多派唐卡的藝術(shù)世界

耿占春

在高原反應(yīng)引起的難以抑制的反胃感覺里，心中充滿了困惑：為什么你還要來這里呢？你需要那些小資情調(diào)來滿足膚淺的浪漫主義？需要那些半通不通的神秘符號來圖像化你的假期？

拉薩河邊，太陽島酒店。KTV徹夜喧鬧。心率每分鐘120次的擊打聲是誘發(fā)心臟病的節(jié)奏，是欲望和無信仰的節(jié)奏，與開封郊區(qū)建筑工地夜里的汽錘聲、攪拌機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)聲恍然是同一個節(jié)奏。此刻，你預(yù)感到這是一個預(yù)謀的節(jié)奏，強(qiáng)制給出一個欲望躁動的節(jié)奏，在狂躁聲的折磨中，你恍然置身在開封與拉薩的混合地帶，建筑工地與KTV的混和聲中。這一切更叫人感覺荒誕、一陣陣惡心向上涌，所有你過去見到過的宗教符號以及雪山經(jīng)石唐卡都混合在這一感覺里，它們此刻只有唯一的一種意義：反胃。一切化為高原反應(yīng)。穿過腹部，腸道，小腸，大腸，拉薩河在穿過它狹窄的小腸。沒有了悠長的寺院誦經(jīng)聲，酒店KTV里的號叫取代了寧靜。拉薩被世俗的噪聲所接管。這些噪聲多半是旅游者們帶來的，卻毫不留情地致命地諷刺著一無所知的游客。

躺在拉薩的夜，自覺到一種新的感覺領(lǐng)域在次第打開：宗教符號逐漸解除了它部分的密封性，這些符號和山、雪、石的部分混合在一起，揭露出自身的秘密。其實(shí)這些秘密就是創(chuàng)造了這些符號、生活在這些事物之中的人隱秘意愿的一個延續(xù)，是對這一意愿及其在符號中延伸的一種感知。不朽感：逝者的永恒在場，他們把感受力和想象力悄然留在世界。讓后來者在他們的偉大情感中振作自身，把生命理解為一種意愿的延續(xù)。

四月的西藏，裸露的礦脈，積雪掩不住巖石，河流掩不住巖石。寺院如此輝煌，佛像的金身，燃燈，經(jīng)幢，山坡上的風(fēng)馬旗，房頂上的經(jīng)幡，輝映著整個蕃域?；臎雠c輝煌不再能夠被區(qū)分。荒涼掩不住輝煌的荒涼。這就是你眼里的西藏：被寺院、經(jīng)幡所譯解的山地。佛教的溫情與慈悲轉(zhuǎn)換了山地的漠然。自然的嚴(yán)酷不再被無助地加以感受。雅江的河谷為慈悲與溫情提供了一個貌似花園的庇護(hù)地帶。沿著雅江，沿著河谷，從一座佛寺到另一座佛寺。

沿著雅江往上游去，從拉薩到山南的途中，那里有最早建成的桑耶寺，那里有第一個贊普所建立的雍布拉康，那里有第一塊農(nóng)田。山南，這里被叫作澤當(dāng)，意思是“猴子玩耍的壩子”。澤當(dāng)是神話起源的發(fā)祥地，還是藏傳佛教、世俗權(quán)力和農(nóng)業(yè)的興起之地。生活在高原山地河谷的人們說：他們寧愿退居高寒地帶，寧愿背后是冰川雪山，寧愿周遭是荒漠，而不愿——

活躍的語言在拉薩的夜晚噴涌；無盡的句子就像拉薩河。當(dāng)我到了海島，這些語言似乎已經(jīng)在熱帶季節(jié)的轉(zhuǎn)換中枯竭。語言狀態(tài)屬于我自身的意識狀態(tài)嗎？語言有其獨(dú)立的時刻而靈思泉涌？如果是屬于我的思想，它怎能在另一個瞬間不受我的意志支配呢？神靈退回不可見的世界，對神靈的感知是訴諸感官還是敵視感官？無法通過感官感知神靈的世界，然而宗教藝術(shù)是否提供了通過象征意味的圖像，即通過對象征圖示的感知從而使無形、無限的世界得以被感知？

我翻開賀中贈送的精美書籍，讀到當(dāng)代優(yōu)秀的唐卡藝術(shù)家年敘·多吉頓珠的話：“古印度傳到西藏的佛教是大乘佛教的晚期形式——金剛乘密教。密教的一個重要特征是十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感染力，因而被稱為‘像教，意為通過造像來宣揚(yáng)教義的宗教。在這樣一種宗教態(tài)勢下，西藏初期的佛教實(shí)際上是佛教藝術(shù)的傳播。時至今日，我們對吐蕃佛教早期的記憶仍然被藝術(shù)品所占據(jù)——赤尊公主帶來的釋迦牟尼八歲等身像，文成公主帶來的釋迦牟尼十二歲等身像是藏傳佛教最重要的圣物?！虼?，唐卡在金剛乘密教的強(qiáng)烈需求下，借助本教已奠定的基礎(chǔ)應(yīng)運(yùn)而生。這是唐卡產(chǎn)生的宗教背景?！保陻ⅰざ嗉D珠《西藏唐卡藝術(shù)的流變及畫派風(fēng)格特征》，引自《西藏多派唐卡經(jīng)典鑒賞》，賀中主編，第101頁）

符號必須再度具有感性的力量，才能夠作為活的信仰被人感知。反過來，只有痛苦才能激活符號。一個“藝術(shù)”表象的世界指認(rèn)出一個信仰的世界，同時指認(rèn)一個自然表象的世界?；蛟S藝術(shù)表象的世界反對這個純粹表象的世界，將其編碼為信仰世界的符號。認(rèn)知的人不僅期望認(rèn)識世界，還期待著被這個世界所指認(rèn)。而人們通常感覺不到被世界所指認(rèn)，僅僅被拋棄在這個陌生的世界上。人們期待著被他人指認(rèn)，被一個充滿意義的宇宙所指認(rèn)。

人屬于自然，希望理解自身屬于自然的功能；通過意識，人同自然保持了距離，但他暗中希望自然中有類似于人的意識的東西回應(yīng)或確認(rèn)人自身的意識?！叭瞬辉敢馔约旱囊庾R獨(dú)處。他希望自然能夠回答他。神話是同自然進(jìn)行對話的嘗試?！睍呵也徽劷?jīng)書的話，宗教意味著一種信仰體系和一種表象體系。（經(jīng)典處在信仰體系與表象體系的核心）信仰是一種內(nèi)在的信念、意愿、期待和認(rèn)知，表象則是對這一信念的各種形式的表征形式。在西藏，除了經(jīng)典，除了各種儀式、儀軌之外，寺院建筑、塑像、經(jīng)幡、燃燈、堆繡、唐卡等等物化形態(tài)的符號構(gòu)成了繁復(fù)龐大深邃的表征體系。在某種意義上，宗教建筑、經(jīng)幡、塑像和唐卡是信仰的符號形式，它比文字符號更加直觀且普及，以至于成為具有自足意味的宗教景觀。然而，人們的信念體系一直處在它的構(gòu)成與消解之中，像其他文化形式一樣處于自身的流變之中。尤其是，宗教信仰與它的符號表征之間一直處在雙重性的關(guān)聯(lián)中。一方面，符號表象是宗教信仰的表達(dá)，從另一方面看，信仰是極其內(nèi)在的狀態(tài)，信仰或許能夠在人的語境性的道德行為中得到展現(xiàn)，而難以在它的符號與表象行為中得到真實(shí)的揭示。宗教信仰一方面在人對世界的指認(rèn)與人的自我指認(rèn)中尋求確證其自身，信仰一直在尋求自身對世界與人的生活實(shí)踐的闡釋能力，在文字、文本中困難地釋義性、釋疑性地表達(dá)著自己，也在規(guī)范性的行為、儀式化的行為中確證自己。經(jīng)常發(fā)生的是，在某種境遇下宗教會強(qiáng)化自身的儀軌性的實(shí)踐，在另一些境遇下，宗教會改革它的日趨煩瑣的規(guī)范而回歸其原始感應(yīng)。在這一擺動中，宗教信仰和它的表象體系之間總是處在一種緊張狀態(tài)中。

宗教在強(qiáng)化自身信仰體系的歷史過程中，一方面會面臨自身在強(qiáng)大的語境下的解體，也會在失去與切身的宗教經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系之時使自身固化。信仰的固化常常意味著與它的表象體系之間關(guān)系的固化。宗教和信仰的固化是強(qiáng)化，但也是弱化。固化消解了自身流變與重新滲透的力量。信仰概念的固化使信仰不再具有它的流動的、滲透的、情緒化與感知化的力量，信仰概念的固化使信仰成為“理性”的、先于感受的“定見”、“成見”和固定之見、固有之見。概念的固化使信仰的理念轉(zhuǎn)化為“學(xué)術(shù)”傳統(tǒng)，成為“宗教傳統(tǒng)”和習(xí)俗，卻難以對人的感知方式發(fā)生真實(shí)的施動力量。換一種說法，宗教信仰的固化只是在利用它的經(jīng)典符號和表象體系來防御性地處理各種內(nèi)在的和外在的經(jīng)驗(yàn)，以消極的方式應(yīng)對個人的和社會的各種危機(jī)，以固有概念的固化形式來分裝流變的經(jīng)驗(yàn)，卻不再理會宗教的原始動機(jī)，不再理會信仰的境遇性，簡單一點(diǎn)說，最初構(gòu)成了宗教信仰的強(qiáng)大動機(jī)性的體驗(yàn)如死亡、痛苦、倫理情感的巨大悖論等等不再進(jìn)入宗教信仰的活的感知。固化的宗教概念與活的信仰的感知力量被隔離了。打破信仰的固化的，打破宗教概念的固化的，是痛苦。是沒有安慰、拒絕慰藉的痛苦。

不僅是痛苦，不僅是死亡，在原始的宗教信仰體系中，能夠感知到無限復(fù)雜的生存感受。除了痛苦之外，還有愚昧，欲望，恐懼，貪嗔癡，等等；宗教信仰應(yīng)對和克服這些情感與感受性的東西，但在它的表征體系中，也可以看到，情緒性的和感受性的經(jīng)驗(yàn)并非全然是消除的對象。無情并非是這個信仰體系的唯一目標(biāo)。在昌都寺，在藏傳佛教歸諸于神靈的情感特性中，能夠觀察到的不僅有非常人性化的仁慈、悲憫，不僅有理性與智慧的化身，還有憤怒之神身上的倫理屬性，直至度母身上所體現(xiàn)的最溫柔的、近乎女性的屬性與氣息。這里有一種藏傳佛教的表象體系中的“三位一體”：居于中間的是觀音菩薩，他崇高的形體寓意著“慈悲”是最高的情感，慈悲是佛教最具核心意義的價值，居于拉康（神殿）的正中；觀音的左側(cè)是矮小了一點(diǎn)的文殊菩薩，他是智慧和理性的象征；在觀音的右邊，是憤怒金剛，手持斧頭，但其身軀卻更矮小一些，而且緊緊地受制于、依附于仁慈悲憫的觀音。三位一體之神的寓意是深刻而明晰的。

形體的轉(zhuǎn)變，神靈的形體的一系列轉(zhuǎn)化既是神靈的一系列化身，也是神靈屬性的一系列轉(zhuǎn)變。與其說佛處在一個固化的形體中，不如說佛處在無數(shù)化身之中，這意味著形體的無限性與情感的各種化身才是佛本身。原始藏戲中的角色戴著面具。藏傳佛教中的佛并非定于一尊的一個容貌，佛具有一系列的容貌，所有的造像都是佛的一個難以顯形的容貌之一端。佛的造像體系是一個流變的、分離的和相互融入的“像教”體系。既然佛沒有唯一的形象，佛使用一系列的容貌進(jìn)行“像教”，佛的名稱也運(yùn)用一系列的化名，佛化身為諸佛，化名為諸佛。像教的這一特性為佛教造像以及唐卡藝術(shù)開辟了無限的空間。

藏傳佛教的表象體系在歷經(jīng)千年之后，已經(jīng)變得無比繁復(fù)。但這一繁復(fù)、無限多樣的表象體系與它所表征的信仰體系之外的關(guān)聯(lián)如何呢？需要整個宗教史，來解釋藝術(shù)作品所表達(dá)的這一瞬間，需要整個造像藝術(shù)史來激活唐卡藝術(shù)創(chuàng)新的時刻。通常而言，一些為人們喜聞樂見的造像常常是觀念的固化形式，在漢地彌勒佛的喜劇化已經(jīng)深深地使教義世俗化了；在關(guān)于地獄神的想象中，宗教懲罰觀念變成了一群張牙舞爪的鬼臉。如果宗教的超驗(yàn)性不至于在造像藝術(shù)的固化形式中消失，一種激勵著造像藝術(shù)的宗教想象同時也就會發(fā)出對超驗(yàn)世界進(jìn)行物質(zhì)或圖像想象的禁令。

真正富于詩意的瞬間不是完成后的詩歌文本，而是事物世界詩意涌現(xiàn)的過程；真正富于宗教感的不是模式化的圖像自身，而是宗教的想象力，即一種賦予觀念以形象的力量，即創(chuàng)造藝術(shù)形式的力量。被稱作“像教”的密教如此易于轉(zhuǎn)向?qū)徝赖淖诮?。它具有形式意識并創(chuàng)造圖像，或許也同樣并不相信圖像是絕對真理的表達(dá)，像教是一種象征的表達(dá)。像教在賦予非感知經(jīng)驗(yàn)的事物一個可見的形象時或許應(yīng)該持一種寓意性的或象征性的意義。

望著這些唐卡，在肢體流暢美妙甚至唯美的度母周圍，依然是蓮花，就像是度母的不同化身；為什么依然是蓮花而不是火焰——為什么不是火焰在言說，為什么不是火焰表達(dá)著致命的痛苦與尊嚴(yán)？望著唐卡：你是藝術(shù)還是宗教？你是盡美還是至善？蓮花在變成火焰，蓮花座燃燒，在一個博巴的心里。一個個博巴，在成為“像教”的痛苦化身。一個藝術(shù)家有理由把蓮花的符號變成火焰……即使它還是蓮花。

由于“像教”的原因，傳統(tǒng)社會里的唐卡制作者具有“法王”身份，而今天則屬于社會邊緣和藝術(shù)的邊緣群體，如果在更廣泛的空間里，宗教自身在某種程度上亦被邊緣化了的話，唐卡藝術(shù)家處在各種邊緣化了的社會與文化處境中。在漢語傳統(tǒng)的信念體系中，沒有給予視覺及其圖像如此神圣的地位，而是把文化的核心理念給予了聽覺。禮樂的制作者擁有與藏傳佛教中唐卡制作者相似的地位。禮樂的制作者具有認(rèn)知、規(guī)范與教化的使命。正如唐卡的制作者一樣，禮樂具有提供信念表征、儀式和對人的言行進(jìn)行規(guī)范的作用。從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過程中，與發(fā)生禮樂傳統(tǒng)中的變化相似，“禮”與“樂”相互脫離，“樂”脫離“禮”的規(guī)范，開始具有獨(dú)立的藝術(shù)價值，趨向于純粹的審美領(lǐng)域；唐卡藝術(shù)中的情形與之相似，“像”與“教”在逐漸分開，“像”與“教”之間的空隙越來越大，“像”亦開始具有獨(dú)立的藝術(shù)價值。

“像”的制作者懷念自身“像教”的身份與功能嗎？“樂”的制作者哀嘆自身不再是“禮樂”的制作者？或許他們之中的一部分人欣悅于擺脫了宗教與倫理觀念之后的“自由”呢？不論人們是否愿意接受這一身份的轉(zhuǎn)換，這一過程已經(jīng)變得無可爭議。從前是宗教實(shí)踐，如今是藝術(shù)作品，從前是儀式，如今是消費(fèi)。如今屬于一種文化的自我模仿、自我重復(fù)，在喪失其宗教實(shí)踐價值之后的藝術(shù)消費(fèi)行為。唐卡的制作不是回到儀式，也不是回到宗教景觀的單純復(fù)制，然而唐卡被需要，比宗教實(shí)踐的社會所需要的量更大更多，但不是需要其儀式與實(shí)踐方面，而是需要對它們表象的模仿，對信仰表象的模仿，對儀式表象的模仿，對符號表象的模仿。但是任何一種失去控制的自我復(fù)制、過于繁復(fù)的復(fù)制都是一種病變。

避免成為復(fù)制品的命運(yùn)是將唐卡轉(zhuǎn)入一種半自由的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域？唐卡藝術(shù)不僅面臨著為自身重建或?qū)ふ腋蟮南M(fèi)市場和組織更大規(guī)模的制作中心，還意味著為自身在宗教的和藝術(shù)的領(lǐng)域中尋求更大的合法性。

是否依然存在著一種可能性，延遲商業(yè)和消費(fèi)活動所擅長的對宗教符號的消解，努力恢復(fù)事物自身原本具有的使用價值？

把傳統(tǒng)的與宗教儀式相關(guān)的圖像進(jìn)行修改復(fù)制，把它們成百上千地賣給旅游者，或許會促成另一種不同意義的世俗儀式，旅游者把這些宗教符號作為神秘的夢想圖案，對之進(jìn)行另一種不同意味的觀想，對另一種空間、另一種表象的觀想；或許，會激勵其中的少數(shù)人進(jìn)一步探究其中所包含的意義與啟示。但愿商業(yè)性的復(fù)制不會損害土著的信仰的本真性與儀式的嚴(yán)肅性。

置身于像教傳統(tǒng)，人們更易于相信“化身”：一個人是觀世音菩薩的化身不僅是一種信念，還是一種制度。這就是存在于西藏的奇跡，化身制度依然成為一個民族歷史、政治與道德的基礎(chǔ)，而在臨近它的地方，在海拔較低的地域，道德觀念與政治觀念的種種“化身”制造了現(xiàn)代史上無窮無盡的苦難。

或許這就是“像”與“化身”之間的區(qū)分，或許因?yàn)榛頉]有公開它的宗教基礎(chǔ)，沒有自身合法化的“像教”。其實(shí)，化身及時地制作了他的“像教”，而且也提供了類似于經(jīng)文的書籍，在像教面前的類似于宗教儀式的敬拜形式，和狂熱的朝圣運(yùn)動。與西藏的像教不同的是，這是一場有意識地利用宗教剩余物的政治計(jì)謀，他的最終失敗在于他掀起的并非是對另一個世界的信仰而是對現(xiàn)實(shí)權(quán)力的崇拜。圖像是否能夠再現(xiàn)觀世音菩薩或神靈？圖像是否能夠再現(xiàn)宇宙之道？在繪畫的古典時期，圖像對自然事物進(jìn)行寫意性的傳達(dá)，或?qū)ι系圻M(jìn)行化身式的再現(xiàn)。但在文藝復(fù)興之后，圖像再現(xiàn)的對象下移，以解剖學(xué)的準(zhǔn)確性、以科學(xué)精神的客觀性再現(xiàn)了肉身的人，溫暖的情色和欲望也逐漸于圖像再現(xiàn)方式中占據(jù)主要位置。唐卡中的觀世音則一直將神靈的屬性與溫暖的人間屬性融合在一起。這在年敘·多吉頓珠和丁嘎的筆下成為唐卡的當(dāng)代性的一種主要體現(xiàn)。

圣言就是神靈的肖像?！暗馈奔瓷系鄣脑挘褪撬陨淼男は?。但更多的人寧愿跪拜泥偶，草偶，木偶，石偶，或各種人偶，而不去體察神靈在語言中的肖像——那副隱去了肖像權(quán)的肖像。如此，《哈扎爾詞典》中幾代學(xué)者追蹤夢，追蹤消失了的哈扎爾語，就是希望在已經(jīng)碎片化的語言、在搜集消失的語言的過程中把神靈的肖像拼貼出來。然而，語言中的神靈就是已經(jīng)“解域”的神靈，語言中的神靈就是已經(jīng)隱匿的神靈，只留下其蹤跡的神靈。

無處不在的圖像顯示著無微不至的像教。圖像保持著一個民族的集體記憶。當(dāng)圖像過于“巴洛克”化的時候、即風(fēng)格過于繁復(fù)或高度風(fēng)格化時是否也掩飾了某種記憶，或弱化了某種教義？

西藏地域上的一些視覺符號，只有很少的一部分含義是打開的，而更神秘的含義對外來者一直處在密封狀態(tài)。經(jīng)幡的五種顏色，它們分別表征著的事物是：藍(lán)——天空；白——云；紅——火焰；綠——水；黃——土地。而據(jù)說對應(yīng)著藍(lán)、黃、紅、綠、白五色的，是“五蘊(yùn)”，即色、受、想、行、識。五色又分別表征著中、南、西、北、東五方，還對應(yīng)著天道，人道，餓鬼道，阿修羅道，地獄道“五道”！相傳這五色轉(zhuǎn)化成“五佛”，分別是正知圣智——大日如來所化——色蘊(yùn)，平等性智——寶生如來所化——受蘊(yùn)，妙觀察智——無量光如來所化——想蘊(yùn)，成所作智——不空如來所化——行蘊(yùn)，大圓鏡智——不動如來所化——識蘊(yùn)。西藏的思想觀念處在感官的與意識構(gòu)造的交替狀態(tài)，即形象的、表象的和表征的相互轉(zhuǎn)換中。此刻你注意到一面旗幟孤獨(dú)地飄揚(yáng)著，這個視覺符號將自身孤立于諸事物與表象的象征譜系之外。

西藏的宗教儀式地理學(xué)，在西藏的密宗山水表征譜系里，昆侖山為鳳凰之地，其余兩大山脈，分別為孔雀之地，大鵬鳥之地。把女性解剖學(xué)上的特性轉(zhuǎn)換到地貌與地質(zhì)特性上。傳說西藏的地形和魔女的身軀相似，儼若羅剎女仰臥的形狀。娥壙湖恰是羅剎女的心臟，而那周圍的地理，則是“功德”和“過患”兼有。他們認(rèn)為，西藏大地下橫臥著一位巨大的羅剎女，羅剎女是女魔，只有用寺院、佛塔等壓鎮(zhèn)方能平安，所以如今西藏地區(qū)寺廟的分布，都與壓鎮(zhèn)羅剎女有關(guān)。西藏寺廟分布與羅剎女身體部位的關(guān)系有關(guān)，而引人關(guān)注的大昭寺恰好位于羅剎女胸口。

羅剎女的傳說，西藏人深信不疑。西藏充滿了神與魔，魔女橫臥在西藏大地之下，頭朝東，腳朝西。佛教認(rèn)為羅剎女是女魔，只有用寺院、佛塔等壓鎮(zhèn)方能平安。于是吐蕃王朝統(tǒng)治時期，經(jīng)唐文成公主占卜后，修建了十二座寺院遍布于羅剎女的手腳、肩、肘、膝和臀部，并用白羊馱土，將她心臟處的臥城塘湖填平，修建大昭寺和小昭寺，供奉從唐王朝和尼泊爾請來的釋迦牟尼像。大昭寺位于羅剎女胸口。在想象的宗教地理學(xué)的圖景中，雪域西藏似乎是一個睡著的女子，在女子的掌心、足心、左右肘都有大小的寺廟。這種圖像中蘊(yùn)藏著有關(guān)西藏建寺選址的依據(jù)。而羅剎女或魔女，又是吐蕃關(guān)于民族起源神話敘事中的母系祖先，置身西藏，我們又處在一種神話地理學(xué)的景觀之中。

沒有一種色彩孤立于五色的象征，沒有一種事物孤立于五蘊(yùn)、外在于五道或五佛之外存在，沒有一種事物孤立于事物自身的譜系存在，沒有一座寺廟孤立于宗教儀式的地理學(xué)想象之外。這是一片布滿宗教與神話符號，洋溢著古老而新異的意義的土地。如今，西藏的宗教儀式地理學(xué)和神話地理學(xué)是否還對人們、對整個吐蕃的感知乃至對整個宇宙的想象發(fā)揮作用？此際，宗教儀式的地理學(xué)和神話地理學(xué)的想象似乎在啟封一直密封在各種宗教符號之中的神秘，使一個被視覺感知的世界更加神秘。啟封僅僅打開了下一層密封層。

在布達(dá)拉宮前面拍照。這個建筑是被符號化最多的景觀之一。是被復(fù)制其表象最多、被理解得最少的地方之一。是被喜愛得最多、誤解最深的地方之一。這是被偽善地?zé)釔壑?、而真切地誤解的地方之一。

的確，漢地沒有如此繁復(fù)的視覺語言，宗教儀式地理學(xué)持續(xù)地轉(zhuǎn)化著地理景觀，令古人的天地意識重新萌生：天分星宿，地列山川，氣行于地，行勵于天。在天成象，在地成形，星之所臨，地之所鐘。

西藏是一個具有感知與意識恢復(fù)力的地方。無論你是否意識到，它都在施加著一種啟蒙。

在一家藏餐館用晚餐的時候，東道主為人們安排了藏戲表演，我們不知道劇情，戴著面具的表演更像是一種宗教性的儀式?；蛟S，面具意味著非個人化的神話人物，或某個遠(yuǎn)古的祖先的故事。面具是一種敘述話語中的修辭還是宗教之夢的語言符號？這些對于我們，早已進(jìn)入了無意識。我們此刻的觀看也是一種無意識。那么多的“集體無意識”獲得了文化表象，因而西藏顯得如此神秘；被壓抑的是理性的傲慢和它有限的追問，因而它顯得如此神圣。

你來時帶來了一種目光，以內(nèi)地人的目光才會看見意外和驚訝之物；你走時也會帶去一種目光，以陌生的眼光看你固有的生活世界，它們顯得如此怪異，如此沒有意義，它們在片刻之間被這一攜帶著雪山和寺院的目光虛無化了。我是一個“加米”？如果你不是一個博巴，也應(yīng)該是這片土地上的一個僧人……

責(zé)任編輯 寧肯