王小帥影片中“邊緣人”的行為符號(hào)特寫

□文/羅 娜，廣東嘉應(yīng)學(xué)院梅州師范分院講師

電影《我11》劇照

一

一定的封閉空間承載著人物的行為，當(dāng)行為具有某種重復(fù)反復(fù)性時(shí)，此時(shí)的行為已上升到符號(hào)的特性，具有表意和象征的意蘊(yùn)。電影中的每個(gè)畫面分割下來(lái)都將代表一個(gè)典型空間里的場(chǎng)景，按照巴特的符號(hào)觀點(diǎn)，畫面是被分為三成意義的，即信息層、象征層和意指過(guò)程層。同樣，麥茨認(rèn)為影片表達(dá)應(yīng)是內(nèi)涵和外延的疊加。分析王小帥的影片場(chǎng)景或者說(shuō)人物的各種行為，他們有著表現(xiàn)相似的行為趨向，比如人物對(duì)某件事情的一種極度的執(zhí)著、父輩一代與年輕一代之間的對(duì)立反抗等，因此，從如此的信息層面，我們不難挖掘信息的背后實(shí)質(zhì)是導(dǎo)演在有意貫穿一種超越時(shí)代的連續(xù)穩(wěn)定的生活方式。第一個(gè)貫穿的行為符號(hào)為罪惡。王小帥在多部影片中讓罪惡的行為曝露于觀眾視野中，《扁擔(dān)·姑娘》(1998)里的“賣淫”、“殺人”;《二弟》(2003)里的“偷渡”;《青紅》(2005)中的“強(qiáng)奸”;《日照重慶》(2009)中的“殺人”和“劫持人質(zhì)”;在影片《我11》(2012)中更是進(jìn)行了“強(qiáng)奸”、“殺人”和“縱火”的多重呈現(xiàn)。如上所述的罪惡上升到犯罪的程度，便必然受到法律的懲罰，比如《青紅》中的小根和《我11》中的謝覺(jué)強(qiáng)被槍斃。除開(kāi)法律上的犯罪，道德上的隱性罪惡意識(shí)更為濃厚?！稑O度寒冷》中多人的行為藝術(shù)以及齊雷最后的“自殺”行為，自殺是一種個(gè)人的自我選擇，但齊雷最初的動(dòng)機(jī)來(lái)自于對(duì)社會(huì)人性的考量，是一次欺騙大眾的行為，站在大眾的道德體系來(lái)說(shuō)，這是對(duì)道德的反叛。西方歷來(lái)有“原罪”的概念，基督教的教義認(rèn)為人類生而有罪，而“原罪”也是人類思想和行為上各種罪惡滋生的根源?！八劳雠c淫欲，是理解原罪的兩把鑰匙?！保?］“自殺”作為死亡的一種方式，可以當(dāng)作“原罪”來(lái)理解。西方宗教認(rèn)為自殺是對(duì)造物主的褻瀆，是一種非常嚴(yán)重的罪惡。此外，對(duì)于“淫欲”，王小帥也并未避諱。同樣，情欲是人類生理的本能，但在健全的道德風(fēng)俗體系之內(nèi)，王小帥表現(xiàn)情欲時(shí)顯然是更為隨性的個(gè)人激情表達(dá)，且往往處在不合時(shí)宜的年代或者生活環(huán)境?！氨壬虡I(yè)片深刻的文藝片陷入了舉步維艱的狀態(tài)，樂(lè)于沉思的愛(ài)情要么被哲學(xué)性思辨徹底解構(gòu)，虛無(wú)化，要么在道德的平庸中磨礪了眾多的敏感而多變的情感褶皺，不堪思想的荷重重回到平實(shí)的道德大地上，使多少渴望邊緣想象的心靈惘然若失?！保?］《冬春的日子》中的冬和春，《扁擔(dān)·姑娘》中的高平和阮紅，《二弟》中的二弟和小女，《青紅》和《我11》中的強(qiáng)奸犯，甚至包括《左右》(2007)中的玫竹和肖路——盡管玫竹是以愛(ài)的名義，但終究超越了道德和倫理。另外，“淫欲沖動(dòng)”也視為潛在的罪惡意識(shí):《扁擔(dān)·姑娘》中的東子，《十七歲的單車》里的小貴，《我11》里的王憨。《四福音書(shū)》當(dāng)中有“凡看見(jiàn)婦女就動(dòng)淫念的，這人心里已經(jīng)與她犯奸淫了?！睎|子、小貴和王憨實(shí)際并無(wú)“本罪”，更多的是生而有之的“原罪”。

二

王小帥的第一部獨(dú)立制作的電影為《冬春的日子》，似人生獨(dú)白，探問(wèn)畫家內(nèi)心和靈魂，是一部真正散發(fā)出畫家氣息和專業(yè)素養(yǎng)的電影。第一部電影，王小帥便引出了關(guān)于藝術(shù)的行為方式。此后，在各部影片中，導(dǎo)演都會(huì)有意識(shí)添加關(guān)于人群的一種藝術(shù)追求。《極度寒冷》的藝術(shù)表達(dá)是一群在大學(xué)中學(xué)習(xí)畫畫的人制造的行為藝術(shù)，應(yīng)該說(shuō)這是第一次以電影的視角去關(guān)注這群人?！段?1》中開(kāi)篇的鏡頭就是王憨畫畫，時(shí)不時(shí)還穿插著王憨父親對(duì)于藝術(shù)的見(jiàn)解。《扁擔(dān)·姑娘》中阮紅最初的夢(mèng)想:做一名歌手，出自己的磁帶。無(wú)可厚非，《青紅》中青紅和那群女孩子追尋的高跟鞋與漂亮的裙子都是平凡生活中對(duì)于不可觸摸的藝術(shù)的象征。而《左右》中母親的行為更是一場(chǎng)瘋狂的“藝術(shù)”行為。王小帥對(duì)藝術(shù)行為的凝聚深刻展示了左手是生活，右手是藝術(shù)的矛盾沖突。

王小帥對(duì)死亡的描述伴隨著犯罪與藝術(shù)的選擇。“人類有史以來(lái)無(wú)數(shù)的經(jīng)驗(yàn)曉喻這樣一個(gè)無(wú)須用語(yǔ)言陳述的知識(shí)命題和邏輯判斷:死亡是每一個(gè)生命個(gè)體有限時(shí)間的必然歸宿，它的生命的終極?！保?］王小帥乃至和他同時(shí)代的導(dǎo)演群體集體性地有對(duì)死亡的表達(dá)無(wú)意識(shí)。如《月蝕》、《蘇州河》、《安陽(yáng)嬰兒》、《非常夏日》、《驚蟄》、《日日夜夜》、《紫蝴蝶》、《世界》等。王小帥中的直面死亡且追問(wèn)死亡的電影來(lái)自《極度寒冷》，主人公的死亡經(jīng)歷了兩次，一次是肉體的短暫性休克，一次是肉體永久的掩埋?！肚嗉t》的結(jié)尾是死亡、《我11》中的死亡是其敘述線且讓人感到異常神秘甚至恐懼、《日照重慶》中的死亡一直是活著的人尋找的動(dòng)機(jī)，死亡引導(dǎo)著活著的人走向目標(biāo)、《左右》中的左右擺動(dòng)來(lái)自于死亡對(duì)生命的威脅。除此之外，死亡不僅代表生命的真正消逝，兩個(gè)關(guān)聯(lián)事物之間的突然斷裂也預(yù)示著某種死亡的誕生?！抖旱娜兆印防锏亩痛旱纳钪械呐c世隔絕、淡漠和無(wú)情，最后春還是離開(kāi)了冬，冬精神分裂，比之前的淡漠更為淡漠。旁白說(shuō):在我后來(lái)見(jiàn)到他的許多日子里，他一直這么坐著。很少見(jiàn)他拿起畫筆畫畫，他說(shuō)，他整個(gè)春天就是這么過(guò)來(lái)的。關(guān)于他和小春的事兒提的也很少。他說(shuō)他們是最平常的一對(duì)兒，實(shí)在沒(méi)有什么可以回憶的。這是生活中主導(dǎo)意識(shí)的“死亡”，心靈或者靈魂上真正對(duì)生活的一種無(wú)視。王小帥真正撇開(kāi)了曾經(jīng)死亡的厚重和宏大，今天人類的死亡體驗(yàn)總而言之是“個(gè)人化的，破碎的，日常的”［4］，諸如疾病與車禍、自殺等意外事件和個(gè)人必然抉擇等。導(dǎo)演對(duì)于死亡鏡頭的拍攝無(wú)疑不是在追溯平凡人的命運(yùn)，形而上的對(duì)生存的問(wèn)詢與思考，鏡頭中的情緒無(wú)比的冷靜和無(wú)言。

三

王小帥在行為中趨向于罪惡、藝術(shù)與死亡，并且讓這些行為成為特有的標(biāo)志性符號(hào)，呈現(xiàn)某種現(xiàn)代性和先鋒精神。第一個(gè)現(xiàn)代性的表征體現(xiàn)為異化。個(gè)人的有別于大眾思維的選擇來(lái)源于社會(huì)的異化?！段?1》中隱含的“文革”年代以及因特殊的年代而產(chǎn)生的小心翼翼的藝術(shù)、犯罪與死亡無(wú)疑不昭示著社會(huì)體制寄予人的個(gè)性扭曲和踐踏。有評(píng)論者指出:《青紅》稱得上是為一代人的精神成長(zhǎng)立傳表達(dá)的，是一個(gè)“我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們又到哪里去”、“誰(shuí)曾經(jīng)是我”的命題。影片非常細(xì)致傳神地表現(xiàn)了年輕人期望沖破命運(yùn)，以及以他們的父母親為代表的成人社會(huì)對(duì)他們的控制和限定的種種無(wú)望努力，于是陷入到一場(chǎng)在當(dāng)時(shí)的體制背景下永遠(yuǎn)無(wú)法取勝的痛苦和掙扎之中，就像王小帥自述的那樣，“在那個(gè)時(shí)候，人的自我意識(shí)和時(shí)代環(huán)境的沖突，以及人的求生意志是非常戲劇化:朦朧的自我意識(shí)已經(jīng)產(chǎn)生，卻不能掌控自己，大的環(huán)境是不確定的，自己也是不確定的。”

第二個(gè)現(xiàn)代的表征體系為游戲。從康德到席勒，他們?cè)谒囆g(shù)的觀念上提出“游戲”說(shuō)，意指為自由、單純、和娛樂(lè)，且提倡人的主體性。在體制性的社會(huì)里，王小帥關(guān)注的邊緣人群集中在先鋒藝術(shù)青年、忙碌于生計(jì)的城市底層人民以及生活在農(nóng)村的“城市人”三類，他們?cè)谌伺c人、人與環(huán)境關(guān)系的不和諧中始終保持對(duì)個(gè)體的意識(shí)和對(duì)自由的探尋，而在對(duì)自由的創(chuàng)造中，卻把自由的游戲精神趨向了一種偶爾荒誕的人生體驗(yàn)。在城市化的經(jīng)濟(jì)大潮中東子躲在自己的小屋中冥思苦想，抽煙解愁。這種“躲”和“與世隔絕”的狀態(tài)看似自由，卻是被動(dòng)與消極的人生狀態(tài)。齊雷真正把人生當(dāng)做實(shí)驗(yàn)和游戲來(lái)設(shè)計(jì)，而這部電影也被認(rèn)為是“一個(gè)充滿自戀和自虐的雙重象征含義的重要的第六代電影文本，”［5］一方面反映了藝術(shù)家或者導(dǎo)演本身對(duì)所有的藝術(shù)表達(dá)媒介的某種“遮蔽性”的反抗選擇，藝術(shù)家自身和導(dǎo)演再現(xiàn)了多種儀式性的場(chǎng)面，這實(shí)質(zhì)就是一種自戀的戲謔和反諷，一方面我們不難看出整個(gè)行為的本身就是一場(chǎng)對(duì)所有人開(kāi)的玩笑甚至是宣泄。游戲的最后，看客沒(méi)有如他所期待的的那樣，但自己的身體卻陷入了游戲的精神中不可自拔，以致真正走向死亡。游戲精神的結(jié)局即是身體死亡的宿命。東子和齊雷都是20世紀(jì)90年代初的“文化守望人”，“這群守望人中有兩種，一種是自我放逐;一種是堅(jiān)守故園，過(guò)著清貧的日子，把文化當(dāng)做一種宗教來(lái)恪守?！保?］而“在欲望化的狂歡中，他們都是現(xiàn)代性精神家園的迷路人，一群迷茫世界的精神漂泊者和夢(mèng)游者。這種精神上的無(wú)家感和無(wú)根感在當(dāng)代審美文化中演化成了強(qiáng)烈的荒誕感”。［7］《十七歲的單車》里，單車是其核心，“偷”單車的背后引出的人與人之間關(guān)系的緊張，但“偷”的動(dòng)機(jī)只是為了炫技和炫耀，包含著青春期小男孩的欲望和游戲的沖動(dòng)，后來(lái)的走向也儼然驗(yàn)證了單車必然是游戲的道具。騎車換車的畫面在鏡頭里飛速調(diào)換，你追我趕的一場(chǎng)似愛(ài)情的幼稚游戲以男孩之間的暴力結(jié)束。而我們重新觀看在游戲追逐時(shí)小巷街道中旁人的表情，他們并無(wú)為這場(chǎng)追逐顯得特別擔(dān)憂和恐懼，相反，他們僅僅也只是認(rèn)為這是一場(chǎng)鬧劇，包括父母也缺席的鬧劇?！巴怠笔且环N道德上的罪惡，但渴求的是一場(chǎng)藝術(shù)愛(ài)情的較量，最后卻不得不以失敗和離開(kāi)的“死亡”結(jié)束。王小帥的潛意識(shí)表達(dá)中，這三種行為方式一直以不同的視覺(jué)或者敘事形式存在人的命運(yùn)之中，而這一系列的貫穿和銜接就是一場(chǎng)游戲的開(kāi)始、高潮和結(jié)尾。

第三個(gè)現(xiàn)代性表征體系為尋找。李澤厚曾提出“群體主體性”的概念，從這個(gè)意義出發(fā)，第五代導(dǎo)演正符合，王小帥一代的導(dǎo)演卻已經(jīng)從群體挖掘到個(gè)人的主體，但從群體中抽離出來(lái)的個(gè)人攜帶著內(nèi)心的迷茫與焦慮，在應(yīng)對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)體制時(shí)，常常會(huì)如東子、齊雷以及小貴等一樣，表現(xiàn)出異常的敏感、多疑甚至精神分裂。齊雷用自己的身體自殘來(lái)獲取認(rèn)同與關(guān)注，《左右》中的母親用身體來(lái)驗(yàn)證自己的愛(ài)和付出，《青紅》和《我11》中女性身體的被強(qiáng)奸印證的是“一段隨風(fēng)而逝的青春，一種難以自主的宿命?！薄吧眢w”在王小帥的鏡頭中反復(fù)被隱喻和象征。身體是身份的象征，“身份是一個(gè)人或一個(gè)群體的自我認(rèn)識(shí)。它是自我意識(shí)的產(chǎn)物:我或我們有什么特別的素質(zhì)使得我不同于你，或我們不同于他們?！保?］所有的人在異化的秩序中歷經(jīng)和反叛尋找身份，使其為真正的個(gè)體主體化。“與其相應(yīng)的是第六代電影中常見(jiàn)的屬于現(xiàn)代主義范疇的“尋找”和“流浪”的母題。很多影片充滿了真誠(chéng)執(zhí)拗而苦澀的尋覓，展現(xiàn)了一種“在路上”的流浪的生存狀態(tài)?！保?］《日照重慶》是典型的尋找文本?，F(xiàn)實(shí)中的父親尋找已經(jīng)被槍決的兒子的身影，在尋找的路途中，兒子的形象得以重新被展現(xiàn)，而父親的形象也得以完整建構(gòu)。曾經(jīng)的隔膜通過(guò)兩個(gè)空間的不同節(jié)奏得以契合。這恰是站在導(dǎo)演的角度，他對(duì)邊緣人尋找的最好詮釋。

［1］吳飛.“對(duì)樹(shù)的罪”和“對(duì)女人的罪”——奧古斯丁原罪觀中的兩個(gè)概念［J］.云南大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2010(6):28－29.

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［7］姚文放.當(dāng)代審美文化批判［M］.濟(jì)南:山東文藝出版社，1999:30.

［8］(美)賽繆爾·亨廷頓.我們是誰(shuí)?［M］.程克雄，譯.北京:新華出版社，2005:20.

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