本雅明的“辯證形象”：在視覺文化的觀照下

蘇 文 健

（暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632）

本雅明的“辯證形象”：在視覺文化的觀照下

蘇 文 健

（暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632）

本雅明的“辯證形象”來源于其前期的“寓言”與“星座”等美學概念，具有視覺文化觀照下的歷史性與視覺性兩個重要審美維度。本雅明在此基礎上對現(xiàn)代性史前史進行了深入挖掘，并批判了現(xiàn)存的資本主義弊病。這種“視覺政治”推動了他對“救贖視覺學”的思考與建構。

本雅明；辯證形象；視覺政治；視覺救贖學；歷史性

本雅明對視覺文化理論的思考，不僅體現(xiàn)在其對視覺技術給社會與大眾帶來的影響論述上，還體現(xiàn)在其對“拱廊街計劃”精深而龐雜的研究上?！皩π蜗蟮年P注不僅見于本雅明對電影和攝影的技術復制的沉思，也見于他對文化和歷史的最細密的閱讀。在他看來，歷史分解成了無數的形象，而不是故事。我們在閱讀當代視覺文化和政治文化的時候不能不回顧本雅明的這一深察洞見，不能不仰視貫穿本雅明全部著作的那些璀璨的星群，不能不煞費苦心地理解那些形象的修辭結構和思想的形象表達?！盵1]（P51）換言之，本雅明的視覺文化思想既集中體現(xiàn)在前期的“靈韻”①對“靈韻”視覺思想的把握，見拙文《本雅明的“靈韻”：在視覺文化的觀照下》，《東方論壇》2013年第1期。上，更體現(xiàn)在后期的“辯證形象”里。

透過“辯證形象”（dialectical image）②下文中使用“寓言”“星座”“悲悼劇”“靈韻”“辯證形象”等都應該加上引號，但為行文簡潔方便，文中一般不再加引號，除特別注明外均特指本雅明意義上的關鍵詞匯。獨特視角，本雅明發(fā)現(xiàn)了巴黎大都市夢幻的歷史圖景及其背后隱匿的資本主義社會發(fā)展的內在痼疾，從而達到對資本主義審美的救贖性批判。本雅明以自己獨特的理論思維與視覺話語范式對時代進行了深入的思考與追問，提出了辯證形象這一美學概念，并在此基礎上建構了獨特的“救贖視覺學”③“救贖視覺學”以視覺文化為切入口，既勾連了本雅明前期的寓言、星座、靈韻等美學思想中的彌賽亞主義救贖精神，又對接了后期的“拱廊街計劃”研究中的辯證形象等重要的理論術語，它具有很強的復雜性與包孕性。詳細參見倫·雅各布《暴力的景觀，藝術的舞臺》，陳永國主編《視覺文化研究讀本》，北京大學出版社2009年版。。通過對“救贖視覺學”的深入把握，不僅有助于我們觀照本雅明的整體美學思想，而且為我們深刻地領悟本雅明獨特的視覺文化理論思考及其對當下視覺文化研究的意義都提供了某種重要的啟示。

一、寓言與星座：辯證形象的前身

就視覺文化思考而言，本雅明早年對巴洛克、悲悼劇、寓言、星座等進行了獨具特色的研究，其中非線性的歷史哲學觀、彌賽亞救贖主義、寓言理論、辯證形象等觀念，對本雅明后來期視覺文化理論思考產生了重要的影響。辯證形象的提出不是空穴來風，它與前期的悲悼劇、寓言、星座等密切相關，甚至可以說寓言與星座概念是辯證形象的重要前身?！霸诒狙琶鞯乃枷胫?，形象越來越重要，其根源可以追溯到他逐漸形成的關于星座和寓言的概念，這是他后來的辯證形象概念的重要前身?！盵2]（P72-73）

首先，從視覺文化理論思考著眼，辯證形象與本雅明早期提出的寓言美學概念有著重要的關聯(lián)。寓言的核心內容就是觀念與形象的張力問題。本雅明在《德國悲悼劇的起源》中指出，觀念或者概念就是人們對世界物象（形象）的智性、概念性的把捉，人們運用特殊的符號——語詞對形象的捕捉，從而促使了人們感知從觀念到形象的躍動。本雅明認為，人們始終不能夠恰切地運用語詞對世界形象進行有效的把握，詞與物之間的裂隙一直存在，無法彌合。在本雅明看來，在遠古的時代，精神與自然對立還不是很明顯，其和諧性統(tǒng)一性還比較好，人們還可以通過文字符號所理解到“寓言形象”還是一種“可塑性的形象”。然而，文藝復興之后，這樣的情況不復存在，精神與自然的對立變得越來越嚴重起來，人們對物象或形象的把握變得支離破碎。更糟糕的是，連語詞符號的指意功能也開始頹廢而殘缺不全，原先的“可塑性形象”一去不復返了。在人類智性主體與自然形象客體之間，不再存有純粹的關系，而是轉入到隱蔽的隱喻式的主體書寫。自然與歷史之間的決裂，使得主體的精神開始膨脹起來，語詞符號對物象形象的宰制更為突出，主體的霸權地位也隨此進一步提升，其后果就是世界物象形象開始走向頹廢、衰落、破碎的邊緣，如此，“一切堅固的東西都煙消云散了”①語出《共產黨宣言》，后來馬歇爾·伯曼以此作為自己一部專著的書名，集中地論述了現(xiàn)代人的現(xiàn)代性破碎體驗。參見馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建等譯，商務印書館2002年版。。人們的文化精神和對世界物象形象的把握與體驗陷入了碎片化之中，各種視覺圖像與紛繁的圖式充斥于人們日常生活。自然與歷史終究無法完美地彌合，其裂隙在擴大，并且逐漸斷裂和被肢解，從而失去了形象的完整性和連續(xù)性。本雅明如此說到：

如果客體在憂郁的凝視之下變成了寓言，如果憂郁使生命從中流淌出來，給它留下死的軀殼，但卻永久地得到保障，那么它就暴露給寓言家了，它就無條件地在他的掌握之中了。這就是說，它現(xiàn)在已經沒有任何能力發(fā)放自身的意義或意味；它所具有的意義，現(xiàn)在則要從寓言家那里獲得。他把意義置于寓言內部，然后支持它；不是在心理的但卻是在本體的意義上支持它。在他手上，客體變成了不同的東西；通過客體，他開始講一種不同的語言，它就是打開隱蔽知識領域的鑰匙?！@是寓言作為一種寫作方式的決定性質。它就是一個圖式；而作為圖式，它是認識客體，但在成為固定圖式之前它不會被牢固地占有；它既是一個被固定的形象，同時又是進行固定的一個符號。[3]（P151-152）

本雅明在對“寓言”的內在結構論述中銳敏地觸及了現(xiàn)代性的起源問題，并在現(xiàn)代藝術發(fā)展中考辯了其產生的內在機制，對語詞與形象的裂隙作了精彩的沉思。與“寓言”相對立的是“象征”概念，“象征必然要理想化，必然要使物質客體服從于一種從內部啟迪和救贖它的精神激流。在那理想化的閃現(xiàn)中，意義和物質性調和為一；在這脆弱、非理性的一瞬間，存在和意味和諧地整合成了一體。”[4]（P7）在這里，意義與物質就是一種詞與物，或者理念與物象的關系，在寓言中就是能指與所指之間極其任意的關系特征。本雅明如此指出：“在象征領域，破壞得以實現(xiàn)，自然外形的改變在救贖之光中得以瞬間的揭示，而在寓言中，觀察者所面對的是歷史垂死之際的面容，是僵死的原始大地的景象。關于歷史的一切，從一開始就不合時宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髏上表現(xiàn)出來?！盵3]（P136）也就是說，在荒蕪中孕育著自我救贖的種子，本雅明認為，巴洛克寓言自爆技巧，將格言和標題與視覺形象突兀并置，粉碎了象征主義的故弄玄虛。在觀念到形象的躍動中，是一種感知知覺的變化更迭，人們面對破碎的語詞背后，不再有像對古代原來的物象、形象那種整體性、和諧性的經驗與把握，相反，紛繁蕪雜的視覺圖像，各式各樣的圖式、夢象、夢幻不斷地吸引與刺激人們的眼球，視覺文化內在的邏輯秘密在本雅明特有的“寓言”結構中本質地顯露出來了。本雅明以此完成了視覺范式的轉變，并以此窺見了現(xiàn)代性內部發(fā)展的矛盾性與復雜性。

其次，從視覺文化視角觀照，辯證形象除了與寓言相關切外，它還與星座有密切勾連。本雅明在富于獨創(chuàng)意義的星座概念中融入了其對視覺文化思想相類似的沉思與體認。星座將本質上互不相關的形象聯(lián)合在起來，這與寓言的客體有很多的相似之處，而形象的破碎感是其中最重要的元素之一。星座表征的是詞與物、觀念與物體之間一種破碎的平衡關系，強調各個部分的異質性，使之不屈從于整體；它的目的是要解放形象，而非占有形象。本雅明在《德國悲悼劇的起源》序言中如此說到：

現(xiàn)象并不是……以它們天然的經驗狀態(tài)、未摻雜表象地完全進入觀念領域，而是僅僅以它們得到救贖的基本元素的形式進入……現(xiàn)象并不融入觀念之中，它們并不包含在觀念之中。相反，觀念是現(xiàn)象的客觀實際的安排，是對現(xiàn)象的客觀解釋……觀念之于物體就仿佛星座之于星星……觀念是永恒的星座，而根據這些星座中作為點而可見的元素，現(xiàn)象進一步分劃，同時又得以恢復。[2]（P73）

也就是說，物體形象被劃分為一個個特殊的“基本元素”，變成碎片并以觀念組合成星座，構成“客觀實際的安排”，是對形象的客觀解釋。星座是一種空間化的關系，在觀念與形象之間總是以碎片的形式呈現(xiàn)，并且相互勾連。具體到視覺上，就是視覺與語言對形象的裂隙，以及語言符號能指與所指之間的距離，它們再怎么組合靠近都無法敉平它們之間的裂痕，圖像與語詞在世界的形象中始終支離破碎、散亂不堪。如本雅明所說：“只有頭腦中的形象才能激活意志。對比之下，純粹的詞至多能把它點燃，窒息，然后熄滅。沒有準確的圖像想象，就沒有完整的意志?！盵2]（P73）換言之，觀念（意志）與形象之間的直接性與明晰性變得模糊不清，整體與部分的關系不再是表現(xiàn)與被表現(xiàn)的簡單關系，因為每一個觀念都包含著世界的形象，觀念只不過是對形象簡略或不完全的描畫與書寫。本雅明在星座概念中融入的視覺學思考，比在寓言中顯得更為清楚，寓言中能指的任意指涉性就是寓言家借以進行新的闡釋的資源，它致力于一種潛在的意義的無限增值，它具有的疏離能力就變成了一股救贖力量。死尸就是寓言的終極客體，它作為被抽空了內在意義的能指，死尸仍然不斷地接受那些可能的所指。[2]（P74）而星座更強調將互不相關的元素聯(lián)合起來，“將截然不同的元素保留在不可還原的異質性中”（伊格爾頓語）。

總而言之，寓言與星座作為辯證形象的前身，都是作為一種視覺手段而存在，可以產生帶來歷史洞見的“閃現(xiàn)”，讓人們重新認識現(xiàn)在，從而進行社會變革。“本雅明的辯證形象理論既受惠于關于星座的原子化構成主義認識論，也受惠于寓言的多元化闡釋和辯證法，但它從根本上則更加強調具體的、物質的經驗世界?！盵2]（P74）辯證形象是唯物主義的，它更強調具體的、經驗的物質世界，強調當代社會中的具體方面。從觀念到形象的感知變化，在詞與物的裂隙中，語言與視覺形象的距離被本雅明敏銳而深刻的視覺文化思想洞穿與超越，本雅明后期的文化思考深刻地體現(xiàn)著這種獨具的精神，大大地拓展了視覺文化理論的思想空間。

二、辯證形象：歷史性與視覺性

本雅明的辯證形象雖然勾連了前期的重要美學觀念如寓言與星座，但更與后期他對巴黎都市文化的切身經驗與深刻思考發(fā)生緊密的聯(lián)系。通過對17世紀巴洛克悲悼劇的研究，本雅明發(fā)現(xiàn)，17世紀德國的文化內在精神與當下（19世紀）時代風潮有著某種內在的同構關系。本雅明銳敏地指出，19世紀法國巴黎都市現(xiàn)代性文化空間及其辯證形象與現(xiàn)代性史前史也有著內在的同構關系。本雅明以此對現(xiàn)代性史前史的考古與挖掘來燭照現(xiàn)在人類的資本主義文化精神危機與幽暗，進而開啟了審美的救贖性批判。

本雅明以辯證形象進行都市現(xiàn)代性思考，它體現(xiàn)在豐富的歷史性維度。19世紀的巴黎是國際性大都市，琳瑯滿目、應接不暇的商品物象形象，尤其是拱廊街，那里的櫥窗商品，光怪陸離的霓虹燈、廣告等等夢幻似的都市圖像，不斷地沖擊著都市中人們的眼球。本雅明十分善于在細微的、往往遭人忽視的細小碎片化形象中發(fā)現(xiàn)其中富于文化精神內涵的思想光亮，善于在轉瞬即逝的物象中窺見事物的永恒與不變。通過打撈歷史遺留的殘跡碎片形象并對其進行審美的救贖，這一點在本雅明的“救贖視覺學”思想中是一以貫之的，可以說是本雅明視覺文化思考的理論底色。在寓言和星座中關于物象形象與詞語符號的關系論述中，本雅明就對形象符號作了救贖意義上視覺維度的思考與把握，它具體體現(xiàn)在他對電影、攝影等視覺技術的論析中。在巴黎現(xiàn)代性都市研究中，本雅明又獨獨以辯證形象來加以涵括。

通過遮掩和揭露、引誘和抵制等相互沖突的機制，這些正在衰敗的拱廊給本雅明、并在引申意義上給他的讀者提供了一個至關重要的視覺機會：通過在新的形象中提供舊的形象，拱廊可以轉變?yōu)椤稗q證形象”，如果解讀的恰當的話，這些“辯證形象”可以產生一個帶來歷史洞見的閃現(xiàn)，借此可以闡明現(xiàn)在與過去及未來的關系。[2]（P71）

挖掘過去、并深入到過去的歷史現(xiàn)場，觸摸過去舊的形象的溫度，打量廢墟上空中飄揚的旗幟，本雅明認為，這些都是為了更好地把握現(xiàn)在與未來，以此窺探到新的形象的意義與精神涵蘊，進而對現(xiàn)在與未來展開審美的救贖。然而，本雅明所說的辯證形象到底具有什么樣的視覺文化意涵呢？1935年，本雅明在給格雷特爾·阿多諾的信中對此作了進一步的解釋：

辯證的形象并不是以繪畫再現(xiàn)的方式拷貝夢——這從來就不是我想說的。但在我看來包含著一些瞬間，突然醒來的地方，并從這些地方生產它的圖像，仿佛由閃光的點構成的一個星座。①1935年本雅明給格雷特爾·阿多諾的信，轉引自雷納·納格爾《思考形象》，陳永國主編《視覺文化研究讀本》，北京大學出版社2009年版，第52頁。

顯而易見，本雅明所說的辯證形象與夢幻、夢象、“突然醒來的地方”而產生的“圖像”有關，并說其仿佛是一個個的星星構成的星座形象。在此，本雅明強調辯證形象與夢、夢幻、夢象更具有精神上的關聯(lián)性意義和視覺性特征，而這一視覺性特征的強調對我們理解辯證形象與“救贖視覺學”內在關系至關重要。因為，夢幻、夢象的現(xiàn)代性體驗正是19世紀的世界首都巴黎所獨有的拱廊街所呈現(xiàn)出來的辯證形象，人們遭遇紛至沓來的視覺形象沖擊中，會產生暈眩、震驚的體驗，就像是在夢中感受夢幻的意境一般，現(xiàn)實與夢的界線變得模糊了，儼然是一個夢所構成的形象世界、一個“形象工廠”。在夢與都市碎片化形象的視覺關聯(lián)上，“本雅明強調形象是‘各不相關的’碎片的組合，這已經表明馬賽克是一種建構，而不是重建。建構與被打碎的現(xiàn)象的區(qū)別就像夢的闡釋與夢的區(qū)別一樣。這個類比是準確的：在弗洛伊德闡釋夢的技巧中，夢中形象就被打碎而成為最小的因素，它們通過聯(lián)想鏈而進入新的星座和語境，夢的思想就是在這里建構的?！盵1]（P60）這些把形象時空錯位并置的思想在先鋒派超現(xiàn)實主義那里是司空見慣的現(xiàn)象。他們通過自由聯(lián)想手法和蒙太奇的技巧，在隨意的主觀形象的拼貼中，抵達夢象奇幻夢境般的審美陶醉效果。

在本雅明看來，辯證形象與夢、夢的弗洛伊德式精神分析也有一定的關系，它們都是主體主觀性的精神幻象，并在集體無意識的欲望中幽隱地彰顯出來，從救贖維度上來說，就是它實現(xiàn)了一種審美烏托邦式的精神救贖。如論者指出的那樣，“辯證形象得以形成的主觀原因是愿望或夢的形象，因為把夢醒著的素材重塑成新的、陌生的形式，模仿或預示了辯證形象的救贖步驟；同時，愿望的形象是貯藏烏托邦幻想的庫房，增強了集體的無意識欲望的聲望。”[2]（P74）也就是說，本雅明在衰敗的巴黎現(xiàn)代性都市文化中看到的夢象與他在夢幻中看到的夢象沒有什么本質的區(qū)別，它們都帶上了在歷史陳跡中遺留下的碎片化形象，而這其中正蘊含著超越性的審美救贖的幻想?？梢姡q證形象中的歷史性維度與視覺性特征正是本雅明所要重點突出的思想面向，它也開啟了“救贖視覺學”的入思路口。

三、辯證形象：視覺政治與“救贖視覺學”

其實，辯證形象中藏匿的“救贖視覺學”思想一直都貫穿在本雅明前后期的視覺文化思考之中。本雅明除了在給阿多諾妻子的信中有直接對辯證形象下定義外，他還在未完成的《拱廊街計劃》中兩處提及了這個重要概念。

并不是過去闡明了現(xiàn)在，或是現(xiàn)在闡明了過去；形象就是這樣一種東西，其中，此前存在的東西在瞬間的閃現(xiàn)中與現(xiàn)在一起構成了一個星座。換句話說，形象是靜止的辯證法……只有辯證形象才真正是歷史。（拱廊計劃，463[N3，1]）

本雅明在另一處又繼續(xù)寫道：

思想在浸透著張力的星座中處于靜止狀態(tài)——辯證形象就是在那里出現(xiàn)的。那是在思想運動中的停頓。它的定位自然不是隨意的。一句話，它將在辨證對立張力最大的地方出現(xiàn)。因此，在歷史的唯物主義表現(xiàn)中建構的對象本身就是辯證形象。后者與歷史對象完全一致，它有充分的理由通過暴力從歷史的連續(xù)進程中脫離出來。（拱廊計劃，475[10a,3]）①瓦爾特·本雅明《拱廊計劃》，這兩段文字均轉引自卡倫·雅各布《暴力的景觀，藝術的舞臺》，陳永國主編《視覺文化研究讀本》，北京大學出版社2009年版，第71頁。

辯證形象與星座的內在關聯(lián)已如前述。值得注意的是，通過對“形象”辯證思想的考察與審視，本雅明發(fā)現(xiàn)，辯證形象內在具有“在思緒運動中的停頓”，并“在辨證對立張力最大的地方出現(xiàn)”，因為，“在歷史的唯物主義表現(xiàn)中建構的對象本身就是辯證形象”，更為重要的是“它有充分的理由通過暴力從歷史的連續(xù)進程中脫離出來”。本雅明融匯了馬克思主義思想來對“形象”進行了自己的思考。其中的歷史性維度，彰顯的正是本雅明獨有的非線性歷史進步發(fā)展觀。本雅明認為，人類社會歷史的發(fā)展進步不是在“空洞的時間”里勻質的、線性的向前發(fā)展，連續(xù)性的歷史進步只是一種虛假的神話，只是人類的倒退，歷史的退步。本雅明說過：“人類一切進步的記錄無不是野蠻的記錄。”換言之，歷史的思想形象——辯證形象——有足夠的理由通過一種革命的暴力手段從人類“勻質”線性歷史的連續(xù)進程中脫離出來，并以此期盼彌賽亞的到來，等待最后的救贖，本雅明進而以此完成了對資本主義的歷史線性發(fā)展觀念的批判。用本雅明自己的話說，“人類的歷史性進步與人類穿越均質的、空洞的時間的進程是兩個密不可分的概念。對于進步概念本身的任何批判都必須以對于這樣一種進程的概念的批判為基礎?！盵5]（P411）通過辯證形象的美學意義探究來對現(xiàn)存資本主義弊病的批判，它構成了本雅明視覺政治（visual polity）意識的一個重要面向。

辯證形象中的“救贖視覺學”思想，在本雅明對瑞士畫家保羅·克利（Paul Klee）的一幅題為《新天使》的精彩解讀有著最為集中的體現(xiàn)。

克利一幅名為《新天使》的畫表現(xiàn)一個仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉身離去的天使。他展開翅膀，張著嘴，目光凝視。歷史天使就可以描繪成這個樣子。他回頭看著過去，在我們看來是一連串事件的地方，他看到的只是一整場災難。這場災難把新廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使本想留下來，喚醒死者，把碎片彌合起來。但一陣風從天堂吹來，大風猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無法把它們合攏回來。大風勢不可擋，推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的廢墟那堵斷壁殘垣則拔地而起，挺立參天。這大風是我們稱之為進步的力量。[5]（P408）

“歷史天使”的觀看視點是站在現(xiàn)在，他背朝未來，面向過去，他張揚的是一種非線性的斷裂歷史觀，這種非連續(xù)性的發(fā)展進步觀，使他看到“大風”進步給人類所帶來的災難。從“新天使”到“歷史天使”的變換，從面向過去背對未來的天使視覺形象，潛伏著的是一種彌賽亞式烏托邦的救贖力量，是對過去“失樂園”的一種追憶與懷想?；蛟S德國猶太教研究專家馬丁·布伯的見解會對我們理解本雅明彌賽亞救贖思想中的末世時間的思考有很好的啟發(fā)。布伯指出，“彌賽亞主義是猶太教最深刻的原創(chuàng)性理念。在未來，在那無限遙遠的、無限危急的范圍內，地平線盡管仍未改變，但它還是悄然隱去了。在作為一條規(guī)則只有嬉鬧的、動搖的、無本質的夢幻可以冒險闖入的未來領域里，猶太人敢于為人類建立起一個家園，一個真正生活的家園。其他民族意識中對未來無論有什么樣的渴望、希望和欲求，但在總體上卻都是相對的。它的到來或者是在危急的領域，或者是在遙遠的領域，都可以以如此這般的方式顯示自己，也可以以另外一種方式顯示自己。人們盼望、夢想它的到來，但誰知道它是否真的會到來呢？當寒冷的天光映照在我們的窗扉上的時候，誰還敢相信它呢？但在彌賽亞主義中，事情就變成得完全不一樣了。這里不是未來是否可以到來的問題，它一定會到來：每一個時刻在保證著它，我們的血脈在保證著它——上帝在保證著它。也不是未來馬上就會到來或在某個遙遠的時刻會到來的問題，它在時間結束的時候，在預定的時候，在所有日子結束的時候到來：在絕對的未來到來。盡管往往我們所期待到來的東西是相對的東西——一個受苦受難民族的解放和她聚集在上帝圣殿的周圍——達到頂峰時它就是絕對，是人類精神的贖救和世界的拯救，此時相對被看成是達到絕對的手段。在此我們第一次并且用全力把絕對當成是在人類中并通過人類去實現(xiàn)的目標。”[6]（P44-46）本雅明對猶太教思想精神篤深已久，并間或受到其朋友肖勒姆的影響，這些都是不爭的事實。本雅明始終對時間有著強烈的意識與自己的理解，在過去、現(xiàn)在與未來三個時間點上，過去對其懷著獨特的宗教情感。本雅明認為對過去的拯救乃是對現(xiàn)在與未來的救贖與開啟，對過去的追懷并津津樂道，既體現(xiàn)著其對現(xiàn)實的不滿，也透露出對現(xiàn)實的批判意識，雖然這種批判精神帶著烏托邦式的審美救贖面具。因此，本雅明指出：“過去只有作為一個形象才能把握住，這個形象在可以識別出來但不會再出現(xiàn)的那一瞬間閃現(xiàn)出來……因為任何一種關于過去的形象若不被現(xiàn)在看做自身的關懷之的話，它就有無可挽回地消失的危險?！雹倏▊悺ぱ鸥鞑肌侗┝Φ木坝^，藝術的舞臺》，陳永國主編《視覺文化研究讀本》，北京大學出版社2009年版，第95頁。關于這個說法的詳細論述，可參見《本雅明文選》，陳永國、馬海良編譯，中國社會科學出版社1999年版，第405頁。中譯文稍有差異。

本雅明在《新天使》這幅畫中看出了重大的歷史性意義，反過來，本雅明的“救贖視覺學”思想也通過這幅畫形象地呈現(xiàn)出來。圖畫所呈現(xiàn)的視覺威力更能刺激人們對自己自身生存的現(xiàn)狀的思考，天使彰顯出一種“喚醒死者”的視覺救贖革命性力量。②參見萌萌《視覺時間：苦難、進步論和末世論——克利本雅明〈新天使〉的現(xiàn)象學問題》，見《中國現(xiàn)象學與哲學評論》第六輯“藝術現(xiàn)象學-時間意識現(xiàn)象學”，上海譯文出版社2004年版。本雅明以此徹底的否定歷史的線性發(fā)展，質疑人類文明進化的神話，這種思想明顯偏離了馬克思主義辯證思想。本雅明想擁抱生產方式的進步給人類帶來的福祉，但內心里又對此懷有巨大的恐懼，并認為，技術的進步和社會物質的發(fā)展會使人類墮落遭到異化，所以他極力向往古典式的美好樂園理想，在那里才可以經驗到永恒與不變的精神家園。本雅明比照了馬克思主義的生產理論，結合著自己本身固有的彌賽亞主義救贖情結，對此進行了自我的論辯：

與新的生產方式——開始時仍然被舊的形式所控制（馬克思）——相對應的是集體意識的信息，其中新與舊相互交替。這些現(xiàn)象的愿望的形象；在這些現(xiàn)象中，集體不僅試圖改變而且要超越社會產品的粗糙和社會生產秩序的不足。在這些愿望現(xiàn)象中，還出現(xiàn)了一種與一切陳舊的大決裂的強烈渴望，然而，這意味著與最近的過去決裂。這些趨勢使新事物觸發(fā)的形象—幻想又回歸到原始的過去。在夢中，每一個時代都在形象中看到將要階梯自己的時代，后者與史前的因素一起出現(xiàn)——也就是說，與無產階級社會一起出現(xiàn)。這個社會的經驗都儲藏在集體無意識當中，與新的經驗相互作用而產生烏托邦，在上千種生活結構上留下了印記，從永恒的建筑到曇花一現(xiàn)的時尚。③卡倫·雅各布《暴力的景觀，藝術的舞臺》，參見陳永國主編《視覺文化研究讀本》，北京大學出版社2009年版，第77-78頁；相同段落的不同譯文，可另參見本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東，魏文生譯，三聯(lián)書店1989年版，第179頁。

“欲望的形象”或者夢的形象把辯證形象拽入一種覺醒的狀態(tài)，通過在集體無意識中的回憶來構筑具體的歷史經驗，而每一個時代都有自己時代的愿望形象，它會在不同的時代被否定、被超越，進而達到自我的辯證拯救。在本雅明看來，一戰(zhàn)給人類留下太多的精神創(chuàng)傷，現(xiàn)實的災難不斷地襲擊脆弱的人類，而更為可悲的是，這些苦果都是人類自己一手策劃造成的。啟蒙現(xiàn)代性給人類帶來的最大后果就是人類以毀滅自身為最大的樂趣。人類的經驗貧乏，思想貧瘠，曾經的美好家園不復在地球上存在，從此“一切堅固的東西都煙消云散了”，一切都呈現(xiàn)出碎片化的思想形象。本雅明對此很是失望與痛心，只好沉湎于過去精神烏托邦式的回憶與救贖，以此透出內心里的憤懣批判，達到“從夢中覺醒世界”。在此，辯證形象透出來的“救贖視覺學”思辨與視覺政治意識也是顯而易見的，它既是對前期寓言與星座理論的繼承與拓展，也是一次很好的具體實踐運用。在很大程度上，本雅明以此打開了進入19世紀巴黎“拱廊街計劃”的秘密通道，也開啟了對“游手好閑者”在視覺形象消費維度上的思考與探詢，有效地展開了對資本主義商品拜物教特性的救贖性批判。

總而言之，辯證形象既勾連了前期重要的美學概念如寓言與星座等，也對后期的巴黎現(xiàn)代性都市文化研究產生重要影響，而其前后期透出的“救贖視覺學”則是一以貫之。因此，辯證形象在本雅明的整體尤其是后期思想中占據著極其重要的地位，它包孕的豐富視覺文化思想及其研究方法對當下的視覺文化研究也具有某種重要的啟示意義。

[1] 雷納·納格爾.思考形象[A].視覺文化研究讀本[C].陳永國主編.北京:北京大學出版社,2009.

[2] 卡倫·雅各布.暴力的景觀,藝術的舞臺[A].視覺文化研究讀本[C].陳永國主編.北京:北京大學出版社,2009.

[3] 瓦爾特·本雅明.德國悲劇的起源[M].陳永國譯.北京:文化藝術出版社,2001.

[4] 特里·伊格爾頓.沃爾特·本雅明:走向革命的批評[M].郭國良,陸漢臻譯.南京:譯林出版社,2005.

[5] 瓦爾特·本雅明.歷史哲學論綱[A].本雅明文選[C].陳永國,馬海良編譯.北京:中國社會科學出版社,1999.

[6] 馬丁·布伯.論猶太教[M].劉杰等譯.濟南:山東大學出版社,2002.

責任編輯：馮濟平

Walter Benjamin's "Dialectical Image" from the Perspective of Visual Culture

SU Wen-jian
( College of Chinese and Literature, Jinan University, Guangzhou 510632, China )

Walter Benjamin's "dialectical image" originates from the aesthetic concepts of "fable" and "constellation" of his earlier years, which has two important aesthetic dimensions: historicalness and visuality from the perspective of visual culture. Walter Benjamin excavated the prehistory of modernity, and criticized the existing capitalist disadvantages on this basis. This visual politics promoted his refl ections and construction of "redemption of visual learning".

Walter Benjamin; dialectical image; visual politics; redemption of visual learning; historicalness

B83-06

A

1005-7110（2014）02-0113-07

2013-09-26

蘇文?。?984-），男，廣西藤縣人，暨南大學中文系文藝學博士生，主要研究方向為批評理論、比較詩學與文化研究。