張晨初的油畫光影

江峰

油畫藝術(shù)是平面的視覺藝術(shù)，以傳達(dá)圖像為要旨。從誕生之日起，光影的表現(xiàn)便已成為作畫時所必須加以考慮和展現(xiàn)的重要因素?！肮庥啊敝饕侵肝矬w在光的照射下其表面所形成的不同程度上的明暗 、冷暖、虛實等變化。在對“光”的表現(xiàn)上，油畫藝術(shù)有其獨特的魅力。

光影雖然僅僅是油畫創(chuàng)作中的一個要素，但它的重要性已經(jīng)成為一幅作品中不可忽視的構(gòu)成元素。與此同時，油畫中光影的處理已經(jīng)不僅是一個技法層面的問題，而更在背后體現(xiàn)著畫家的主觀情感及內(nèi)心世界的表達(dá)，所以，具象油畫創(chuàng)作中，光影的巧妙處理已經(jīng)上升為藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，對其處理的好壞直接影響著整幅畫面真實的表達(dá)。

大約在4世紀(jì)的時候，畫家們就已經(jīng)掌握到了陰影的一些表現(xiàn)方式。龐貝壁畫中，畫家用陰影塑造出了具有立體感的形象。古希臘、羅馬繪畫在光影方面有了實踐性的探索，其中，已經(jīng)可以窺見光影藝術(shù)的起源。文藝復(fù)興時期，畫家們的繪畫技法獲得了重大突破，對于自然的描繪更加真實，大師們對于“光 ”的運用亦更加成熟 。然而，對于“光影” 的直接表現(xiàn)，這一時期依然并不多見，藝術(shù)家們將更多的精力完全投入到了對于人體和自然物的造型研究之中，光影依然要緊緊依附于造型之中。十六世紀(jì)到十七世紀(jì)前期，人物和歷史題材是具象油畫創(chuàng)作的主流，雖然大師們對于“光”的刻畫已然十分生動，但是其獨特的趣味性又被強大的人物造型所掩蓋，因此并未受到太多關(guān)注。直至后來靜物和風(fēng)景油畫開始作為獨立的繪畫題材開始出現(xiàn)，對于“光影”的表現(xiàn)才開始逐漸被重視起來。到了十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)初，以印象派為代表的畫家們追求對光、色、大氣的表現(xiàn)，某種意義上說是一種“科學(xué)主義”對光的表現(xiàn)。在這個時期，光最終在與物體的競爭中占據(jù)了上風(fēng)，在印象主義那里，不是光服務(wù)于物體，而是物體服務(wù)于光。

二十世紀(jì)以來中國現(xiàn)當(dāng)代具象油畫藝術(shù)中的光影表現(xiàn)也獲得了長足的進(jìn)步，

中國當(dāng)代具象油畫藝術(shù)家們大多出身學(xué)院，其繪畫歷程往往都是從素描開始的，在具備了深厚造型功力的同時，也能迅速的將在素描訓(xùn)練中所形成的一套科學(xué)的觀察方法直接代入到之后的具象油畫創(chuàng)作之中，因而，用素描的“方法”來進(jìn)行現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作便成為了許多畫家們的首選之路。中國當(dāng)代的具象繪畫，尤其是寫實油畫，流派并不多，從幾乎所有的此類作品中，我們都可以感受到它們對于歐洲古典主義油畫藝術(shù)精神的傳承，而這也正是中國當(dāng)代具象油畫藝術(shù)的一大特色。中國主流的具象油畫藝術(shù)家們在對于光影表現(xiàn)的核心要求上與學(xué)院派的藝術(shù)主張是高度一致的，即運用傳統(tǒng)的觀察方法和造型方式去現(xiàn)實和自然地還原光影。因此，帶有主觀化、情緒化、夸張化等個人色彩的光影表現(xiàn)在中國并不多見。 當(dāng)然， 新近崛起的藝術(shù)家張晨初的作品中，可以看到其對于光影的極其特殊化的呈現(xiàn)。

生于1973年的張晨初，成長在20世紀(jì)80年代，此時的中國社會發(fā)生了很大的變化。新中國成立后的理想主義的一體化已經(jīng)殘缺不全，拜金主義風(fēng)行。中國愈來愈融入國際社會，在全球一體化的規(guī)則里，經(jīng)濟(jì)生活是世界關(guān)注的主要內(nèi)容。消費的、即時的、柔弱的、奢靡的、浮淺的、庸俗的、脂粉的、溫情的、安樂的、享受的追求，成為當(dāng)今中國社會的主調(diào)，在這樣的社會現(xiàn)實中，張晨初是一個嚴(yán)肅而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎颊?，是一個關(guān)注社會現(xiàn)實的人。張晨初成長的環(huán)境與經(jīng)歷，也決定了他是一個實實在在的社會中人。因而，他與那些僅僅是窩踞在自己的內(nèi)心世界的鳥巢中的藝術(shù)家不同，他關(guān)心的是他人，是外部五光十色的客觀世界，是一個由諸多他人組成的，自己也參與其中的大千世界。在這里，張晨初成為一個從正面的、積極的一面關(guān)注社會現(xiàn)實的藝術(shù)家。

張晨初作品中人物臉上的光斑處理來自于其業(yè)余時間在野外樹林寫生時的體驗。張晨初驚奇地發(fā)現(xiàn)人在這種特殊光斑晃動的光線中，與其說光斑在無時無刻地晃動，倒不如說是人物的軀體甚至人物的靈魂在無時無刻地晃動。隨著光斑的上下移動，左右推動，強弱變化，人物臉部形象顯露出變化莫測而又神秘的狀態(tài)。再加上人物自身表情變化，真可謂天機(jī)盡顯，妙不可言。張晨初企圖利用抽象的晃動光斑將動感引入畫面，將時間嵌入人物的臉上、將瞬間化作紀(jì)念式的靜止。這光斑既是形式語言上的求新，又是表現(xiàn)特定人物精神世界的最合適載體，述說存在狀態(tài)甚至生命的不可知性。張晨初認(rèn)為，具象藝術(shù)仍有很大的挖掘空間，這個輝煌的時代提供了太多的資源與可能。具象藝術(shù)更能表現(xiàn)中國目前的社會發(fā)展情況，中國的傳統(tǒng)寫實油畫已不能完全適應(yīng)社會新的變化和變化著的審美需求，需要新的突破。

張晨初認(rèn)為，畫家面臨的最大挑戰(zhàn)恰恰是自己，藝術(shù)家一定要勇于超越自己，敢于突破自己，不故步自封，藝術(shù)才會常新，才不會被時代大潮所拋棄。張晨初認(rèn)為，繪畫一定要切入時代切入生活。從物象到心象，張晨初已不滿足于景物的真實，而更求心靈的真實，那是一種人格化的追求，是一片耕種于心田卻無法用語言述說的故舍家園。他始終認(rèn)為，風(fēng)景之道不僅應(yīng)融入中國傳統(tǒng)文化價值理念，更應(yīng)追求當(dāng)代的精神性，傳統(tǒng)與當(dāng)代應(yīng)融合統(tǒng)一。優(yōu)秀藝術(shù)家的力量滋養(yǎng)于博大精深的傳統(tǒng)，發(fā)力于對時代的獨特敏感。沒有人會死抱住一種雷打不動的語言或形式窮其一生，即使是那樣，繪畫也是不真誠的，因為畫家和生活不可能不變。畫面也理當(dāng)與時俱進(jìn)，事實求是；畫當(dāng)代的畫，畫中國的畫，那才是真誠純粹的。

張晨初探索用心靈的光線追求筆墨與光色、傳統(tǒng)與當(dāng)代、心靈與自然相融的

最高境界。譬如作品《新商官學(xué)工農(nóng)》，張晨初選擇刻畫各個社會階層典型人物，歷史地對應(yīng)新中國初期關(guān)于“工農(nóng)兵學(xué)商”的階層劃分，表現(xiàn)當(dāng)代中國正在發(fā)生和正要發(fā)生的社會現(xiàn)實的歷史變化。同時，利用五角星的光斑，加重從形式到內(nèi)容的象征意味，并對每個人物細(xì)節(jié)及精神如實描繪，附以每人的文字簡歷，強化當(dāng)代中國人在歷史與社會變革中真實的生存狀態(tài)。他將五角星形狀的光斑投射在這些人物的臉上，那樣突兀與虛幻，既像是寫實的，又像是幻覺的。從玄思的角度看，這無疑是一個理論化的符號。它是一個烙印，從組畫的排列順序上體現(xiàn)著作者強調(diào)的社會階層的地位。它們的排列與定義，必然與我們國旗上的四顆五星既有聯(lián)系，又有新解。

“光的強弱形成了不同梯度的明暗對比關(guān)系，對比度越強，給人的視覺沖擊力越大，明度對比與形象大小對比和色彩對比給人的感覺強烈的多，如果要在畫面中強調(diào)某一部分，除了在構(gòu)圖上給予主要的位置，在色彩上提高飽和度之外，更重要的是在光的運用上形成強烈的對比”。 張晨初正是運用這一原理，在他沒

有情節(jié)性的作品，沒有傳統(tǒng)寫實繪畫的深度空間，卻能注入著一種極強的視覺沖力。他打破常人的觀察視角，用大畫面切割的形式、放大人物的局部，以大面積的陰影襯托出主觀變幻的光斑。作品浮光掠影的處理方法，給人以強烈的視覺感受，訴說著生存狀態(tài)甚至生命的不可知性，訴說著或奮發(fā)達(dá)觀，或漠然無奈相互糾纏的隱秘王國。他在北京雙年展的獲獎作品《哥們姐們》中，那一張張光影閃爍的特寫面孔，亦給人留下同樣深刻的印象。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

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