重建的故事與他者的想象
——解讀《貧民窟的百萬富翁》的電影改編

左亞男

(遼寧師范大學,大連,116029)

重建的故事與他者的想象
——解讀《貧民窟的百萬富翁》的電影改編

左亞男

(遼寧師范大學,大連,116029)

電影《貧民窟的百萬富翁》(以下簡稱《富翁》)改編自長篇小說《問答》,前者是橫掃第81屆奧斯卡榮獲八項大獎的票房奇跡,后者是被翻譯成36種語言遍布全球的暢銷作品:小說與電影的雙重勝利,源于自身的奇跡,還是藝術(shù)的偉大?比較《貧民窟的百萬富翁》與《問答》、關(guān)注小說與電影、考察敘述的轉(zhuǎn)向和元素的重構(gòu)、體味不同媒介的個性表達,種種研究其實探討的是文學與影像轉(zhuǎn)換的途徑,更是研究電影自身特性的一個切入點。

1.

小說作者維卡斯·斯瓦魯普曾為外交官,這一經(jīng)歷使他更鐘情于將自己的小說作為一個使者,來增進外界對印度文化和社會的認知,這正是小說的起點和意義所在?！秵柎稹方柚魅斯幕貞?以史詩性的視角展示了印度社會幾十年來的發(fā)展變化,描繪了各階層人的生活境遇。這樣寬廣、多維的故事情節(jié)顯然不是局限于時間、受制于票房的電影能夠直接容納的。因此,依循原有的故事鏈條,電影對小說進行了大刀闊斧的刪減和重整。在新建的故事中,電影的特性也因而表達。

出于對視聽和市場的考慮,電影對部分故事情節(jié)進行了直接的刪減。相比小說,電影更側(cè)重于圖像式的表達,這正符合了時代的需要。在“圖像化”時代,小說中具備視聽奇觀潛能或容易構(gòu)成畫面內(nèi)部張力的情節(jié)點就更容易為電影所汲取。因此,電影中幽深貧民窟中的追逐、壯麗泰姬陵里的奇情、黑暗孤兒院里的慘烈等等能夠在最大限度上滿足觀眾視聽享受的情節(jié)段落。也正因為同樣的理由,小說中“神父的重擔”“弟弟的承諾”“西行快車上的兇案”等重要章節(jié)因視覺表現(xiàn)的局限而被直接舍棄。商業(yè)性是電影融入骨血的特性之一,因此也成為其取舍故事的另一個依據(jù)。小說用每一個章節(jié)展示一個深層的社會人生歷史背景,這構(gòu)成了小說內(nèi)核的厚重,同樣的一點卻構(gòu)成了電影面對市場時的矛盾。“士兵之歌”中的家國歷史、“看住你的紐扣`”中的宗教呈現(xiàn)、“怎樣說澳大利亞語”中的外交關(guān)系……,種種敏感而尖銳的話題均有可能在影片的國際傳播中形成拓展市場的障礙,因此,這些光彩畢現(xiàn)的章節(jié)根本就沒有在電影中出現(xiàn)的可能。

保留下來的小說情節(jié)也不能在電影中保留完全的原始面目?！秵柎稹分v述的是一個具有開放性質(zhì)的不穩(wěn)定故事,隨著主人公記憶的浮現(xiàn)將讀者帶入了一種無窮盡的表意游戲。這是一種敘事策略,更是適應故事內(nèi)容和主題表達所必需的完美選擇。但就電影創(chuàng)作而言,尤其是好萊塢的商業(yè)電影運行并不需要讓觀眾欣賞文本構(gòu)成的多元性,而是要闡釋一個確定的意義。因此,在原有龐雜的故事頭緒中,電影需要找尋到一個最適合的情節(jié)來進行一個穩(wěn)定的、結(jié)論性的敘事,比如愛情。拋卻家國歷史的敘事散點,《富翁》將小說的第十二章的“愛情故事”提升為全片的主題和線索,將對社會的反思徹底改變?yōu)槿松募?。電影不再是現(xiàn)實苦難的層層剝離,而是對愛情永不放棄的英雄傳奇。在這樣的選擇下,小說中眾多與主人公密切相關(guān)的重要人物都被簡單地放棄,所有人生軌跡的消逝使得主人公杰瑪(電影中主人公的名字)的人生成為被電影所限制的對愛的追逐。

重建的內(nèi)容使電影只能保留住《問答》的皮相,而非深層的內(nèi)核。小說作者斯瓦魯普講述的不是勵志,更不是傳奇,其實只是潛藏在平靜下的傷痛。在“弟弟的承諾”一章中,當公寓管理員拒絕介入一個醉漢對自己女兒施以的暴行時,他說:“咱們印度人都具備這種出奇的能力:眼見周遭的痛苦與不幸,卻不受其影響。所以,只要做一個合乎體統(tǒng)的孟買人,閉上你的眼睛,堵上你的耳朵,管住你的嘴巴,你就會過得像我一樣幸福?！焙唵蔚脑捳Z,冷漠的態(tài)度,卻是何等的人生!小說中還有很多類似這樣簡單卻深遠的細節(jié),比如現(xiàn)在印度社會中仍然存在的販賣部落少女做妓女的丑陋風俗。小說以近似“閑筆”的寫法淡然寫出了印度社會中令人發(fā)指的卻在冷漠中變得習以為常的種種。言語縫隙中留下的卻正構(gòu)成了《問答》的深刻與厚重?？上У氖?隨著元素的刪除和重整,現(xiàn)實的冷峻殘忍逐漸消隱,童話的夢幻實質(zhì)不斷彰顯,電影中留存的只是娛樂性和視聽享受,喪失的卻是聚焦于現(xiàn)實人生的生命真相。

2.

從小說到電影,改變的不僅是內(nèi)容上的故事,還有形式上的展示。

電影是多元的組合。因此,在某種程度上,《富翁》借助畫面、結(jié)構(gòu)、聲音等元素的華彩共生彌補了內(nèi)容中許多重要情節(jié)的缺失,以風格化的影像奇觀塑就了一個通俗卻非常規(guī)的故事。

相比小說文字中飽含的抽象和雋永,電影中直接的形象更加感性而生動。電影通過視覺元素的運用能夠直接塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情甚至是闡述哲理。在畫面構(gòu)圖中,電影利用空間效果把屏幕的內(nèi)容分割成不同部分。因此,當杰瑪遭受警察嚴刑拷打時、當杰瑪和拉緹卡久別重逢時,光影、欄桿、墻體等介質(zhì)使同一畫面中的人物仿佛處于不同空間之內(nèi),簡單的畫面經(jīng)由構(gòu)圖直接被賦予了含義,表達出人物孤立隔閡的狀態(tài)。鏡頭中簡單細節(jié)的精心設(shè)置也能傳達出意蘊悠長的深層含義。宗教問題在被稱為“眾神與信仰之國”的印度一直是悠久而復雜的歷史存在。小說曾多次涉及到宗教對個人生活的影響,如:主人公混雜了多重宗教信仰的命名、薩利姆家族因宗教問題而遭受的屠殺……錯綜復雜的宗教問題已成為印度人日常生活中的習慣。電影以更直觀的方式傳達了抽象的宗教概念。影像的傳達更為直觀,奪走杰瑪媽媽生命的宗教血拼與羅摩神圖騰的交替顯示成為了杰瑪永生無法釋懷的陰霾。簡單的畫面,深邃的道理,延展的情節(jié),這正是電影的特性與魅力。

為了補償了對小說精妙結(jié)構(gòu)的放棄,電影以影像的方式再建了一個絢麗而復雜的結(jié)構(gòu)迷宮,以專屬于電影的剪輯游戲展開了獨特的結(jié)構(gòu)表達?！陡晃獭穼⒂糜阽R頭組接的蒙太奇手法上升為劇作結(jié)構(gòu)的手段,以倒敘、交叉、平行、對比等蒙太奇手法的綜合運用,講述了一個獨特的三個時空交織的故事。電影中的敘事分為三個大的層次。第一是“現(xiàn)在”:杰瑪在警察局受警察的盤問；第二是“回憶”:杰瑪在電視節(jié)目現(xiàn)場中回答問題；第三是“回憶中的回憶”:杰瑪從小到大的生活經(jīng)歷。導演以這種三條線索下絕妙風格化的交叉剪輯再現(xiàn)了一種敏銳與震撼,也正是這種出神入化的剪輯方式讓電影獲得了奧斯卡的最佳電影剪輯獎。

《富翁》憑借聲音方面的出色表現(xiàn)獲得奧斯卡最佳配樂和最佳歌曲獎也可謂實至名歸。在表現(xiàn)上,配樂師使用印度本土語言和古典音樂創(chuàng)作出婉轉(zhuǎn)的旋律,同時完美銜接了西方和聲及電子合成器的音響效果,天衣無縫地契合了電影的風格。不僅如此,在情節(jié)發(fā)展中,音樂還直接參與了敘事。其愛情主題是由女聲哼唱的抒情歌曲“Dreamson Fire”:在隱約可聞的坦布拉琴聲的引領(lǐng)下,女聲哼唱輕輕響起,旋律在五個音階之間級進、回旋,淺吟低唱中帶出幽幽情思,在女聲的第一聲哼唱結(jié)束時西塔爾琴的伴奏輕輕響起,輕快的塔布拉鼓為整個吟唱鋪上了溫暖的底色,為后面情緒稍漲略顯熱情的哼唱注入了一股鮮活的動力,整個旋律悠揚而哀婉,靈動而含蓄,正契合了男女主人公杰瑪和拉緹卡之間微妙豐富的情感狀況。《富翁》中的音響運用不僅真實而完美地使用了表意和再現(xiàn)兩種手段,還別出心裁地多次運用無聲的音響效果,以傳達無聲勝有聲的意蘊。當童年的杰瑪眼睜睜地看著母親被暴徒打死、當拉緹卡木然地看著載著杰瑪和希望的火車逐漸遠去……瞬間的失音狀態(tài)傳達出主人公無以言傳的絕望心聲。聲音元素的傳神運用使《富翁》獲得小說所無法比擬的審美效果和形式外延。

遠離了小說的《富翁》其實仍然是一段掩蓋在大團圓結(jié)局下的悲情往事,可經(jīng)由了電影視聽手段的別樣表達,這樣沉重的主題并未直接承載悲劇的形式,提供給觀眾的卻是一場浮華的視聽饕餮,不能不承認這是屬于視聽的成就,電影的勝利。

3.

經(jīng)由改編,電影《富翁》成為了一個他者改寫的故事。

在故事細節(jié)上,影片中的英倫元素比比皆是。影片的開場鏡頭是一群貧民窟的小朋友們正在興高采烈地玩著板球,而板球是一項源于英國、盛于英國的紳士游戲,與貧民窟或印度均沒有直接的關(guān)系;在杰瑪工作的地方,大家談?wù)摰氖怯鳥BC肥皂劇《倫敦東區(qū)》中凱特和阿爾菲的韻事……這些元素不經(jīng)意地不斷涌現(xiàn),不由得讓人恍惚這是否是真正發(fā)生在印度的故事。不僅如此,電影中很多與民族身份密切相關(guān)的東西也被輕易改寫了。語言是日常生活中區(qū)分地理區(qū)域與身份建構(gòu)的重要標志之一。《富翁》中的主人公們均直接以流利的英語進行平常的生活和交流,主創(chuàng)者這種有意的混淆會造成觀眾對英語在印度風行程度的誤解。其實,時至今日,掌握英語在印度仍然是一種身份和地位的象征,并非人人通用的普及?！陡晃獭返挠鲃?chuàng)者們就這樣借用西方話語營造了一個從屬于自身的文化圈。

《富翁》以整體象征命名和個體經(jīng)驗改寫的方式將主人公們塑造為隱匿著西方精神的文化符號。在導演的巧妙設(shè)置中,體現(xiàn)著西方價值觀的“三個火槍手”成為整部影片的最大伏筆,《三個火槍手》既是三個主人公認識的開端,又是三人命運的最終見證。“三個火槍手”所代表的親情、愛情、利益成為對這三個主人公的象征命名,為這部底色殘酷的電影賦予了傳奇而浪漫的氣質(zhì)。在電影中,人物身上許多原本突出的“印度經(jīng)驗”被改寫為西方精神的承載。在杰瑪?shù)纳?最重要和唯一的目的是對愛的堅守和追尋。無論怎樣的離別和挫折都不能改變他這份執(zhí)著,但這種執(zhí)拗其實不屬于印度人。印度本土文化堅信“宿命論”,在強大的天定命運中,渺小的人類在命運前需要做的只是順應而非奮爭。因此影片中杰瑪?shù)娜松x擇和故事設(shè)置其實早已不符合傳統(tǒng)的印度宗教和文化邏輯。這種不懈努力并最終實現(xiàn)自我價值的過程是典型西方價值觀的體現(xiàn)。

在全球化的文化背景下,電影作為一種共同的文化載體被賦予了許多符號化的意義,因此,很多時候,電影所帶來的這種“身臨其境”只不過是強勢文化的滲透和控制,是文化歸屬上的霸權(quán)劃分,是后殖民時代殖民的另一種方式。充滿印度風情的電影《富翁》正是這種文化氛圍下的產(chǎn)物,一個由內(nèi)而外由他者改寫的故事。

在后殖民主義理論的奠基性作品《東方主義》中,薩義德提出社會和文學(藝術(shù))只能放在一起來理解和研究。在后殖民語境中,當武力殖民成為歷史,當代西方國家就開始努力尋求一種更為溫和,也更為隱秘的殖民手段,即思想控制和文化侵略。當代西方國家憑借雄厚的經(jīng)濟實力及對媒介的壟斷,以自己的意識形態(tài),將東方國家想象、建構(gòu)為異己的“他者”,力圖在文化思想層面上將欠發(fā)達國家納入自身文化的版圖。在這種文化殖民中,第三世界國家的文化將逐漸被邊緣化,而民族身份也隨之模糊,陷入無法自覺自主發(fā)展自身文化的困頓。因此,從文學、藝術(shù)等角度切入是研究歐洲殖民主義對全球影響的一個重要方法。當片尾寶萊塢式的狂歡歌舞為電影《富翁》畫上了生動而極具特色的句號時,杰瑪?shù)某晒ν瓿傻氖俏鞣绞降膲粝雽崿F(xiàn),是公式化的好萊塢童話而非印度的真實人生。

無論小說還是電影,都是通過虛構(gòu)迂回理解現(xiàn)實的一種方式。不同媒介以不同的表達方式完成了不同價值的判斷和意識形態(tài)的選擇。當影片中的“印度”被想象地塑造為西方的“沉默他者”,并最終由此構(gòu)成大多數(shù)人眼中的印度之時,也就標志著從小說到電影,從內(nèi)容到形式再到精神,電影《富翁》最終成就了一個西方視角下的東方幻相。

(責任編輯 楊 麗)

左亞男,遼寧師范大學影視藝術(shù)學院講師。主要研究方向為現(xiàn)當代文學與影視文學創(chuàng)作研究。電子郵箱:zuoyanan@126.com