何桂彥 建構中國抽象藝術的批評話語

I ART：抽象藝術在中國的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個不同階段？各階段有怎樣的特點？

何桂彥：簡單的分法，是將中國抽象藝術30多年的發(fā)展劃分為三個階段，80年代、90年代、2003年至2013年是第三個時期。80年代抽象藝術主要的特點是，反叛既有的現(xiàn)實主義與寫實體系，捍衛(wèi)藝術本體的獨立，并且向西方抽象藝術學習。但是，在80年代，抽象不僅僅涉及藝術形態(tài)和風格的問題，而是與意識形態(tài)密切相關。幾乎在每一次反資產(chǎn)階級自由化的運動中，抽象藝術都受到了批判。中國90年代的抽象藝術除了油畫領域的丁乙、尚揚、王易罡、于振立等，主要還是發(fā)生在抽象水墨或者實驗水墨領域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中對這個問題進行過討論。我們可以將90年代的抽象水墨分為三類：表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象。譬如，和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現(xiàn)了新的變化。本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，劉子健的“拼貼”，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如邱志杰“書寫一千遍蘭亭序”、王川的“零度·墨點”等。第三個階段之所以將2003年作為起點，是因為在這一年中，高名潞策劃了“極多主義”展，栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”展。這兩個展覽都與抽象有關，更準確的說，絕大部分作品是觀念性的抽象。同時，這兩個展覽對新世紀以來的抽象藝術產(chǎn)生了重要的影響。這一階段抽象的特點，體現(xiàn)在藝術家普遍重視個人化的方法論，強調(diào)觀念的轉(zhuǎn)化。

I ART：中國當代抽象藝術的創(chuàng)作實踐大致分為哪些類型？請結合實例進行一個簡要分析。

何桂彥：主要還是表現(xiàn)性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象三個大的領域。不過，近年來出現(xiàn)了許多藝術家，他們的作品和傳統(tǒng)意義上的抽象、西方現(xiàn)代主義意義上的抽象都有了很大的區(qū)別。例如，王易罡近期的《淺絳系列》就將傳統(tǒng)的圖像與西方的抽象圖式予以結合，作品既有波普因素、媒介性因素，又有傳統(tǒng)的書寫性因素。如張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復出現(xiàn)的“格子性”抽象，孟祿丁《元速》系列的觀念性，以及更為年輕的一批抽象藝術家，如王光樂、雷虹、楊黎明、劉文濤、張帆、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當代抽象藝術向多元化的方向發(fā)展起到了積極的推動作用。未來的抽象藝術會呈現(xiàn)出怎樣的面貌，我現(xiàn)在無法給出明確的判斷，但有幾個創(chuàng)作趨勢是值得注意的：一、大多數(shù)抽象藝術希望自己的作品與中國本土的文化經(jīng)驗相結合。二、藝術家會更自覺地關注自身創(chuàng)作脈絡的演進和藝術史的上下文關系。三、比較重視個人化的創(chuàng)作經(jīng)驗和風格特征。四、抽象形式的表達會注入越來越多的觀念性因素。

I ART：中國當代抽象藝術具有哪些自身或者說本土化特點？其生成條件是什么？

何桂彥：總體來說，中國抽象藝術的發(fā)端時期并不具有像西方現(xiàn)代抽象那樣的歷史與文化條件。因此，支持中國抽象藝術發(fā)展的并不是所謂的形式主義傳統(tǒng)，相反，仍然是由社會學敘事支配的。之所以如此，這跟20世紀以來，整個文化與藝術機制的建立有關。譬如，盡管20世紀30年代，像“決瀾社”的藝術家，或者更早的一些藝術家，如林風眠，他們曾將西方的現(xiàn)代風格引進中國，包括當時一些藝術家在抽象領域進行探索，但是，從40年代初“延安文藝座談會”之后，再到50年代對藝術進行社會民族化的改造，特別是“文革”時期的“高大全、紅光亮”創(chuàng)作體制的建立，在近半個世紀的時期里，早期的現(xiàn)代傳統(tǒng)，或者說與抽象藝術僅有的一點知識，都完全被歷史改造了，被遮蔽了，被遺忘了。

“文革”結束，緊接著是改革開放。這個時候，一些藝術家才發(fā)現(xiàn)，我們除了社會現(xiàn)實主義之外，其它的均一無所有。雖然1979年吳冠中提出的“形式美”在美術界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但客觀上講，吳先生所講的“形式美”并不是我們所說的抽象。因此，在整個80年代，中國的抽象藝術家都需要向西方學習，必須借助西方抽象藝術的參照系來形成、發(fā)展個人的抽象風格。我們會發(fā)現(xiàn)，中國雖然在80年代缺乏像西方抽象藝術所具有的理性主義哲學與工業(yè)化的社會環(huán)境，但仍然出現(xiàn)了抽象藝術。這就是本土化特點的顯現(xiàn)。從一開始，真正推動抽象的，仍然是社會學的敘事。為什么90年代的抽象會大量地出現(xiàn)在抽象水墨領域呢？其中，最為核心的原因就是進入90年代以后，中國當代藝術在逐漸融入全球化的語境中，需要考慮自身的文化身份問題。而水墨正具有這種先天的優(yōu)勢。因此，全球化的語境與來自文化身份的焦慮，都會成為催化90年代抽象藝術生成的條件。

I ART：中國當代抽象藝術的創(chuàng)作是否也存在問題性？體現(xiàn)在哪些方面？

何桂彥：我個人認為，當代抽象領域最大的問題是出現(xiàn)了許多“偽抽象”的作品。所謂的“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術自身的邊緣性和1980年代以來的那種“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。這也是當代抽象藝術最大的、也是潛伏在抽象藝術家內(nèi)部的敵人，其隱蔽性和破壞性將自不待言。因為，“偽抽象”與抽象藝術都有同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區(qū)分與甄別。同時，從視覺心理上講，只要作品中不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的直接闡釋，那么都可以被看作是抽象藝術。

這樣說可能反而會把問題復雜化，但可以肯定的說，抽象藝術自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。在這里，我覺得還應把兩個問題區(qū)分開。

作為藝術愛好和興趣，任何人都可以進行抽象藝術的創(chuàng)作。如果從這個層面講，就不存在“真抽象”與“偽抽象”的問題。但是，如果從學術的層面討論，就必然會涉及“真”和“偽”的問題。因為藝術史僅僅只關注那些有突破價值的藝術家。所謂的“偽抽象”也就是僅僅只有抽象的外觀和形式，缺乏自身的創(chuàng)作邏輯、問題情景和藝術史的上下文關系。絕大部分都屬于高級的裝飾畫。

I ART：今天對中國抽象藝術的批評是否在以西方的體系作為參照？其適用性是怎樣的？

何桂彥：西方抽象藝術經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，有非常完整的藝術譜系與內(nèi)在脈絡，這個系統(tǒng)到1960年代就十分完善了。這是我們無法與西方比較的地方。同樣，西方抽象藝術的發(fā)展仍然得益于哲學、藝術批評、藝術理論的支撐。譬如康德的“形式的合目的性”與“審美的無功利性”、羅杰·弗萊的“有意味的形式”、格林伯格的“形式簡化”、羅森伯格的“行動繪畫”等等。從80年代以來，中國的批評家就開始學習西方的這些批評話語，這個過程在今天仍然沒有完全結束。毫無疑問，西方的批評話語對中國的當代批評是有啟示和推動作用的。但是，如果考慮到批評的有效性、適用性，那么，中國的批評家就需要結合本土的文化與藝術軌跡，以及藝術創(chuàng)作的實際情況，建構一套新的批評話語。很顯然，面對今天多元而活躍的創(chuàng)作狀況，簡單地套用、模仿西方的批評話語肯定是不會產(chǎn)生學術價值的。

I ART：對中國當代抽象藝術批評話語的建構應當從哪些方面著手？

何桂彥：批評話語與藝術實踐必須做到有機的統(tǒng)一。一方面，還得取決于藝術家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。但另一方面，如果從國際化的視野出發(fā)，關鍵的癥結還在于批評家是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術和西方現(xiàn)代主義理論的藝術史話語，將中國的抽象藝術與它身處特定的文化和社會語境聯(lián)系起來，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的歷史維度下重新考量，從而在藝術史的梳理與書寫中呈現(xiàn)出獨特的意義與價值。而事實上，在過去的十年中，高名潞、栗憲庭、李旭、易英、朱青生等批評家對抽象的發(fā)展曾做了大量的推動工作。2008年，我曾在偏鋒畫廊策劃了“走向后抽象”的展覽，邀請了數(shù)十位藝術家參加。之所以強調(diào)“后抽象”主要是基于三個目的：一是希望與20世紀60年代以來，美國以抽象表現(xiàn)主義所形成的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及與之相應的批評模式拉開距離；二是要找到一種不同于從20世紀80年代初到2000年左右評價中國抽象繪畫的批評話語；三是想去討論近十年來，中國抽象藝術出現(xiàn)了哪些變化，尤其在方法論與藝術本體方面所帶來的可能性。對于未來抽象藝術的發(fā)展來說，原創(chuàng)的抽象理論與批評話語是十分關鍵的。（采訪/編輯：王薇）