劉慶和：“殺馬特”在江山秋色中

郝科

時(shí)間既是一把殺豬刀，也是一管融合劑，它在每個(gè)人臉上胡亂砍出各種惱人褶皺的同時(shí)，也會(huì)時(shí)時(shí)將疊摞的記憶重新組合成道道誘人的風(fēng)景，并為必然衰老的“悲劇”附上片片成熟風(fēng)韻的注腳—年齡是開弓沒(méi)有回頭箭的晝夜奔行，記憶則是在觀看鏡中倒影時(shí)閃爍其間的廊橋遺夢(mèng)。

在劉慶和的創(chuàng)作中，藝術(shù)家記憶中的風(fēng)景似乎總是與那些形單影只的人物息息相關(guān)著。不論是具有明顯都市特征的年輕女孩，還是藏身在自然風(fēng)景中的裸體女性等，劉慶和對(duì)于人物外形和精神狀態(tài)的捕捉，總在對(duì)于城市生活中虛無(wú)存在感的疑問(wèn)和悖離中，隨著暈開的墨色于肌理粗糙的麻紙上渲染出一種近似的生澀氣質(zhì)。

在看似隱晦并極具私密性的空間（如畫室、山水間、有些作品則純粹以‘空白作為襯托人物形象的背景等）構(gòu)建中，由想象性的寫生或?qū)懮降幕孟胨茉斐龅娜宋镄蜗螅蔀榱四壑^(guò)去時(shí)間與歷史的此刻存在，并時(shí)常以一種近似的“木訥”或“呆滯”隱喻著當(dāng)下生活的迷惘和困境。劉慶和在用個(gè)人化的“溫和”與“逃避”剔除了紛亂喧囂的社會(huì)表象的同時(shí)，也在用那些看似孱弱的人物形象為觀眾打開了一個(gè)個(gè)視覺性的想象窗口—停留在他們臉上的不安、冷漠或并無(wú)所指的靜靜凝視等，正是周遭現(xiàn)實(shí)投射在虛空欲望上的片片真實(shí)。當(dāng)群體性的躁動(dòng)退回到個(gè)體間的沉默與隔絕中時(shí)，由內(nèi)而外膨脹出的冰冷與彷徨，也讓公共空間中的社會(huì)性癥候跌入到個(gè)體精神陷阱的隱痛之中。

而時(shí)間和歷史之于劉慶和的意義，或許正像那片不時(shí)地出現(xiàn)在他作品中的秋水一般，始終具有著不確定的雙重含義：它的溫柔可以保護(hù)住每個(gè)人在回望過(guò)去時(shí)的溫暖愿望，像懸浮在母體中的寧?kù)o時(shí)刻，透過(guò)飄搖折射的光線端詳著被水紋淡化掉的現(xiàn)實(shí)；而在溫暖的背后，它的曖昧與未知也常會(huì)顯露出更加殘酷的一面，被看不到盡頭的不安所吞噬，所有確鑿的東西在不竭的流動(dòng)中都會(huì)變成段段孤立無(wú)援的惶恐與掙扎，并時(shí)時(shí)面臨著被吞噬和隱沒(méi)的危險(xiǎn)。

秋色·響水

在劉慶和創(chuàng)作于2009年的作品《有電》中：黢黑的墨色從狹長(zhǎng)的畫面頂端傾瀉而下，與恣意生長(zhǎng)的荒草一起，將那位回頭張望的裸女閾限在了充滿不安氣息的水面上。而畫面下方并未勾勒完整的石頭與裸露的麻紙肌理，則為藝術(shù)家的個(gè)體記憶打開了瞬間喘息的缺口—完整的時(shí)間在此被強(qiáng)硬的“空白”切割出了圓潤(rùn)的棱角，它以未完的假象與毫無(wú)縫隙的濃重夜色針鋒相對(duì)著—在渾濁如泥的水色間，隱退的裸體成為了藝術(shù)家涌動(dòng)的記憶之流中唯一可以被確認(rèn)的“清晰”存在，而由此反復(fù)疊加出的那一片秋意盎然的消沉意向，也映射出了隱匿在藝術(shù)家內(nèi)心中真實(shí)的記憶底色。

同樣，在《小夏的夏天》、《2013-夏》和《漂》等作品中，“濃黑”、“空白”和“殘缺”的彼此對(duì)峙，也將蕭瑟的風(fēng)景虛像持續(xù)地滲入到了不同身體的表態(tài)之中—《小夏的夏天》里烏云般滾動(dòng)的墨塊，時(shí)而模糊著身體的邊界，時(shí)而又在女孩的發(fā)髻邊緣留下了一段看似漫不經(jīng)心的詭譎光暈；《2013-夏》中由畫面四周緩慢侵入到空白紙面上的黑色，壓縮著肌膚粉嫩女孩的佝僂身姿，她微微向前探出的面孔，也被腳邊一抹污漬般閃出的陰影推向了不可見的虛空幔帳背后；《漂》中以單手支撐著身體重心的女孩，呆坐在被撕裂的江山秋色與斑駁墻面的分界線之間，身下是一片垂直流淌著的暖綠色水漬：它在畫面中假扮著地面的角色，并以松散的處理方式應(yīng)和著女孩灰白色肌膚間斷續(xù)出現(xiàn)的空白，但在細(xì)看之下卻又平板地如同一團(tuán)失去了支撐的務(wù)虛妄語(yǔ)。而這種對(duì)于真實(shí)物理空間的感性篡改與顛覆，也讓“懸浮”的狀態(tài)成為了對(duì)應(yīng)劉慶和記憶中迷離氣質(zhì)的潛在線索之一。

例如在2010年于蘇州實(shí)施的《浮現(xiàn)》計(jì)劃中，雖然藝術(shù)家采用了與以往完全不同的表現(xiàn)形式—以雕塑和實(shí)景裝置為主—來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)，但那些由鋁絲網(wǎng)制成的透明山巒和大塊破碎的玻璃等卻如其畫中一般，在彼此的錯(cuò)落與交疊中固執(zhí)地消解掉了空間原本“真實(shí)”卻單調(diào)的三維屬性。而水作為可以映照出多重虛影的波動(dòng)鏡像，則將體量確鑿的人和木、懸絲若夢(mèng)的牌樓和云朵、逶迤延綿的山巒和殘?jiān)冉y(tǒng)統(tǒng)歸納進(jìn)了飄忽的倒影之中，并讓本就虛幻的空間寓言在昏暗中“浮現(xiàn)”出了更多層次的曖昧與不確定—其意向與時(shí)常出現(xiàn)在劉慶和繪畫中的“水”如出一轍，如在《響水》中橫貫畫面的黑水、《生活樹》中圍困孩子的淺藍(lán)之水、《綠島》中寥寥數(shù)筆勾勒出的清淡波紋等—而不論是在由空白虛構(gòu)出的秋色，還是流動(dòng)在倒影間的響水，那些始終懸浮其上的人物，又反過(guò)來(lái)又將劉慶和的記憶落實(shí)進(jìn)了更加具體的時(shí)間深處。

“龍班”里的孩子

在過(guò)去時(shí)間的蔭翳下，個(gè)體的記憶總會(huì)在不斷提純的過(guò)程中修正著當(dāng)下感觀世界中繁雜的表象。而當(dāng)落寂的觀看變身為一種溫和的質(zhì)詢之時(shí)，孩子的天真或女性的柔弱，也會(huì)從看似單純的描繪中延展出諸多與此刻生活息息相關(guān)的潛在的意義來(lái)。

“望子成龍”的傳統(tǒng)期冀和象征吉慶的紅色，在類似“最后的晚餐”的平行構(gòu)圖中，被《龍班》里十七個(gè)孩子各自為政的表情所沖淡了，發(fā)呆、昏睡、哭鬧、斜睨、生氣、嫵媚、挑釁等等，為張張稚嫩的面孔附上了層層與之年齡并不相符的成熟與慵懶，這種從骨子里散發(fā)出的慵懶像哈哈鏡一樣照亮了成人世界里漠然的不安與彷徨，也是對(duì)生在這片土地上“少年老成”氣質(zhì)的默許式褒獎(jiǎng)。這就像我們兒時(shí)經(jīng)常玩耍的游戲一樣，“老鷹捉小雞”、“跳格子”、“捉迷藏”等，無(wú)不透露著兇險(xiǎn)的計(jì)謀、偶然的運(yùn)氣和競(jìng)爭(zhēng)的快感，不顯山不露水的游戲外殼，終掩不住所有渴望在相互的傾軋中攀附到成功最高點(diǎn)的宿命本質(zhì)。

當(dāng)面帶微笑的競(jìng)爭(zhēng)被搬上節(jié)日的舞臺(tái)上的時(shí)候，“娃哈哈”的熟悉樂(lè)曲又響徹在了紅色的幕布前。八個(gè)孩子扭捏作態(tài)的笑臉和被刻意訓(xùn)練過(guò)的肢體動(dòng)作，在漫天飛舞的粉色紙片的陪襯下，烘托出某種并不真實(shí)卻又強(qiáng)大無(wú)比的歡愉氛圍，這也是我們從尚未懂事時(shí)起就開始固守的節(jié)日強(qiáng)迫癥—濃妝的笑靨和閃亮的衣裙，在聚光燈下連接著大人們的滿足和期許。而在舞臺(tái)一角被掀開的幕布背后，是否有一個(gè)孤僻的孩子正在暗中哭泣呢？這哭泣是對(duì)自己無(wú)法融入到虛假的集體狂歡中的忐忑自責(zé)？還是對(duì)必然會(huì)落入到成人規(guī)則里的純潔絕望呢？

向陽(yáng)花·女人

走出了孱弱又絢爛的童年時(shí)光，帶著一路的窠臼與規(guī)則為我們塑造出的陽(yáng)光表象和正能量氣質(zhì)—《學(xué)工》、《學(xué)軍》、《學(xué)農(nóng)》中一襲成人裝扮的茫然女孩，注定了我們無(wú)法抹去的意識(shí)形態(tài)根基，不論你是60后、70后、80后、90后，還是2000后，基因中的血總會(huì)不竭地傳遞到每代新生的空白之中。就像《委員》中那條鮮艷的紅領(lǐng)巾一樣，在成年后的夢(mèng)魘中，依然會(huì)不時(shí)地浮現(xiàn)出那雙躲在教室窗外窺視和挑剔的眼睛—昔日乖巧的孩子們也在劉慶和的畫筆下長(zhǎng)成朵朵依偎在祖國(guó)懷抱中的“向陽(yáng)花”。

只是這些像夏花般絢爛的女子，已被時(shí)光洗去了童年時(shí)群體歡愉或慵懶的表象。她們穿上了時(shí)髦的衣裳，以抗拒著過(guò)去單調(diào)自我的“獨(dú)立”狀態(tài)懸浮在空白的畫面上，并在彼此間保留著絕對(duì)疏遠(yuǎn)與安全的距離。而唯一能夠?qū)⑺齻冞B接在一起的，只是那三朵并非怒放著的“向陽(yáng)花”，它們?cè)陲h搖的青春歲月中預(yù)言著即將到來(lái)的枯萎，而女孩們卻渾然不覺時(shí)光雕琢的緊迫與殘酷—她們或側(cè)臥在柔軟的沙發(fā)上、或蹲在花前茫然地向畫外張望、或手持著花朵呆坐在一片虛空之上—在抽掉了紛亂的背景之后，時(shí)髦亦變成為一種突兀的奢侈。她們寂靜地如同當(dāng)代封凍給未來(lái)的美麗化石，帶著一成不變的木訥與憂傷，被同質(zhì)化的空白迅速地吞噬掉，以越長(zhǎng)大越孤單的此刻表態(tài)遙望著童年群像中那個(gè)同樣孤獨(dú)的自我。

“殺馬特”在江山秋色中

在名為《新發(fā)地》的系列作品中，我看到了與“浮現(xiàn)”計(jì)劃中類似的空間意識(shí)。只是這次，劉慶和已從稍顯華麗的空間鋪陳中回歸到了對(duì)于紙面空間本身的含蓄營(yíng)造上。

在十五幅長(zhǎng)條的畫面上，從《我？》開始到《強(qiáng)子》作為結(jié)束，帶有自我質(zhì)詢意味的身份代號(hào)從展廳高大的墻面上端一直垂到了地板的平面上。相同尺寸的畫面以不同長(zhǎng)度的卷軸，小心試探著畫中人物落地的深度，它們以整齊劃一的高度緩慢地將天空中的灰色滲透進(jìn)觀者的眼睛里。戶外，是北京依然灰霾著的、傍晚的天空，粘稠而滯重，卻會(huì)讓你的每一口呼吸都能明顯感覺到大塊的顆粒在肺葉中碰撞時(shí)產(chǎn)生的轟鳴聲響。

這是一次關(guān)于“新發(fā)地”的人物志，類似封神榜中的怪胎排位譜。在某個(gè)以原生的鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化應(yīng)和著國(guó)際時(shí)尚潮流的具體地點(diǎn)上，一串看似孤單又互為聯(lián)系的新派肖像，正在他們理想的城市之夢(mèng)中瘋狂地生長(zhǎng)著，并以自認(rèn)為最時(shí)髦的造型改變父輩們保守的價(jià)值觀。你可以將他們理解成是一條條努力地爬行在城市陰溝中的毛毛蟲，以年輕的時(shí)間作為資本熱切地搜索著可以攀附其上，并能借此化繭為蝶的城市大樹；也可以僅僅將他們看成是一叢不知何時(shí)就會(huì)被畫上大大“拆”字的違章建筑。而在劉慶和的筆下，這些洗不掉自身生長(zhǎng)印記的“殺馬特”們，則再次被抽干了其終日生存其間的現(xiàn)實(shí)背景，并留下點(diǎn)滴清晰的印記為此刻的生活塑造出一個(gè)個(gè)具有典型意義的肖像。

躺在叢生荒草間的赤膊男孩（《亂了》）和被反剪雙手倒地的“王某”，與《案》中平鋪在堤岸邊的未名男子一起，渲染著在秩序井然的都市規(guī)則的另一側(cè)，那種無(wú)法遏制的荒蠻熱情和原始欲望；當(dāng)身著綠色胸衣的“翠兒”分開雙腿，以蓬松的新潮發(fā)型對(duì)抗著地心引力的同時(shí)，“姐”的煙卷已燃燒過(guò)半了；“蛾子”的黑色短裙、“梁某”的綠色絲襪、“妮”扭捏作態(tài)的雙臂下的白色內(nèi)衣等，包裹著年輕的身體，在臆想的秋水上點(diǎn)化出陣陣若有若無(wú)的輕浮漣漪；“小Z”被強(qiáng)硬的墨色遮住的雙眸、“閆某”的刺猬頭和塑料拖鞋、“蹲下”的女孩身上的白色浴巾，同樣也包裹在《別》中體態(tài)臃腫的男子身上，在這些沒(méi)有眼睛的肖像中，蓬亂的長(zhǎng)發(fā)或短發(fā)，已將他們的身份懸置在了某段語(yǔ)焉不詳?shù)那楣?jié)之中，而觀眾卻永遠(yuǎn)也不會(huì)從其中追尋到故事應(yīng)有的結(jié)局；而在系列的結(jié)尾處，身穿保安服的“強(qiáng)子”正以S型的站姿偏安在畫面的一隅，他斜視著畫面之外的眼神，似乎睥睨著正在新發(fā)地另一端冉冉升起的新鮮故事，而當(dāng)他卸下那頂鑲嵌著國(guó)徽的大蓋帽之后，是否也會(huì)像“李某”一樣消失在不為人知的骯臟街角呢？或者在那團(tuán)被帽子遮住的紛亂發(fā)型之下，他也有著一顆激情燃燒的大腦呢？

這群有姓無(wú)名的“殺馬特”們，身著清爽的夏裝，卻終在劉慶和的筆下被空白的秋色澆熄了其夢(mèng)想中炎熱的味道，唯有看不見的遠(yuǎn)山在虛空的畫面深處關(guān)照著他們關(guān)于生存的種種理想，直至那些一去不復(fù)返的時(shí)光將他們與尚未長(zhǎng)大的孩子們一起，蝕刻成片片殘斷的往事標(biāo)本為止。

殺馬特：殺馬特源自英文單詞（Smart） 聰明的音譯，卻代表著完全相反的意思，通俗地被與“腦殘”劃上等號(hào)。它所代表的是一種另類甚至是怪誕的青年形象，他們?nèi)局喑赛S綠青藍(lán)紫的頭發(fā)，吹著各種突破重力學(xué)規(guī)律的“刺猬頭”，描眼線化濃妝，掛鐵鏈穿體環(huán)，滿身山寨奢侈品LOGO，奇裝異服，令人咋舌，模仿視覺系家族造型可卻模仿的很失敗，這群另類青年正不停不斷挑戰(zhàn)大家的審美神經(jīng)，他們被稱為“傻模特”。