試論 “百花文學”情愛話語的雙重修辭

何黎黎

（重慶工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院，重慶 408000）

在對蕭也牧的 《我們夫婦之間》和路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》清算之后，新中國文學創(chuàng)作就遺棄了玫瑰，高舉的是火把和鐮刀，要不歌頌共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的革命斗爭，要不描摹熱火朝天的社會主義建設(shè)。情愛話語被排除在文學創(chuàng)作的事業(yè)之外，是觸碰不得的禁區(qū)。直到1956年 “百花齊放、百家爭鳴”的方針提出，持續(xù)到1957年上半年，中國的文學領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列的變革，出現(xiàn)了帶有新異色彩的理論主張和創(chuàng)作。這期間的文學運動和文學創(chuàng)作，曾被人稱為 “百花文學”。仿照這一稱謂，我們可以將所要評述的這個歷史時間稱之為 “百花時代”。這一時期，文學創(chuàng)作獲得較為寬松的空間，無論是題材、風格還是藝術(shù)手法，作家都可以展開較為自由的探索，寫之前所不能寫。正如洪子誠指出的，“這些作品呈現(xiàn)出看起來正相反的趨向。一是加強創(chuàng)作的政治干預性，要求作品更多承擔揭發(fā)時弊……另一種趨向，則表現(xiàn)了要求文學向 ‘藝術(shù)’回歸，清理身上過多的社會政治功用的負累。后一種趨向，在內(nèi)容上多向著被忽視的個人生活和感情空間開掘，對個體的生活和情感的價值和獨立型的維護。”[1]該時期不僅僅是引入了蘇聯(lián) “解凍”思潮帶來的 “干預生活”和 “寫真實”傾向，情愛話語也在 “百花”時期借機回到文學創(chuàng)作領(lǐng)域，“個體的生活和情感的價值”由此呈現(xiàn)出來。但是整個 “十七年間的文學”①十七年文學是指從中華人民共和國成立（1949年）到“無產(chǎn)階級文化大革命”（1966年）開始，這一階段的中國文學歷程，屬于中國當代文學的一個時期。，畢竟都處于高強度的政治壓力之下，情愛話語價值幾何，應(yīng)當在文學作品中居于何等位置，不能不讓當時的作家感到迷惑——這種迷惑自有道理。僅僅一年之后，“百花齊放”就變成了“引蛇出洞”的策略，這些 “香花”瞬間被貶斥為“毒草”。站在今天來看，正是這種進退兩難的尺度拿捏，構(gòu)成了豐富的張力，這些作品既打上了鮮明的時代烙印，要為主流話語完成規(guī)訓與懲罰的任務(wù)，又反映出作家們在有限的空間中無限的探索，并因此而賦予作品生動的人性光彩和藝術(shù)價值。因此，“百花文學”的情愛話語，一邊唱頌歌一邊吐心曲，在委婉曲折中體現(xiàn)出 “雙重修辭”的意味。

一、頌歌基調(diào)

無論小說、戲劇還是電影、音樂，哪怕是相對寬松的 “百花”時代，頌歌的聲音也從未微弱，而是一如既往地響徹在文學與藝術(shù)的各個園地。1979年重新編輯出版的 “百花”時代文學作品 《重放的鮮花》，其前言中評價如此：“《小巷深處》《在懸崖上》和 《紅豆》等寫愛情題材的作品，作者是通過寫這些所謂 ‘家務(wù)事，兒女情’、‘悲歡離合’的生活故事，借以撥動人們心中的 ‘情弦’，歌頌高尚的革命情操，歌頌新社會；鞭撻自私自利的丑惡靈魂，批判舊世界。它們能發(fā)人深思，促人猛省，引人向上?？偟恼f來，這些 ‘干預生活’的和愛情題材的作品，它們不是為暴露而暴露，為愛情而愛情，它們都有一定積極的社會意義?！盵2]這已經(jīng)是一個開展了 “實踐是檢驗真理的唯一標準”大討論的時代，對文學作品的評價依然從社會意義著眼，那么在剛剛完成 “一五”計劃的 “百花”時期，新政權(quán)的穩(wěn)固性還在建立與強化，這方面的要求就更為迫切。因此，這些愛情題材作品中，灌注了充分的主流話語，“歌頌高尚的革命情操，歌頌新社會”也就成為首要的修辭法。

當然，所謂頌歌并不是狹義上的肯定和贊美，而是指價值觀上對共產(chǎn)黨、新中國與社會主義的愛戴和擁護，從而與主流觀念保持高度一致。這不僅使情愛話語得以合法出場，在形態(tài)上也與主流話語形成合奏，創(chuàng)作者也藉此在政治上擁有了一個保護層。一切話語的落腳點都必須是主流意識形態(tài)，“個人意識和情感空間的重新發(fā)現(xiàn)，則是 ‘革新者’探索、思考外部世界的思想基礎(chǔ)”[3]。因此，這一時期紛紛涌現(xiàn)的愛情題材小說，無論是 《小巷深處》《在懸崖上》《紅豆》，還是 《寒夜的別離》《西苑草》《美麗》，都必須緊跟主流話語，表明立場。

在時空建構(gòu)上，“百花”時期的愛情題材小說大多明顯劃分為兩個能夠形成截然對立的時空，一個是過去的，一個是當下的。所有的敘述者都處于當下的時空，顯然，這一方面與過去的痛苦、無知、屈辱、不堪等等負面經(jīng)驗割裂開來，有助于敘述者以一個客觀乃至旁觀的立場來看待這些經(jīng)驗，敘述當時的感受而不至于沉浸其中；另一方面，當下時空新的生活狀態(tài)與過去形成了鮮明對比，那些令人不快的經(jīng)驗已經(jīng)一去不返了，曾經(jīng)幼稚、自私、不能堂堂正正做人的 “我”也被成功丟進時光的洪流，新的生活帶來全新的自我，也帶來更能期許的未來。把過去的時空懸置起來，是為了更好地呈現(xiàn)當下時空所帶來的新生，于是，創(chuàng)作者處身其中的時代，也就是最好的時代，對主流話語的肯定、贊美與歌頌自然盡在其中。 《小巷深處》是顯得不那么殘酷的另一個白毛女的故事。徐文霞在解放前是一個為生活所迫而淪為妓女的女子，舊社會給她帶來的，是 “一段使她羞恥、屈辱和流淚的回憶”。舊社會雖然沒有把她變成鬼，但她也不是一個堂堂正正的人。只有到了新中國，一九五二年，政府把所有的妓女都收進了婦女生產(chǎn)教養(yǎng)院，她在這里可以治病、訴苦、學習生產(chǎn)技能。新生活讓她感到，“人間的幸福莫過如此吧，最大的幸福就是在陽光下抬著頭做個正直的人。”“生活在徐文霞面前放出綺麗的光彩。尊敬、榮譽、愛撫的眼光，一起向她投過來?！薄都t豆》里面，江玫與銀行家之子熱烈的愛情都發(fā)生在解放前，在解放之時，無法過上 “人民的生活”的齊虹，最終離開了她，只留下兩顆維系著那段記憶的紅豆。盡管回憶是痛苦的，但她在革命的工作崗位上找到自我價值，“雪花迎面撲來，江玫覺得又清爽又輕快?！薄对趹已律稀返募夹g(shù)員，與加麗亞不合時宜的感情糾纏也已經(jīng)過去，與妻子的感情得以重建?！睹利悺吠瑯尤绱?，季玉潔的姑姑這么評價玉潔的生活：“一個事業(yè)上的勝利者，在生活上會是敗北的么？”“你看著，玉潔會是幸福的。她怎么會不幸福呢？”當下時空的事業(yè)上的成功，一定會把過去時空的所有不快與痛苦掩埋，她一定會得到幸福。既然如此，當下的生活就是最好的生活。

在對負面人物進行描繪時，這些小說也依循主流話語的召喚，通過 “政治相面學”，努力把負面人物建構(gòu)成主流話語所認為應(yīng)有的那種形式。“十七年文學”時期女性是和男人一樣的女人，是鐵姑娘，“不愛紅妝愛武裝”。如果有意妝扮，往往表示其階級屬性存在問題。只要旁及十七年電影中的女特務(wù)——女特務(wù)才會濃妝艷抹精心打扮，我們就不難理解容貌與服飾的描繪，在判定一個人身份與品質(zhì)上的重要性?！对趹已轮小菲拮幼钕鹊纳矸菔菆F支書，很早入黨，在思想上積極追求進步，不斷學習新的知識，甚至在家庭生活中，也要 “我念政治書給她聽”。這樣一個在品質(zhì)上完美無缺的人，必然是不事裝扮的。遇見她時，她 “是位挺端莊的姑娘，剪著發(fā)，身上淺藍色的襯衣已經(jīng)洗的發(fā)白了”。相反加麗亞不僅在血統(tǒng)和家庭成分上有著原罪——父親是音樂教授，母親是個德國人，還總是打扮入時：她來時是秋天，穿著件淺灰色的裙子，米黃色的毛絨衣，頭發(fā)是棕色的，眼睛卻是黑色的，眼睫毛很長。這與簡潔樸素的妻子形成了強烈的反差。

與主流意識形態(tài)的相諧以至趨同，是 “十七年文學”十分明顯的特征，即便是洪子誠所謂 “非主流文學”的 “百花”文學，在這一點上也不能脫俗，它畢竟不能脫離這個時代。對主流話語的肯定、贊美、頌揚，就是作家和作品在政治上保有安全的必要方式，盡管這種表面的安全依然隱含著深深的危險。因此 “百花”文學中的愛情題材小說，言說愛情的前提必須是言說政治，加入社會主義頌歌的大合唱。

二、情愛內(nèi)核

在通常的認知中，整個 “十七年文學”，無論何種題材與風格，其內(nèi)核都必須是政治的。這就是丁帆所指出的 “作家的主要任務(wù)不是 ‘表現(xiàn)自我’，而是 ‘謳歌他者’，不是 ‘宣揚自我’，而是 ‘宣傳革命’。文學有了一個外在的共同目標，從此，文學便從純粹個人創(chuàng)作的蕪雜局面開始走向共同、單一的絕對外向式創(chuàng)作了”[4]。然而 “百花”時期畢竟是公認的風貌獨具的時期，在短暫獲得的創(chuàng)作自由中，作者依然進行了富有意義的探索，乃至形成了頗具深度的掘進，盡管這種深度更偏向于文學史意義?！鞍倩ā蔽膶W情愛話語確然傳達了主流意識，但未必全然服從于政治。所謂 “百花”文學情愛話語的雙重修辭，其奧妙也就體現(xiàn)在這里?；蛘呖梢哉f，“百花”時期的愛情題材小說，很大程度上借用、利用了政治話語的形態(tài)，但創(chuàng)作者卻賦予情愛話語以中心地位。在小說中，作者不盡然都是如洪子誠所言的 “探索、思考外部世界”，對一段求而不得或者已經(jīng)逝去的愛情的深情回顧，對那個人曾經(jīng)有過或者依然存在的魂牽夢縈，其實一一浮現(xiàn)在文本之中，愛情經(jīng)歷中的一波三折更有可能導致敘述者對時代、生活、事業(yè)與人生形成升華性思考，鑄成混合了復雜人生況味的不復一樣的愛情觀。

“百花”愛情題材小說往往把過去時空抽離出來，形成了敘述者的超然立場，與當下時空基調(diào)的趨同為敘述者取得意識形態(tài)合法性，但同時在回顧、反省乃至懺悔的名義下，也可以較為充分地理清當時當?shù)氐那榫w，并完整地予以表現(xiàn)。不可忽略的是，這種蕪雜的情緒傳達實質(zhì)上是愛情題材小說的核心，否則愛情題材也就不成其為愛情題材。正在是這種時空架構(gòu)中，“我”可以盡情地回憶那個人的一顰一笑、一言一行，回憶那段感情的癡纏癲狂、難以割舍，這種回憶往往成為故事的主體。當下時空存在的意義，主要在于引出敘述者的講述?！对趹已律稀贰都t豆》《美麗》《深夜的別離》莫不如此。因為如果 “我”的故事是發(fā)生在當下時空，必然會被指責為 “資產(chǎn)階級情調(diào)”。建國初期，丁玲曾有如此觀點：“中國的文藝，不正是拋棄了那個徘徊惆悵于個人情感的小圈子么？拋棄了一些知識分子的孤獨絕望，一些少爺小姐，莫名其妙的，因戀愛不自由而起的對家庭的不滿與煩悶么？”[5]在進入過去時空后，“我”顯然就轉(zhuǎn)換了角色，不僅適應(yīng)了當時的情境，這種情愛話語的言說也具有了合理性?！都t豆》里江玫再次回到大學校園，找到那兩粒紅豆，“知道這里面有多少歡樂和悲哀。她拿起這兩粒紅豆，往事像一層煙霧從心上升起，淚水遮住了眼睛?！奔t豆作為兩個時空的連接中介，讓江玫順利進入 “那激動，興奮，流了不少眼淚，決定了人生的道路的一年”，沉浸到纏綿悱惻的愛情經(jīng)歷之中。小說并沒有表現(xiàn)江玫在革命工作崗位上的成績與感受，她那段感情才是濃墨重彩描摹的對象。《在懸崖上》的技術(shù)員，也是在事情過去很久之后才講述，小說結(jié)構(gòu)上如果把當下時空取消，絲毫不影響故事的完整性?！渡钜沟膭e離》的故事發(fā)生在當下時空，卻主要是表現(xiàn)一對因戰(zhàn)爭離散而就此錯過的夫妻，坐在一起，滿懷傷痛回憶著過往。故事的情感重心，很明顯落在兩個人的回憶之上，他們的分而難舍、愛而不能。

品味小說由文字傳遞出來的深層意蘊，也可以察覺作者對這些微妙情感的小心呵護。《在懸崖上》的加麗亞，或多或少被有意扭曲成一個講究資產(chǎn)階級情調(diào)、貪圖安逸玩樂、對感情不負責任的人，甚至在美術(shù)學院上學期間還有 “作風問題”。但是在回顧與加麗亞的感情糾纏時，這種立場判斷頓時就變了味道?！拔摇弊鳛榧夹g(shù)員，對審美有著一定的要求，這是僅僅追求樸素的妻子所難以理解的，而這種個人追求在加麗亞那里得到了回應(yīng)?！拔摇焙图欲悂喅闪艘玫呐笥眩坝泻秒娪昂鸵魳窌?，我們總是一道去。”加麗亞的相貌、風度、趣味，被 “我”一再肯定和欣賞，和加麗亞相處時的愉快，讓 “我”一錯再錯，最終決定要向兩邊攤牌。得到的結(jié)果是，妻子已經(jīng)懷孕，并且能夠原諒他，而加麗亞根本對他沒有愛情，僅僅當作一個哥哥。無從選擇的主角只能祈求妻子的寬恕，并花了很長時間來修復關(guān)系。在小說當中，并沒有見到敘述者的悔悟，在這段經(jīng)歷的講述中，顯而易見對加麗亞還有著深深的好感。這實質(zhì)上把情愛話語作為中心，直接沖撞了作為外殼的主流話語，何況作為主流話語化身的 “科長”，對 “我”的勸說根本沒有效果?！都t豆》亦然，雖然現(xiàn)在的江玫 “果然沒有后悔”，但小說里有著這樣的描繪：“雪還在下著。江玫手里的紅豆已經(jīng)被淚水滴濕了。”工作成就一定能夠沖淡那種徹骨的傷痛嗎？如果絲毫沒有后悔、完全不再在意，又何必對著紅豆垂淚？《美麗》中的季玉潔，在姑姑看來是幸福的，因為她是事業(yè)上的成功者。在這個問題上，作者沒有給出結(jié)論，卻直接以季大姐的話作結(jié)：“你看著，玉潔會是幸福的。她怎么會不幸福呢？”聯(lián)想之前 “我”對玉潔的觀察和談話，這顯然是一個意味深長的開放式結(jié)尾?！霸谒拿加铋g還可以察覺出那種成年人的隱藏的內(nèi)心的焦慮?！薄坝駶嵆林氐淖?，沉默著?；疖囬_始?？吭谝粋€車站上，但她仍然沒有動一動?！边@樣的姑娘，怎么談得上是幸福的？和江玫一樣，事業(yè)的成績，又怎能與個人的幸福形成必然關(guān)系。推究小說的潛文本，甚至可以得出這種結(jié)論：事業(yè)上的成績某種程度上是對一段失敗感情的逃避，外在生活的成功，不過是成為內(nèi)心傷痛的緩沖劑?！渡钜沟膭e離》更是充滿了深深的惆悵，雖然二人對話夾雜了不少政治話語，但一對夫妻因為戰(zhàn)爭沒有死散卻從此生離，永遠也沒有機會再在一起的深深的惆悵、悲涼乃至絕望，同樣溢出了時代話語的界限，指向的是人性的復雜與人生的無常，使人不由深深嘆息。

三、結(jié)語

在短暫的 “百花”時期，小說家們抓住稍縱即逝的良機，在盡量不悖于主流話語的同時，表達亂世情愛、一己悲歡。情愛話語的集中釋放，成為“百花”小說一個不可略過的現(xiàn)象。在文體上，由于長篇小說創(chuàng)作的較長周期，短篇小說充分發(fā)揮了優(yōu)勢，所以短篇小說成為這一時期最具代表性也最具成就的文體。劉紹棠在 《西苑草》中借主人公之口這樣評論：“我們的愛情比目前我們的文學作品所描寫的愛情還公式化?！钡?，“百花”時期的愛情并非是公式化的，相反呈現(xiàn)出較為多樣的面貌。在小說中，作者們通過情愛話語的講述，力求抵達個人經(jīng)驗的最深處，構(gòu)建一個完整的私人情感空間。由于必須在主流意識形態(tài)與個人情感表達上取得協(xié)調(diào)，“百花”文學的情愛話語表達，呈現(xiàn)出雙重修辭的特征，是一種微妙的寫作平衡術(shù)。然而，在這二者中間不可能不出現(xiàn)一些裂隙，這種裂隙既展現(xiàn)了十七年間主流話語的無所不在，又體現(xiàn)出作者對個人經(jīng)驗與想象空間的全力守護?！鞍倩ā蔽膶W情愛話語豐富的張力，正呈現(xiàn)在這二者之間。

[1][3]洪子誠.1956——百花時代[M].北京：北京大學出版社，2010：72.

[2]劉賓雁，等.重放的鮮花[M].上海：上海文藝出版社，1979.

[4]丁帆，王世沉.十七年文學：“人”和“自我”的失落[J].唯實，1999（1）.

[5]丁玲.跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝[N].文藝報，1950-08-25.

[6]王進.文學詩學視域中的 “歷史記憶”問題考辨[J].重慶師范大學學報（哲學社會科學版），2013（4）.