召喚結(jié)構(gòu)視角下的《寵兒》解讀
2014-03-28 15:00:36何江勝
重慶第二師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2014年2期
昌 楊，何江勝
(南京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 211106)
德國接受美學(xué)的代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為，文學(xué)文本中存在著意義“空白”和“不確定性”，其各級(jí)語義單位之間存在著連接的“空缺”，而當(dāng)文本對(duì)讀者習(xí)慣視界進(jìn)行“否定”時(shí)，就會(huì)引起讀者心理上的“空白”。所有這些空白、空缺、否定因素就組成文學(xué)文本的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力，這就是文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。[1]伊瑟爾還指出：“任何文學(xué)閱讀都是對(duì)文本的一種期待，但各種期待幾乎從來不曾在真的文學(xué)文本中實(shí)現(xiàn)，否則就是一種缺陷。好的文學(xué)文本在喚起讀者期待的同時(shí)更應(yīng)否定它、打破它，而不是去證實(shí)它、實(shí)現(xiàn)它?！盵2]
美國非裔黑人女作家托尼·莫里森(Toni Morrison)的第五部長篇小說《寵兒》(Beloved)是其文學(xué)創(chuàng)作生涯中新的里程碑，在文學(xué)界和讀者中引起強(qiáng)烈反響，并于1988年獲得普利策文學(xué)獎(jiǎng)。該小說以“驚心動(dòng)魄的情節(jié)和無與倫比的敘事”深受讀者的喜愛，1993年莫里森憑借這部代表作榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。[3]該小說的現(xiàn)有研究多集中在小說的敘事風(fēng)格、精神分析角度、女性主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作手法、種族歧視等方面，本文擬通過探討該小說中存在的召喚結(jié)構(gòu)，分析作者在小說中為讀者提供的各種形式的接受、審美空間以及作者是如何利用這些空間召喚讀者進(jìn)行文本提示、填補(bǔ)空白、更新視域的創(chuàng)造性閱讀，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)文本本身的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)生命力。
一、文本提示——寵兒的身份
在與文本的交流過程中，讀者一直都在不停地思考，不斷地向文本提問，同時(shí)作品也在不斷地用自己的文學(xué)手段來指引提示讀者，回答讀者的問題。文本的提示或回答有時(shí)候會(huì)否定讀者原先對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，正是在這種不斷的提問和回答過程中，讀者的認(rèn)識(shí)在不斷深化，閱讀在不同階段的不完整性和未完成性激發(fā)讀者強(qiáng)烈的閱讀欲望，進(jìn)而推動(dòng)閱讀的行進(jìn)。
《寵兒》講述了一個(gè)觸目驚心的故事，黑奴塞絲(Sethe)在攜女逃亡途中遭到追捕，為了不使自己的女兒重新淪為奴隸，她毅然扼殺了自己的幼女。18年后，被她殺死的女嬰還魂歸來，以自己的出現(xiàn)日夜懲罰母親當(dāng)年的行為。在創(chuàng)作時(shí)，作者大膽地運(yùn)用了當(dāng)時(shí)盛行于美國的讀者反應(yīng)批評(píng)理論，處處留下了讀者參與的空間，召喚著讀者全方位地體味和感悟 “白人文化沖擊下的黑人心靈”。[4]
在小說的開篇，讀者就接受了一種特殊的提示：“124號(hào)惡意充斥。充斥著一個(gè)嬰兒的怨毒?！盵5]3接下來作者并沒有指出這個(gè)嬰兒的身份，只是暗示著它帶著恨與怨，為日后124號(hào)一家人原本有序的生活被這個(gè)嬰兒打亂做了鋪墊。讀者接受到作者的提示后，內(nèi)心難免產(chǎn)生疑問：為何一個(gè)嬰兒會(huì)有“怨毒”？這便喚起讀者的強(qiáng)烈探尋欲望。隨后，塞絲的124號(hào)家便開始發(fā)生一些奇怪而詭異的事情：怪異的聲音、奇異的燈光、物體莫名其妙的移動(dòng)或振動(dòng)，這些描述都是在為寵兒的出場(chǎng)做鋪墊。作者在暗示寵兒的身份，試圖讓讀者將寵兒與這個(gè)嬰兒聯(lián)系起來。當(dāng)寵兒出現(xiàn)在塞絲家并和她們生活在一起之后，作者時(shí)不時(shí)提示讀者寵兒的行為舉止極像塞絲多年前親手殺死的女兒。當(dāng)?shù)ぼ胶蛯檭喝ヅ镂菽锰O果汁時(shí)，二人進(jìn)了黑乎乎的屋子，寵兒突然消失得無影無蹤，而當(dāng)年塞絲就是在這個(gè)屋子里殺死自己女兒的。丹芙感到害怕，哭了起來，此時(shí)寵兒又神秘地出現(xiàn)在她面前。直到后來連塞絲自己也堅(jiān)信寵兒就是當(dāng)年死去的女兒轉(zhuǎn)世還魂，“寵兒，她是我的女兒。她是我的。看哪，她自己心甘情愿地回到我身邊了，而我什么都不用解釋”。[5]239而寵兒也把塞絲認(rèn)作是自己的母親，兩人關(guān)系特別親密，如同母女，整天形影不離。塞絲早上出去打工，寵兒天不亮就起來到廚房等她，下午又到路上去接塞絲?；氐郊依?，寵兒跟著塞絲，形影不離。她對(duì)丹芙說：“留在這兒。我屬于這兒?！盵5]89小說中類似對(duì)寵兒的身份的提示性話語讓讀者的閱讀始終處于一種設(shè)想、期待和發(fā)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)過程。這正是現(xiàn)代小說家所期待的讀者反應(yīng)，因?yàn)閿⑹鲋袩o法擺脫的一個(gè)悖論就是：“雖然敘述作品寫出來，就是要使自己被閱讀、被理解，但是另一方面為了使讀者能夠耐心地讀到最后一頁，敘述者又必須有意識(shí)地在讀者的閱讀過程中設(shè)置種種困難和障礙，以便延長讀者的理解。”[6]
二、填補(bǔ)空白——開放性結(jié)尾
波蘭哲學(xué)家羅曼·英伽登提出：“由于文學(xué)作品是一個(gè)充滿不確定的圖示化的存在，在具體化過程中，必然要求讀者對(duì)不定點(diǎn)給以填充或確定，這樣，‘具體化’過程就成了文學(xué)作品與讀者之間交流的過程?！盵7]伊瑟爾贊同英伽登的看法，并指出空白本身就是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，文本的意義恰恰是產(chǎn)生于讀者與文本的交流過程?？瞻资且环N動(dòng)力因素，是“一種尋求缺失的連接的無言的邀請(qǐng)”。[8]文學(xué)作品不是物理存在，而是文本和讀者想象相遇的結(jié)晶。作者要尊重讀者的地位和作用，善于有意地保留一些信息，使文本充滿空白與省略，讓讀者自己在填補(bǔ)空白的同時(shí)參與到作品的創(chuàng)作中。在《寵兒》中，小說的開放式結(jié)尾便是空白的一種形式。這種開放式結(jié)尾不同于傳統(tǒng)小說的單一結(jié)尾，而是給出了多種可能性，把原本一種結(jié)尾所賦予的確定性變?yōu)椴淮_定性，從而調(diào)動(dòng)了讀者的思維力和想象力，共同挖掘小說文本的宗旨，以達(dá)到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。
小說的第一個(gè)結(jié)尾是圍繞塞絲和保羅兩人的愛情歸宿為主線。保羅在得知寵兒的鬼魂被驅(qū)趕走了，又重新回到了塞絲的身邊。但是莫里森在小說中并沒有明確指出保羅回到塞絲身邊的動(dòng)機(jī)和目的。此時(shí)，讀者需要通過自己的想象和猜測(cè)去填補(bǔ)文本之外的空白，以求閱讀的完整性。這種似乎圓滿的大結(jié)局還是讓讀者內(nèi)心產(chǎn)生這樣的疑問：這個(gè)家庭能否從歷史的創(chuàng)傷中走出來？他們的未來又會(huì)怎樣？黑人的生活就此改變了嗎？
小說的另一個(gè)結(jié)尾同樣讓人捉摸不定，這便是寵兒的消失和去向。寵兒的離去和她的到來一樣是一個(gè)謎，充滿了懸念，讓人遐想。在小說結(jié)束時(shí)，寵兒的命運(yùn)被賦予了不同的斷言，使得小說的結(jié)尾處于開放的、不確定的狀態(tài)。
因此，《寵兒》的結(jié)尾不能簡單地概括為：塞絲被治愈，寵兒被放回了原處。這種結(jié)尾體現(xiàn)的空白構(gòu)成了潛在的文本，激發(fā)了讀者的想象力和連續(xù)建構(gòu)過程。文本意義的不確定性來自于它開放的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，文學(xué)作品是一個(gè)“過渡客體”，一個(gè)“潛在空間”，閱讀就是讀者靠自己的想象與經(jīng)驗(yàn)來填補(bǔ)完善文本中的不確定的空白與間隙。[9]莫里森曾經(jīng)說過:“我不想循規(guī)蹈矩，我要打破傳統(tǒng)小說的條條框框，寫出真正有價(jià)值的小說來，在我的小說里給讀者留有更多的空間，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力去感受、去理解，我不想關(guān)閉我的小說，打斷讀者的想象，讓我的讀者憑自己的理解完善我的小說?！盵10]由此可見，莫里森意識(shí)到了讀者的存在和讀者在閱讀過程中對(duì)文本的建構(gòu)作用，于是她竭力邀請(qǐng)讀者來加入她的小說創(chuàng)作。如果說“敘述的開端是一個(gè)問題的拋出，那么其結(jié)尾便是對(duì)這個(gè)問題的回答。當(dāng)然并非所有的結(jié)局都只是一種期待的落空，那種既在意料之外又在意料之中的結(jié)尾本身就具有接受魅力”。[11]
三、更新視域——多重?cái)⑹鲆暯?/h2>
伊瑟爾由于受到伽達(dá)默爾“視域融合”學(xué)說的啟示，指出文本的“否定性”是一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)性機(jī)制。文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視域。[12]讀者在閱讀過程中經(jīng)常會(huì)按照自己已有的經(jīng)驗(yàn)來預(yù)想并期待故事情節(jié)的發(fā)展，但這種舊視界常常會(huì)被文本打破，即否定。當(dāng)文本在集中講述某個(gè)人的故事時(shí)，突然插進(jìn)一段新的故事或另一個(gè)人物的故事，這時(shí)，原來的情節(jié)線索被打斷，此時(shí)的讀者需要通過進(jìn)一步閱讀獲得新的視點(diǎn)，改變舊有的視界。多重?cái)⑹鲆暯堑臄⑹龇椒ㄊ沟米x者在片段性的、零亂的、不連續(xù)的描述中去拼湊故事情節(jié)，不斷更新視域。
美國著名文學(xué)評(píng)論員朱迪絲·瑟曼在《紐約人》雜志上討論莫里森的創(chuàng)作手法時(shí)指出:“她把這玻璃打碎, 然后以互不相連、令人迷惑的現(xiàn)代形式將其重新組合。”[13]在《寵兒》中，對(duì)于塞絲背上因白人奴隸主毒打而造成的巨大傷疤的描寫，莫里森就采用了多重?cái)⑹乱暯堑臄⑹龇椒ú粩喔伦x者的視域，讓讀者逐步了解疤痕的來源。透過三個(gè)敘述者——塞絲本人、女兒丹芙和保羅的描述，疤痕在讀者面前呈現(xiàn)不同的形象。塞絲是當(dāng)事人，也是受害者，丹芙和保羅都是不知情者。小說第一次對(duì)塞絲背后的傷疤描述只用了一句話“我后背上有棵樹”，[5]18這是塞絲對(duì)保羅說的。在這里，敘述者并沒有透露原因，她點(diǎn)到即止。這是塞絲過去的個(gè)人經(jīng)歷和深切的痛苦，她是不愿意提及的，因?yàn)槿z日常的“嚴(yán)肅工作”就是“擊退過去”的記憶。[5]86所以，塞絲在敘述時(shí)簡單地一筆帶過也是合情合理的。但是，作為讀者，他的心理反應(yīng)和保羅一樣，對(duì)這話摸不著頭腦，此時(shí)的讀者視域便是“一棵樹”，可是又怎么會(huì)有一棵樹呢？讀者心中產(chǎn)生疑問，塞絲的簡單一句話就給讀者留下了懸念。讀者只能追隨小說中其他人物的眼睛，一點(diǎn)一點(diǎn)地揭開秘密，不斷更新讀者內(nèi)心對(duì)傷疤的認(rèn)識(shí)。塞絲背上的傷疤就是通過不同人物的回憶、不同人物看到的景象呈現(xiàn)在讀者眼前的。讀者之前對(duì)塞絲后背上的“樹”的舊視域接著便被保羅的描述所打破，透過保羅，看到“她后背變成的雕塑，簡直就像一個(gè)鐵匠心愛得不愿示人的工藝品”。[5]21從讀者反應(yīng)批評(píng)理論來看，這樣的句子的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于它并沒有告訴讀者什么。具體地說，讀者并不可能期望得到任何一個(gè)事實(shí)來回答心中的疑團(tuán)。讀者雖然明白她背上并非什么樹，而是長了一個(gè)什么東西，但懸念繼續(xù)存在。只有白人女孩愛彌·丹芙對(duì)塞絲傷痕的描述才真正揭開了事情的真相，讀者的視域再次被打破，形成了新的視域：
是棵樹，露。一棵苦櫻桃樹?？茨模@是樹干——通紅通紅的，朝外翻開，盡是汁兒。從這兒分叉。你有好多好多的樹枝，好像還有樹葉，還有這些，要不是花才怪呢。小小的櫻花，真白。你背上有一整棵樹。正開花呢。我納悶上帝是怎么想的。我也挨過鞭子，可從來沒有過這種樣子。[5]93
莫里森從不同人物的角度來描寫這個(gè)讓人心痛、不愿回憶起的傷疤，促使讀者自己去揣摩和研究，不斷否定讀者原先的視域，展現(xiàn)新的視域?！懊咳穗m然講的都是同一事件，但都不是完整故事，而是從不同層面為故事提供和積累了互為補(bǔ)充的信息”。[14]多重視角的轉(zhuǎn)換通過敘述者的眼光選擇來突出某些因素，同時(shí)也淡化乃至排除了另外一些因素，就會(huì)造成文本的某些地方給讀者留下懸念，否定讀者原先的視域，進(jìn)而達(dá)到更新讀者視域的目的。
綜上所述，莫里森遵循以讀者為中心的現(xiàn)代創(chuàng)作理念，并將這一理念融入她的小說創(chuàng)作中。在《寵兒》中，莫里森召喚讀者進(jìn)行文本提示、填補(bǔ)空白、更新視域的創(chuàng)造性閱讀，制造了種種懸疑，需要讀者通過自己的想象、內(nèi)化、破譯，才能捕捉到潛在的隱蔽的信息，挖掘出游離于字里行間的、疊加在語義上的美學(xué)內(nèi)涵?！秾檭骸返某霭嬖?jīng)在美國轟動(dòng)一時(shí)，它的故事情節(jié)取材于當(dāng)時(shí)的真實(shí)的歷史事件。作為一名黑人女性作家，為了激發(fā)讀者對(duì)黑人悲慘生活的同情，揭示并批判奴隸制的慘無人道，莫里森以其超人的智慧、嫻熟的寫作技巧以及敢于冒最大風(fēng)險(xiǎn)的創(chuàng)新精神構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)誘人的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和語言迷宮，召喚著讀者的參與、領(lǐng)悟、創(chuàng)造和思考，給讀者提供了各種形式的審美空間，激發(fā)和調(diào)動(dòng)了讀者進(jìn)行創(chuàng)造性的填補(bǔ)和想象性的連接的“再創(chuàng)造”。小說的廣受歡迎從某種意義上應(yīng)歸功于小說文本所蘊(yùn)藏的召喚性。
參考文獻(xiàn)：
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