六朝文學思想對俞平伯文學觀念影響考略
——以《文心雕龍》為討論中心

李清宇

六朝文學思想對俞平伯文學觀念影響考略
——以《文心雕龍》為討論中心

李清宇

文章從俞平伯晚年論學自述師承六朝的記載入手，辨析了學界對于俞平伯現(xiàn)代文學觀念主要受到晚明風氣影響的觀念形成的過程，并在此基礎(chǔ)上，通過文本之間的細讀比照，梳理了自新文學運動初期至20世紀30年代，俞平伯的現(xiàn)代文學觀念受到六朝文學思想尤其是其集大成者《文心雕龍》影響的脈絡(luò)。

俞平伯；六朝文學；劉勰；《文心雕龍》

1925年，俞平伯正忙于張岱文集《陶庵夢憶》的點校重印工作。對于張岱，俞平伯欣賞其不為功利束縛，隨意而幾近于“癡人所夢”的創(chuàng)作心態(tài)。俞平伯自述重印此書的緣起在于：“使夢中人多一機遇擴其心眼，癡人說夢，將有另一癡人傾耳聽之，兩毋相笑，于平居暇日，‘偶拈一則，如游舊徑，如見故人’。殆不可廢乎？”［1］100日有所思，夜有所夢，或許是白日間于點校之事用功甚勤，8月間，俞平伯于夢中“創(chuàng)作”了一篇文風及體例類似于晚明小品的文章。醒后，俞平伯立即將此文錄出，并名之為《夢游》（后收入其散文集《燕知草》中）。細味此文，可以發(fā)現(xiàn)的確神似晚明小品作家特別是張岱的風格。成文之后，俞平伯故意讓他的師友猜測此文的作者及寫作的年代。當二三師友推斷此文“大約是明人作的，至遲亦在清初”［1］145時，俞平伯頗為得意。根據(jù)俞平伯在《夢游》一文后的跋語，周作人大約就是接受“猜謎”的師友中的一人。或許正是這次“猜謎”成為了周作人將俞平伯的散文與明代小品文聯(lián)系起來的導(dǎo)因。

1928年5月，周作人應(yīng)俞平伯之請為其散文集《雜扮兒》作跋。文中，周作人含蓄地指出俞平伯散文是由明代小品文發(fā)展而來。他說：“現(xiàn)代的文學——現(xiàn)在只就散文說——與明代有些相像，……現(xiàn)代的散文好像是一條湮沒在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出來：這是一條古河，卻又是新的。我讀平伯的文章，常想起這些話來。”［1］1191925年11月，周作人又為俞平伯散文集《燕知草》作了跋語。文中周作人贊揚了俞平伯散文所具有的“雅致”風格，并說“這又就是他近于明朝人的地方”。同時，他還特地將張岱與俞平伯的作品做了對比并表示：“平伯這部小集是現(xiàn)今散文一派的代表，可以與張宗子的《文秕》（刻本改名《瑯女睘文集》）相比，各占一個時代的地位。”［1］222

一、俞平伯對陳獨秀否定六期文學論的修正

周作人提出的俞平伯散文與明代小品文類似的觀點，很快就被廣泛接受。自20世紀20年代至今，學術(shù)界在論述俞平伯散文與古代文學的關(guān)系時，幾乎都是在重復(fù)周作人的觀點。有的認為俞平伯“取法明人小品，向往張岱等明代文人”［2］，有的認為俞平伯“刻意模仿明人小品”［3］。關(guān)于俞平伯散文所受到的古代文學的影響，明代文學的確是一重要的來源，但此外另一重要來源——六朝文學，也不能輕視。關(guān)于俞平伯散文與六朝文學的關(guān)系，筆者已撰文詳論①參見李清宇《化駢入散抒性靈——論俞平伯抒情散文與六朝駢賦、晚明小品文的關(guān)系》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2005年第4期。，此處不再贅述。隨著對于俞平伯研究的深入，我們發(fā)現(xiàn)在散文創(chuàng)作上受到六朝文學影響的俞平伯，在其文學觀念的形成與發(fā)展中同樣汲取了六朝文學的思想。

在中國文學史上，文學自覺與獨立的意識在六朝時期有飛躍式的發(fā)展。六朝文學自覺與獨立意識的發(fā)展特別地體現(xiàn)在對于文學形式的強調(diào)和對于文學美感的追求中?？梢哉f，沒有六朝文學在文學形式和美感追求方面的努力，就不會產(chǎn)生絢爛多彩的唐代文學。然而，對于六朝文學在中國文學發(fā)展過程中的地位，由于受到“文以載道”觀念的影響，歷代的主流評價一直貶多于褒，這種情況一直延續(xù)到“五四”新文學運動。1917年2月，陳獨秀發(fā)表《文學革命論》一文，其中對于六朝文學大加鞭撻。陳獨秀認為文學革命的目的在于破除形式對于文學的束縛，因此，他將攻擊的重點對準了中國文學中最講求形式的律詩與駢文。陳獨秀寫道：“東晉而后，即細事陳啟，亦尚駢麗。演至有唐，遂成駢體。詩之有律，文之有駢，皆發(fā)源于南北朝，大成于唐代。更進而為排律，為四六。此等雕琢的、阿諛的、鋪張的、空泛的貴族古典文學，極其長技，不過如涂脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價值，未必能高幾何，可謂為文學之末運矣！”［4］在陳獨秀看來，六朝文學是“雕琢的”、“阿諛的”、“鋪張的”、“空泛的”“貴族古典文學”的始作俑者，是中國文學“末運”的開端。六朝文學無文學價值可言一如八股文。

針對陳獨秀上述偏頗的觀念，1918年10月，俞平伯寫下了《白話詩的三大條件》一文。俞平伯指出：“但詩歌一種，確是發(fā)抒美感的文學，雖主寫實，亦心力求其遣詞命篇之完密優(yōu)美。因為雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的，文詞粗俗，萬不能發(fā)抒高尚的理想。這是一定不易的道理。［5］501-502俞平伯提出的“雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的”的觀點，這實際上是委婉地修正了陳獨秀全盤否定文學形式的觀念?！栋自捲姷娜髼l件》一文，其主旨在于強調(diào)新詩的發(fā)展一定要關(guān)注形式，要通過形式的修飾以提高新詩的美感。在俞平伯對于新詩如何提升形式與美感的論述中，可以發(fā)現(xiàn)他深受六朝文學特別是代表其時文藝理論最高成就的《文心雕龍》一書的影響。

二、《文心雕龍》對俞平伯新詩創(chuàng)作觀的影響

“用字要精當，做句要雅潔，安章要完密。這是凡白話文，都該注意的，而用白話入詩尤甚?！保?］501這是俞平伯“白話詩的三大條件”中的第一條，是就新詩乃至白話文在謀篇布局上提出的要求。通過對比可知這一條的論述出自《文心雕龍·章句》中的觀點。劉勰在《章句》篇中寫道：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也，章之明靡，句無玷也，句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣?！保?］375兩相對照可知，俞平伯說的“用字要精當”，即是劉勰所說的“字不妄”的意思；而俞平伯提倡的“做句要雅潔”相當于劉勰“句無玷也”的論述；至于“安章要完密”一語顯然與“章無疵也”之意相通。而且，和劉勰一樣，俞平伯的修辭邏輯也是以“字”為基礎(chǔ)并進而上升至對于“句”和“章”的修飾。

在《文心雕龍·聲律》一篇中，劉勰對于聲律與創(chuàng)作關(guān)系的闡述是這樣的：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易，雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論?！保?］365在劉勰的聲律觀中，“和”與“韻”是兩個相區(qū)別的概念?！绊崱奔词蔷淠╉嵞_的統(tǒng)一，“和”則是全篇不同音聲的整合。劉勰認為“和”比“韻”更難做到，所謂“選和至難”而“作韻甚易”，也因此“和”比“韻”更富于文藝價值。而俞平伯“白話詩三大條件”的第二條寫道：“音節(jié)務(wù)必諧適，卻不限定句末用韻。這條亦是做白話詩應(yīng)該注意的。因為詩歌是一種韻文，無論中外，都是一樣。中國語既系單音，音韻一道，分析更嚴。現(xiàn)在句末雖不定用韻，而句中音節(jié)，自必力求和諧?！保?］502在俞平伯的論述中，劉勰的觀念得到了現(xiàn)代的回應(yīng)。俞平伯提倡的“音節(jié)務(wù)必諧適”、“而句中音節(jié)，自必力求和諧”這些觀點都在于強調(diào)詩歌聲律中“和”的重要性，而“不限定句末用韻”的觀念，符合新詩在形式方面的革新趨勢，也可以視作是對《文心雕龍》聲律觀中“韻”的態(tài)度的繼承與發(fā)展。

俞平伯列舉新詩的“三大條件”，遵循的是由文學形式進于文學內(nèi)容的邏輯，因此他的第三個條件是：“說理要深透，表情要切至，敘事要靈活。前邊兩條，都是表面，這個說到本質(zhì)?！谖目梢灾闭f者，詩必當曲繪，文可以繁說者，詩只可以簡括?！保?］502在俞平伯看來，要深透切至地表達出理與情，必須采用含蓄的風格。俞平伯的這一觀念與當時胡適等人強調(diào)“清楚明白”文風的觀念頗為異趨。在《文心雕龍》的理論系統(tǒng)中，劉勰也多次表達了對于“含蓄”的重視，如：“綜意淺切者，類乏醞藉”［6］339、“義欲婉而正，辭欲隱而顯”［6］159、“文外曲致”［6］295、“深文隱蔚，余味曲包”［6］432等語。另外，《文心雕龍》中的《隱秀》一篇是專門論述“含蓄”風格的。將劉勰對“含蓄”文風的強調(diào)與俞平伯的第三大條件比照，可以體味到俞平伯對于“含蓄”的重視的論述受到《文心雕龍》這方面很深厚的影響。

1918年是俞平伯在文壇上初露崢嶸的時期，這一時期他發(fā)表的《白話詩三大條件》也是新文學運動初期重要文學理論文獻之一。在這篇文章與六朝文學重要理論著作《文心雕龍》的對照中，感受到俞平伯在中國文學傳統(tǒng)中為新文學創(chuàng)作理論尋找基石的嘗試與努力。俞平伯的嘗試與努力是理性的、反思的，超越了當時將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立起來的“文學革命”觀念。其之所以能夠如此，筆者認為這是俞平伯深刻地認識到了中國新文學發(fā)展無法脫離漢語本身固有的特點以及由這一特點所形成的文學修辭的普遍規(guī)律。雖然“五四”新文學運動的發(fā)生受到了西方文學的重要影響，處于世界文學發(fā)展的語境之下，但無論如何，其修辭仍然是立足于漢語本身的，仍然是中國作家在對于母語本身的深切體認、領(lǐng)會和文學性的運用中產(chǎn)生的，也因此必然地遵循中國文學古今演變的內(nèi)在理路。

三、《文心雕龍》對俞平伯文學修辭觀的影響

20世紀20年代，隨著俞平伯文學思想的日益成熟，《文心雕龍》對他的影響也更加深入，其寫于1925年的《文學的游離與獨在》即鮮明地體現(xiàn)出這一點。和《白話詩的三大條件》一樣，《文學的游離與獨在》的論述重點也在于修辭對于文學的重要性。對于新文學運動初期經(jīng)由陳獨秀等人提倡的“赤裸裸的抒情寫世”的態(tài)度，此時的俞平伯更加不能認同。他指出：“春花秋月……是詩嗎？不是！悲歡離合，是詩嗎？不是！詩中所有誠不出那些范圍，但是僅僅有那些破銅爛鐵決不成為一件寶器。它們只是詩料。詩料非詩，明文學的料絕非文學。……實在的事例，實在的感觸都必經(jīng)過文學的手腕運用了之后，方成為藝術(shù)品。文學的技工何等的重要。”［1］8在這段論述中，俞平伯所說的“僅僅有那些破銅爛鐵決不成為一件寶器”正是強調(diào)了“雕琢”之化腐朽為神奇的作用。與《白話詩的三大條件》中提出的“雕琢是陳腐的，修辭是新鮮的”的提法相比，此時的俞平伯不再拘束于文學革命的權(quán)威話語，而是直接認可“雕琢”即是文學的“技工”，是文學成為文學的根本所在，這一觀念實際是對《文心雕龍·序志》中提出的“古來文章，以雕縟為體”的文學思想的繼承。

在《文學的游離與獨在》中，俞平伯還指出文學的技巧最重要的有三種：一是選擇，二是剪裁，三是夸飾。對于選擇，俞平伯論述道：“譬如回憶從前的蹤跡，真是重重疊疊，有如辛稼軒所謂‘舊恨春江流不盡，新恨云山千疊’似的；但等到寫入文章，卻就不能包羅萬象了，必有取舍。其實所取的未必定可取，所舍的未必必須舍，只是出于沒奈何的權(quán)宜之計。選擇乃文學技工之一，有了它，實感留在文學作品里的，真真寥寥可數(shù)。所召集的是代表會議，不是普通選舉了?！敝劣诩舨?，俞平伯認為：“又如寫一樁瑣碎或笨重的事，不能無減省或修削之處；若原原本本，一字不易，就成了一本流水帳簿，不成為文章。奏了幾刀之后，文章是漂亮多了，可是原來的樣子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工?！保?］8

俞平伯的這段話與《文心雕龍·熔裁》篇的闡釋兩相符契。在《熔裁》篇中，劉勰論述道：“立本有體，意或偏長；超時無方，辭或繁雜。蹊要所司，職在熔裁?！?guī)范本體謂之熔，剪裁浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，熔則綱領(lǐng)昭暢，譬繩墨之審分，斧斤之斫削矣?！保?］355比較俞平伯與劉勰的上述言論，我們可以看出俞平伯對于作為文學技巧的“選擇”的定義正與劉勰“熔”的觀點相通，都是針對“意或偏長”“辭或繁雜”而進行的“規(guī)范本體”。至于剪裁，俞平伯則是徑取劉勰關(guān)于“裁”的定義──“剪裁浮詞謂之裁”。

選擇，剪裁之外，俞平伯重視的是夸飾。對于這種文學技巧，俞平伯是這樣解釋的：“平平常常的一個人，一樁事?lián)崒憗聿灰讋尤寺犅?，必要在它們身上加了些大青大綠方才快心。如宋玉之賦東家子，必要說‘增之一分則太長，減之一分則太短?！鋵嵰雷玖拥奈覀兿?，宋先生貴東鄰小姐的身個兒，即使加減了一二分的高矮，似乎亦決不會損害她的標致。然而文章必這么寫，方才淋漓盡致，使后人不敢輕易菲薄他的理想美人。這是何等有力的描寫?？滹棻热缫幻骘@微鏡，把肉眼所感都給打發(fā)走了；但它也是文章的重要技工?！保?］8試觀《文心雕龍》，其修辭論中有專門一篇即名《夸飾》，在那篇文論中劉勰指出：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真：才非短長，理自難易耳。故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。雖《詩》《書》雅言，風俗訓(xùn)世，事必宜廣，文亦過焉。……至如氣貌山海，體勢宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠耀焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣。莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也?！保?］404將俞平伯、劉勰的言論兩相對照，可以看出其間共通的理念以及對于夸飾的強調(diào)。

俞平伯對于選擇、剪裁、夸飾等文學技巧的強調(diào)以及其概念的表述都顯示出他受到了以《文心雕龍》為代表的六朝文學觀念的影響。同時，這也體現(xiàn)出俞平伯文學思想與當時胡適受到宋詩影響所構(gòu)建的白話文學理論系統(tǒng)的差異。胡適對于白話文學的要求是：“一，要有話說，方才說話?！?，有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！?，要說我自己的話，別說別人的話。……四，是什么時代的人，說什么時代的話?！保?］在胡適的理論系統(tǒng)中，客觀是第一位的，語言只是作為一種工具承載并傳達這一客觀。相反，俞平伯并不重視客觀，在上引俞平伯的言論中可以看出，所謂“實感”，所謂“原來的樣子”，所謂“肉眼所感”，這些都會被主觀的選擇、剪裁、夸飾所改變，因此俞平伯強調(diào)的是作家的能動作用，強調(diào)的是文學對于客觀事實的藝術(shù)化。

四、《文心雕龍》影響俞平伯對“詞藻”、“用典”的提倡

至20世紀30年代，俞平伯更加清晰地表述了他對于文學修辭的重視以及對于六朝文學思想的偏愛，他大膽地為一些曾經(jīng)被否定的修辭觀念如重詞藻與用典等進行“翻案”，作于1930年的《“標語”》一文鮮明地體現(xiàn)出這一點。六朝文學創(chuàng)作的一個十分重要的特征即在于重視詞藻，而這一點曾經(jīng)被陳獨秀表述為“雕琢的”、“鋪張的”，此時的俞平伯則高度地評價了詞藻對于文學的作用。在《“標語”》一文中，俞平伯說道：“詞藻，文學的色澤，也是應(yīng)付某種需要而生，并非無聊地東涂西抹，專以炫人耳目為業(yè)的。俗濫是不善用之故，不是詞藻本身的毛病?！保?］251《文心雕龍》對于詞藻的態(tài)度與俞平伯相通，在《情采》一篇中劉勰認為“圣賢書辭，總稱文章，非采而何！”［6］346以此說明了詞藻與文學的本質(zhì)聯(lián)系，同時和俞平伯一樣，劉勰也明確指出詞藻的濫用是“后之作者，采濫忽真”，“為文而造情”［6］347造成的，并非詞藻本身的問題。

在《“標語”》一文中，俞平伯還指出：“詞藻的妙用，在乎能顯示印象，從片段里生出完整來。有些境界可用白描的手法，有些非詞藻不為功，這個道理自然也有人理會得?！闹源髣偬扑嗡牧恼撸瑫迷~藻至少是一原因。”［1］259在俞平伯看來，詞藻的妙用是能夠表現(xiàn)出主觀的印象，而在這些詞藻描述的生活片段中可以直接體現(xiàn)出作者完整的感情世界來。這種認識是合乎中國文字的特點的，中國的文字其基本的質(zhì)態(tài)與西方表音文字不同，它不是純粹邏輯的抽象概括，它是非常具體的一個個的“象”。這種“象”可以在經(jīng)驗狀態(tài)中被直覺把握。在中國文學傳統(tǒng)中，文學的詞藻首先是被經(jīng)驗的，而不是被認識的，其本身體現(xiàn)的“象”即可以直接反映出作者的感情因子，而讀者在對于“象”的品味中也可以創(chuàng)造性地體會到作者獨特的感情世界。

詞藻之外，俞平伯認為在新文學創(chuàng)作中典故的使用也并非一無所取。《文心雕龍·事類》言：“夫經(jīng)典沈深，載籍浩瀚，實群言之奧區(qū)，而才思之神皋也。揚班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴；是以將贍才力，務(wù)在博見?！灿门f合機，不啻自其口出?！庇崞讲畬τ谟玫涞挠^點正繼承了這種“凡用舊合機，不啻自其口出”的思想。在《“標語”》一文中，俞平伯說：“典故每是一種復(fù)合，拿來表現(xiàn)意思，在恰當?shù)臅r候，最為經(jīng)濟，最為有力，而且最為醒豁。有時明系自己想出來的話，說出來不知怎的，活像人家說過的一般，也有時完全襲舊，只換了一兩個字，或者竟一字不易，搬了一回小家，反而會像自己的話語。”［6］346-347由此可見，俞平伯認為典故運用得當，就好像是從自己口中說出的話，這正是劉勰“不啻自其口出”的意思。

五、結(jié) 語

筆者按照時間順序（20世紀10～30年代）就俞平伯受到六朝文學思想特別是《文心雕龍》的影響進行了論述。在當時，即使是俞平伯本人，也從未正面言及六朝文學對他的影響。然而，當俞平伯晚年時，他否定了學術(shù)界就明代文學與自己文學創(chuàng)作與思想之間關(guān)系的論斷，毫不猶豫地肯定了自己所受的六朝文學的影響。1984年，吳小如應(yīng)孫玉蓉之邀為三聯(lián)書店出版的《俞平伯序跋集》撰寫序言。在序言初稿中，吳小如闡述了俞平伯現(xiàn)代散文創(chuàng)作與晚明小品之間的淵源關(guān)系。序成之后，吳小如請俞平伯過目，俞平伯讀后，對于自己受到晚明小品影響的觀點深表異議，并堅決要求吳小如將此段論述刪去。

不僅如此，俞平伯還與吳小如長談半日，細述自己所受文學影響的淵源，其大略據(jù)吳小如轉(zhuǎn)述如下：“兒時讀《四書》、五經(jīng)，比較喜歡《論語》與《左傳》，且背誦的很熟。稍長則治《昭明文選》，對寫駢文下過一定功夫。后來作文章，大都得力于六朝文。如果說自己的文章受這方面的影響還比較沾邊兒。至于晚明和清人小品，盡管自己整理過《陶庵夢憶》和《浮生六記》，興趣卻并不盡于此。不少人認為自己寫文章有明人風致，那是由于周作人是自己的老師，他喜歡晚明小品，于是便以為我也同他一樣了?！保?］顯然，在俞平伯看來，六朝文學對他的影響是最主要的。遺憾的是，由于年事已高，俞平伯沒有精力就六朝文學對他的影響進行全面的表達和深入的論述。通過對于文本的細讀與對讀，筆者試圖彌補這一遺憾，同時也希望在就以《文心雕龍》為代表的六朝文學思想對俞平伯文學觀念影響的考略中，能夠給予研究五四文學與中國古代文學關(guān)系的學者們提供一個具有典型性的案例。

［1］俞平伯全集：第2卷［M］.石家莊：花山文藝出版社，1997.

［2］樂齊.雅文化與名士風──俞平伯散文的文化形象［J］.學術(shù)月刊，1999，（3）.

［3］錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學三十年［M］.北京：北京大學出版社，1998：151.

［4］陳獨秀.文學革命論［M］//胡適.中國新文學大系·建設(shè)理論集（影印本）.上海：上海文藝出版社，2003：45.

［5］俞平伯全集：第3卷［M］.石家莊：花山文藝出版社，1997.

［6］周振甫.文心雕龍注釋［M］.北京：人民文學出版社，1981.

［7］胡適.建設(shè)的文學革命論［M］//胡適.中國新文學大系·建設(shè)理論集（影印本）.上海：上海文藝出版社，2003：128.

［8］吳小如.俞平伯美文精粹［M］.北京：作家出版社，1992：2.

［責任編輯：楊 彧］

I206.2

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1673-8616（2014）03-0104-05

2014-02-19

李清宇，華東師范大學對外漢語學院漢語言系主任、文學博士（上海，200062）。