李長之畫論研究與中國藝術理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

劉 潔

（河北大學 文學院，河北 保定 071002）

20世紀三四十年代，中國藝術理論研究領域相繼出現(xiàn)了三部旨在整理并討論中國古代畫學思想和理論價值的重要論著，李長之的《中國畫論體系及其批評》是其中格外另類的一部，因為著者極其自覺而明確地將研究重點落在“體系”的發(fā)現(xiàn)與建構上。長期以來，這部體系化著作一直被定位成極端西化和不符合中國文化邏輯的教條之作［1］。但是，也有少數(shù)學者給予它很高的評價，認為“在四十四年前，作者李長之先生以體系的——哲學的觀點來研究中國畫論和中國繪畫，……能以全新的觀點與方法，討論中國繪畫的意義和價值，不論他的理論是否全為后人所贊同，他超越傳統(tǒng)窠臼的見識與獨特的見地，尤其在那戰(zhàn)亂頻仍，顛沛流離的時代，更加難能可貴”［2］。筆者對此十分認同，并進一步認為，《中國畫論體系與批評》的學術價值不僅僅在于以體系性思維整理國故，它更為深遠的旨趣在于重新激活民族文化系統(tǒng)中未曾充分生長的本有元素，并以此實現(xiàn)中國式的文藝復興，這并非是簡單的西化，而是中國藝術理論掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種積極探索和勇敢嘗試。因此我們認為，在中國藝術理論近百年的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換歷程中，這部著作的學術價值不應被忽視。

一、傳統(tǒng)畫論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重要實踐

關于傳統(tǒng)文藝思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，是上世紀末至本世紀初中國文藝理論界的重要議題。“失語”和“重建”成為最頻繁使用的關鍵詞。錢中文、曹順慶等大量學者開始積極投入到“古代文藝理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一工作中，并且取得了一系列的學術成就。然而，這種“失語”和“重建”問題并不僅僅是世紀之交才出現(xiàn)的新問題和新理想，它其實貫穿了中國文論近百年的發(fā)展歷程。王國維、宗白華、錢鐘書、朱光潛、李澤厚等諸多學者無一不是在“失語”即借鑒西方理論話語的過程中“重建”起中國現(xiàn)代理論話語的實踐者。如果我們能把李長之的藝術理論研究放在這樣一個整體歷程中去考察的話，我們就不會再去簡單地質(zhì)疑其理論上的西化，而他在學術史上的價值和意義也會清晰地突顯出來。因此，瑪爾霍茲、溫克爾曼、歌德、席勒等之于李長之的意義，便與叔本華之于王國維的意義、康德之于宗白華的意義、甚至馬克思之于當代中國文論的意義，并無根本的區(qū)別。

但是，李長之的與眾不同則在于，他格外關注西方的重視邏輯明晰性的治學思維和建構完美體系的理論意識，因為在他看來，中國理論恰恰在這一點上還沒有得到充分發(fā)展，精確的范疇、明晰的體系正是未來中國文藝理論的現(xiàn)代性樣態(tài)。如果說，對于西方理論，王國維、宗白華等人更多地是一種內(nèi)在觀念的吸納，那么，李長之則更多地是一種對理論表達方式的外在吸納，其目的不是以西方觀念置換或改造中國觀念，而是找到比我們以往更加適應時代的理論話語表達方式。當然，這個方式不是一個單純的語言形式或組織結構的問題，其間更為重要的是建立起一種全新的現(xiàn)代性的治學思維和話語方式。正如李長之在《中國畫論體系及其批評》的《導言》中所說：“通常那種可以意會，不可以言傳的態(tài)度，我是不贊成的，因為，所謂不可以言傳，是本沒有可傳呢？還是沒有能力去傳？本沒有可傳，就不必傳；沒有能力去傳，那就須鍛煉出傳的能力。對于中國舊東西，我不贊成用原來的名詞，囫圇吞棗的辦法。我認為，凡是不能用語言表達的，就是根本沒弄明白，凡是不能用現(xiàn)代語言表達的，就是沒能運用現(xiàn)代人的眼光去弄明白。中國的佛學，畫，文章，……我都希望其早能用現(xiàn)代人的語言明明白白說出來。本篇之作，這也是其微意之一了?！保?］240在這里，李長之表述得非常清楚，這部著作的旨趣之一就是要對傳統(tǒng)畫論進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，其重要的途徑就是使用精確的現(xiàn)代語言將含混不清的古代名詞即概念、范疇表達得更清楚、更明了。同時，他還說到這部著作的另一旨趣：“國人對于中國畫論的中國畫，在過去從歷史的——實用的觀點去整理者多，從體系的——哲學的觀點去整理者則少?，F(xiàn)在此作即從后者出發(fā)，作一個初步的嘗試”“我們可以在好像沒有頭緒的畫論中，找出一個體系來，并且因而可以看出中國畫在藝術上之究竟的意義和價值來。”［3］239顯然，李長之要對經(jīng)驗語錄式或史傳著錄式為主要表達方式的中國畫論進行一次大膽的體系化重建，即用一種具有系統(tǒng)性的現(xiàn)代思維方式來重新審視和表述中國畫論中對藝術本質(zhì)問題的那些思考，這一思維是非時間性和非經(jīng)驗性的，因此它將呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)理論的總體風貌和本質(zhì)特征。應該說，這正是典型的現(xiàn)代理性思維，是之后相當長的一段歷史時期內(nèi)中國文學藝術理論建設的基本話語方式。我們甚至可以這樣說，在理論話語的現(xiàn)代化表達方面，李長之比他的前輩比如王國維、宗白華等似乎走得更遠一些。

盡管李長之在《中國畫論體系及其批評》這部著作中主要嘗試的體系方案是一種來自德國理論家瑪爾霍茲《文藝史學與文藝科學》和溫克爾曼《古代藝術史》的西方方案［3］239，但是在另一篇重要的論文《唐代的偉大批評家張彥遠與中國繪畫》中，李長之也明確指出，中國傳統(tǒng)中事實上也存在著可以和西方比肩的體系性著作，即張彥遠的《歷代名畫記》，他指出這部著作在理論及方法上都堪稱典范［3］456。但是，他也不無遺憾地論道，在張彥遠之后，無論是郭若虛的《圖畫見聞志》還是米芾的《畫史》，都要比張彥遠平庸得多，前者“關于純理論的成分漸少，而關于實踐上的叮囑加多，……但這卻是以后中國畫論的趨勢”。而后者“則更為瑣碎，倘若我們要找點點滴滴的精辟之處，雖未嘗沒有，只是那氣魄和系統(tǒng)，卻更要輸與張彥遠多多了”［3］474?？梢?，李長之的對中國畫論的體系化嘗試并非是一種純粹西化的方案，他是在西方和古代即空間和時間的兩個維度上去尋找可以引領中國理論走向全新領域的合法路徑。同時，李長之的立場始終是一個現(xiàn)代的中國的立場，是一個跟西方跟古代都保持著一定距離的現(xiàn)實立場，因此，基于這樣的立場所提出的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方案，即使在觀點上有一些幼稚或偏激，其整體思路卻是不應受到質(zhì)疑的。

二、充滿時代精神的體系建構

李長之的《中國畫論體系及其批評》是從藝術的三個要素入手去努力發(fā)現(xiàn)理論體系的，這三個要素即“一、主觀——就是創(chuàng)作者的人格問題；二、對象——就是藝術品的取材問題；三、用具——就是創(chuàng)作者所借以表現(xiàn)藝術品之取材的手段問題”［3］239。全書結構也正是以此為主體，同時另設“中國畫論中之一般的藝術問題”一章進行系統(tǒng)總結。李長之所謂“發(fā)現(xiàn)”了中國畫論的思想體系，并不是指這個功能性的結構形式，而是指他在這個結構的引導下所找到的一種我們民族曾經(jīng)擁有且一以貫之的繪畫精神，即以“壯美”為主要審美形態(tài)的藝術精神，“壯美性……這乃是中國畫的真精神和獨特處”［3］257。在李長之看來，無論是主觀方面還是對象方面抑或是用具方面，中國畫的要求都可以歸結為一種“壯美”性，而不是“優(yōu)美”性。

李長之首先論道，“在主觀上看，中國人對于畫所要求的，是三點，一是要求男性的，二是要求老年的，三是要求士大夫的”。因為，中國畫反對悲觀色彩、瑣屑、閨閣之氣等近于女性氣質(zhì)的美；中國畫在技術和內(nèi)容上都是要求純熟、精湛、老到、蒼勁，而反對的則是幼稚、嫩弱；中國畫還反對匠氣、凡氣、市井氣、俗氣，反對院工、作家和北派等等與士大夫的精神相背馳的繪畫風氣。中國的士大夫“把繪畫的種種方面使其趨于單簡”。在李長之看來，這些都證明了中國畫的美學特征是一種“壯美”，而 不 是 優(yōu) 美［3］241－257。其 次，李 長 之 認為，中國畫在對象上并不是漫無選擇的，相對于人物，山水自然更能夠體現(xiàn)士大夫的精神追求，而植物中的梅、蘭、竹、菊更能代表士大夫的人格德性，所以“嚴格地說，中國畫沒有寫生。雖然當前畫的是事物，其實不是事物，乃是人生經(jīng)驗，又不是原料式的人生經(jīng)驗，乃是人生經(jīng)驗而經(jīng)過組織，經(jīng)過提煉，經(jīng)過理想化者”。因此，在對象上中國畫的“非寫實”特征和“形而上”追求，在美學上也都是屬于“壯美”一類［3］258－264。最后，李長之認為中國畫在用具即藝術手段方面也是趨于壯美的。他非常贊同清人所謂“氣韻由筆墨而生”的觀點，指出中國繪畫正是因為注重筆墨工具而忽視對象，所以才能達到對單純而統(tǒng)一的“壯美”的表現(xiàn)。而由筆墨所至的“氣韻生動”也正是充滿生命壯美性的藝術最高境界［3］265－286。

總之，在李長之的發(fā)掘中所顯現(xiàn)出來的具有整體性的中國畫論體系，是一個以“壯美”為核心審美風格和審美理想的、將主觀（人格）與對象（自然）及用具（筆墨）三個藝術要素成功結合的、純粹形式主義（氣韻）的美學系統(tǒng)。正像李長之所強調(diào)的這個系統(tǒng)具有趨簡的傾向一樣，他對它的描述和建構也是異常的精煉和簡潔。李長之所言的“壯美”是一種與“優(yōu)美”相對立的審美范疇，它以“單純，統(tǒng)一，簡凈，高超，而莊嚴”［3］302為基本特征。

李長之的“壯美”范疇實有兩個思想來源：一是康德早期哲學；二是中國儒家思想。1936年李長之曾評介并翻譯了康德的早期論文《關于優(yōu)美感與壯美感的考察》中的前兩個部分，即《論優(yōu)美感與壯美感之不同的對象》和《論人類之一般的壯美性與優(yōu)美性》。根據(jù)李長之的譯文，我們知道，康德認為，能夠引起審美主體壯美感的對象往往具有單一純凈、古老悠遠、高大幽深等特征，而人格的真實坦誠、單純高貴，也是一種壯美。李長之認為中國畫在對象上的單純，在精神上的高貴，在工具上的趨簡與康德所謂的壯美的確一致，可見其影響。同時，李長之也非常認同中國儒家思想中的剛性氣質(zhì)，孔子剛強，熱烈，勤奮，極端積極的性格便是一種壯美的人格，而孟子所謂“充實之謂美”更是中國藝術壯美精神的最好概括。很顯然，在那樣一個戰(zhàn)亂頻仍的時代，李長之是試圖在理論上鼓舞起時代的熱望與民族的精神。

三、文藝美學建構中的重要著作

文藝美學是中國在20世紀七八十年代勃興起來的一門學科，它的提出是對長期以來的泛濫于中國文藝研究中的階級斗爭工具論、唯意識形態(tài)論以及唯認識論等嚴重忽視文藝自身審美特征這一惡劣現(xiàn)象的反撥［4］。但是，文藝美學的學科名稱及建構理念，早在20世紀三十年代中期就出現(xiàn)在李長之的多篇論文中。因此，李長之實際上是中國文藝美學的第一位建構者，對此筆者已有專文論述［5］。李長之的文藝美學思想的核心就是要建立一種不同于古典經(jīng)驗論和文藝心理學、文藝社會學的新的文藝研究方法，即體系性的哲學美學的方法。他認為無論是文藝理論還是文藝批評以及文藝教育，都要始終堅持美學價值第一位的原則。體系性的提倡主要是針對經(jīng)驗論來說的，而美學價值的標舉則是針對當時格外火熱的兩種研究方法即心理學和社會學而言的。當然，他并不是否定和反對這兩種研究方法，而是強調(diào)它們應該在美學方法之后，即文藝美學理當是文藝研究的首要方法論。

在《中國畫論體系及其批評》這部論著中，李長之明確地實施了這一主張，不僅以體系性重新構建了經(jīng)驗論式的中國古代畫論，而且更以一種哲學美學式的方法對中國畫論中所體現(xiàn)的美學追求和文化價值進行了獨到的闡發(fā)。比如此論著的第五章《中國畫論中之一般的藝術問題》，李長之將中國畫論中關于藝術的形而上思考加以提煉，對文藝美學方法論進行了積極的實踐。在這部分，李長之的探討包括：藝術與大自然，藝術與實生活的距離、藝術與道德、天才問題、個性論、創(chuàng)造與模仿、創(chuàng)作原理、完整的藝術品之要求、藝術上之失敗、藝術上之淺薄、創(chuàng)作與批評、藝術之時代劃分等共是11個方面，盡管每個方面的論述都不是充分展開的樣態(tài)，但其簡練中亦不乏真知灼見。

但是，李長之的《中國畫論體系及其批評》在中國現(xiàn)代學術史上的意義恐怕也并不僅僅在于整理國故，甚至也不止于對藝術理論進行一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，它還有更為根本的一個意義，即將藝術的美學價值的評判與討論引領到文藝研究的首席地位上來，而這種文藝美學的方法實際上正是中國近現(xiàn)代學者進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換時最為切實的策略。因此，對于《中國畫論體系及其批評》的考察，我們就不能僅僅將其作為一部專門的藝術理論著作來讀，而是將其放在中國現(xiàn)代美學和中國文藝美學的建構歷程中去看，只有這樣才能正確且充分地認識到李長之在中國現(xiàn)代學術史上的特殊地位。

［1］羅世平.張彥遠《歷代名畫記》的整理與研究［J］.朵云，2007（66）：7－30.

［2］何懷碩.近代中國美術論集：第六卷［C］.臺北：臺灣藝術家出版社，1991：55.

［3］李長之.李長之文集：第三卷［M］.石家莊：河北教育出版社，1996.

［4］杜書瀛.文藝美學誕生在中國［J］.文學評論，2003（4）：149－164.

［5］劉潔.李長之與中國文藝美學的“現(xiàn)代”建構［J］.馬克思主義美學研究，2013（16）：133－150.