈欠連天，眼淚汪汪的丁冬慢條斯理，語重心長地說：‘說了吧，老弟?！巧袂橄窈鸵粋€老朋友打商量。胡楊和嚴(yán)錦明也累了，干脆抱著膀子由老全發(fā)揮?！盵7]這里有比喻、夸張，有大量修飾性形容詞的運(yùn)用。描寫丁冬就一連用了四個形容詞——“臉色發(fā)青，鼻子發(fā)紅，哈欠連天，眼淚汪汪”來修飾他的表情。又如《真相》的第一部分，處處都是精心裝飾過的精美語言：“一聲尖叫從月白細(xì)細(xì)的喉嚨里瘋狂地奪路而出，像一枝陡然生出的劍蘭葉子戳破了夜的寧靜”，“陽光像一把金色的箭鏃扎進(jìn)眼睛里”，“幾個男孩的眼睛里，卻充滿了亮晶晶的期待”，“淡紫色的發(fā)結(jié)像在黑色的水波上起伏。教室里靜得像張白紙，一縷嚶嚶細(xì)細(xì)的哭聲在這張白紙上似有若無地游動”[8]。這些語言給人帶來了全新的閱讀體驗(yàn)和感知的新奇效果。黃大榮曾經(jīng)評說：“讀王蕓的小說，還有一層享受——享受中國文字的神妙?！恼Z言屬于她自己，屬于她自己的感悟與領(lǐng)受，極少因襲陳言?！盵9]精致化、唯美化精心包裝的語言的確能夠增強(qiáng)敘事作品的閱讀快感，但如果缺少節(jié)制，就會同樣變成“形式大于內(nèi)容，語言超過意義，包裝勝于實(shí)物”的時尚消費(fèi)品了。王蕓似乎也意識到了這一點(diǎn)，從2010年起，她的小說語言有了很大的變化。它們正在朝節(jié)制性裝飾方向發(fā)展，語言平實(shí)了許多，整篇小說只在幾處偶用修辭，有助于讀者從語言的沈醉中超越出來，更多地去關(guān)注作品蘊(yùn)含的社會生活和人生生命的啟迪。

四、敘事文體：故事本體回歸的講述化

小說文體的“故事性本體回歸”，既是小說文體傳媒化蛻變的主要特征，也是小說文體為適應(yīng)媒體時代消費(fèi)性訴求所保留的最為根本的文體特質(zhì)。小說無論在西方還是在中國，確立其文體獨(dú)立性的核心要素有兩個：一是故事性，二是大眾化。前者是小說文體存在的本體形態(tài)，后者是小說文體存在的需求依據(jù)。講奇人奇事的故事給大眾聽，記錄奇人奇事的故事給大眾看，是小說初創(chuàng)時期的社會土壤?！盁o論東方、西方，在生活小說勃興之前，都有故事小說長期發(fā)展、繁榮的歷史”[3]213。也有學(xué)者指出，小說發(fā)展經(jīng)歷了故事化、人物化、心理化三個時期，說明早期小說是以講故事為根本使命的。中國古代的“話本”小說即能說明古代小說文體具有的“講故事”特性，是說書人講故事給人聽的文字腳本，與今天媒體主持人講述新聞性事件的腳本最為接近。然而，隨著小說文體的發(fā)展，我們不斷賦予小說以雅文學(xué)的教化功能和審美特性，不斷發(fā)掘小說在思想內(nèi)容上的認(rèn)識價值，將小說雅化、純文學(xué)化，從而賦予小說一系列內(nèi)容與形式的規(guī)范與要求。特別是梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中呼吁“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，并賦予小說以徹底的教化功能：“故欲新道德，必先新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！盵10]316從此，小說在中國被提高到教化國民、新國新邦的地位，小說逐步從邊緣文學(xué)走向文學(xué)與文化教育的中心位置，變成了最為重要的文學(xué)文體。加上魯迅等小說家的實(shí)踐，更增添了小說的價值。他們共同建構(gòu)了20世紀(jì)小說在中國的幸運(yùn)史。然而，也正是小說地位與價值的變化，使得小說文體形式的大眾化、內(nèi)容故事的娛樂性等本體特質(zhì)被閹割了，大眾再也沒有興致閱讀小說了，多數(shù)小說成為學(xué)校課堂的教科書，成為說教的材料。小說的過分雅化是對大眾的疏離，是對人心的簡化與教化，這也違背了小說文體的初衷。所以，重新面對大眾的審美需要，來審視小說文體的生命，是我們必然的選擇。

新媒體時代是個快餐文化消費(fèi)時代，生活在這個時代的大眾，具有新時代的特性，大家都愿意打開電視和網(wǎng)絡(luò)，用遙控按鈕和鼠標(biāo)尋找自己感興趣的人物、事件播報，其間的新聞人物與事件的奇特性、曲折性、懸念性、偶合性等故事性要素并不亞于人為編造的小說故事，有些甚至更能滿足受眾的獵奇或補(bǔ)償心理。當(dāng)下大學(xué)中文系的學(xué)生普遍不樂意被動接受經(jīng)典文學(xué)的教化，更愿意親近通俗小說、言情小說，乃至非主流作家的生活故事，這里面有更多人性的復(fù)雜性和豐富性，有著生活的雜亂和無序，有著更加真實(shí)的心靈迷惘和靈魂對話。這些非主流的作家并不以洞悉社會、明察人性、了然心靈而狂妄自負(fù)，他們只提供給人們觸動心靈的生活故事，并不對生活、人性、心靈妄加評判。這是新媒體時代的生活故事型小說贏得廣泛受眾的明智選擇。當(dāng)下不少小說讀起來就像媒體報道的新聞事件和人物的改寫。特別是一些破案新聞材料，更適合改編為小說，如“今日說法”、“法制在線”、“天網(wǎng)”等欄目偵破案件的故事，只需稍稍加工就可以成為很好看的小說。這種改寫日常生活的小說現(xiàn)象遭到一些小說評論者的批評在所難免，因?yàn)樗麄兯俪值氖乾F(xiàn)代小說觀念，即雅化的精英小說理念，其標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范與價值取向自然排斥這類去典型化的大眾化生活故事。但是，如果我們回歸到小說文體初創(chuàng)時期的本體性特質(zhì)層面思考，這類生活故事恰恰能夠贏得廣大民眾的歡迎。王蕓自己也說過：“有評論家說，現(xiàn)在的許多小說面目雷同，有的很像新聞作品，從報紙、電視上移植來一個離奇的新聞事件，加上想象就成了一篇小說。我是個媒體人。在我的小說中，也經(jīng)常出現(xiàn)與記者、報紙、新聞報道有關(guān)的情節(jié)。但在兩者的關(guān)系上，我是保持警醒的?！盵1]這說明王蕓這類尚未成為主流作家的帶有民間敘事取向的作者，也不得不接受當(dāng)下占主導(dǎo)地位的精英小說理論與批評者的規(guī)訓(xùn)。王蕓有意通過各種藝術(shù)虛構(gòu)來與日常生活人事保持適度距離，比如，她的小說中人物的命名大都是作者創(chuàng)作的，如《時間尋找長久的愛情》中的男子名叫時間，三個女子分別叫瞬間、短暫和長久，又如長篇《江風(fēng)烈》中蘇北放的三個女兒名叫蘇一一、蘇二二、蘇三三等，顯然是有寓意的藝術(shù)創(chuàng)造。再就是有意運(yùn)用意象化手法，將人物事件意象化，增強(qiáng)內(nèi)容的象征性寓意，有意遠(yuǎn)離個別而追求一般。比如，《天眼》中那位女子的“天眼”就預(yù)示著上天這雙象征著正義與良知的眼睛，《毒鎖》中的那鎖鏈般的“毒品”以及《T字路口》中那個像“T字”一樣給人生帶來轉(zhuǎn)折的路口等等，也都別具象征意蘊(yùn)?！队葙庥葙狻愤@篇小說也很有意思，小說之名就直接取自“虞兮虞兮奈若何”，余熙的名字也有借用虞姬之名的意思，內(nèi)容上與《霸王別姬》、《垓下歌》又構(gòu)成歷史與現(xiàn)實(shí)的互文性，但作者要彌補(bǔ)的卻是歷史文本中缺失的那部分，即一位人妻突然失去了賴以依靠的丈夫后，她該怎么辦？一切人世間的艱辛與隱忍都必須獨(dú)力承擔(dān)。這些都是王蕓小說企圖超越新聞性人物和事件所做的努力。

媒體化敘事的故事性回歸還體現(xiàn)在小說文體要素的變化上。關(guān)于現(xiàn)代小說的定義中就離不開小說的三要素：“敘事性中含有小說內(nèi)容的三種具體要素：人物、環(huán)境和情節(jié)?！盵3]9但是，新媒體時代的許多非主流小說都在拋棄這種被經(jīng)典化的文體理念，回歸到講故事的本體性要素上來。新媒體時代的大眾都是忙碌的群體，也不再有大塊時間潛沉下來，仔細(xì)鑒賞那些意蘊(yùn)豐厚、文字浩繁的長篇巨制。讀者也沒有太多的時間去停留在小說家那繁瑣冗長的各類描寫上，特別是一些西方的經(jīng)典小說，環(huán)境描寫、人物描寫、心理描寫等內(nèi)容有時繁瑣到令人窒息。為了節(jié)省敘事時間，減少冗長的各類描寫，有助于當(dāng)今快節(jié)奏生活的受眾能夠在較短時間讀完一個故事，一些作者簡化了小說寫作的一些被規(guī)定的文體要素，他們不再著力于人物描寫、性格刻畫、環(huán)境描寫、細(xì)節(jié)描寫等要素，只保留了講故事這個根本性要素。王蕓的小說也普遍具有這些特點(diǎn)，她用詩意的語言敘述著短小精悍的故事。她的小說多為萬字左右的短篇，最長的中篇也不到5萬字；她的敘事話語簡潔明快，不著意刻畫人物形象，很少對人物作外貌描寫，也不太著意性格塑造；小說普遍缺少環(huán)境描寫，以講故事為基本敘事內(nèi)容。這些特點(diǎn)與現(xiàn)代媒體敘事有更多的相似之處。現(xiàn)代媒體講述的內(nèi)容主要是關(guān)注事件，不對人物作過多的性格、心理分析與刻畫，也不需要對社會環(huán)境和自然環(huán)境作出細(xì)致的描寫，因?yàn)樾侣勈录同F(xiàn)實(shí)人物的報道本身不一定具備典型性，也無從揭示所謂的本質(zhì)，它們只關(guān)注事件本身。因此，人物形象塑造和環(huán)境描寫的淡出是媒體敘事的必然，也是小說敘事媒體化蛻變的重要表征。

綜上所述，從王蕓小說的敘事特征可以看出，作者一方面是因?yàn)槊襟w工作者的職業(yè)習(xí)慣，賦予了其小說作品的媒體敘事特性；另一方面也是積極應(yīng)對新時代受眾的接受訴求，從而改變了經(jīng)典小說的敘事模式，賦予小說以新時代媒體化敘事的特質(zhì)。這種積極應(yīng)對新媒體時代受眾需求的變化而變更小說文體特性的創(chuàng)作實(shí)踐，我們不能簡單地妄論得失，更不能用經(jīng)典小說敘事理論為唯一準(zhǔn)繩對其作出優(yōu)劣裁定。我們應(yīng)該做的是發(fā)現(xiàn)這些變化，進(jìn)而思考為什么這樣變化，這些變化會給我們的小說帶來哪些影響，同時還要反思我們長期持有的關(guān)于小說文體、小說敘事、小說價值等理論圭臬的成立依據(jù)。

[1]張鴻，王蕓．尊重生活和人性本身的復(fù)雜——與王蕓聊天[J]．作品，2007，（10）．

[2]胡立新．穿行于媒體報道和文學(xué)寫作之間——王蕓小說論[J]．黃岡師范學(xué)院學(xué)報，2009，（4）．

[3]馬振方．小說藝術(shù)論[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

[4]胡立新．非本質(zhì)主義的寫實(shí)主義敘事——讀何存中《洪荒時代》[J]．文藝新觀察，2005，（2）．

[5]胡立新．民間視角講述的大別山紅色革命歷史[J]．小說評論，2012，（3）．

[6]伍蠡甫．西方文論選：下卷[M]．上海：上海譯文出版社，1979．

[7]王蕓．日近黃昏[J]．小說選刊，2003，（11）．

[8] 王蕓．真相[J]．長城，2005，（4）．

[9]黃大榮．文學(xué)史上的失蹤者——序王蕓小說集《時間尋找長久的愛情》[M]//王蕓.時間尋找長久的愛情.北京：中國文聯(lián)出版社，2004.

[10]梁啟超．論小說與群治之關(guān)系[M]//李建中．中國古代文論．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2007．

［責(zé)任編輯：熊顯長］

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2013-10-15

胡立新（1965－），男，湖北英山人，武漢大學(xué)文學(xué)院2010級博士研究生，黃岡師范學(xué)院文學(xué)院教授，主要從事文藝?yán)碚摷爸袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。