“印宗秦漢”創(chuàng)作觀與明清文人篆刻

武蕾 孫志宜

(合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601)

“印宗秦漢”思想肇始于元代。趙孟頫在《印史序》中首次提倡質(zhì)樸的漢印。其后，吾衍的《三十五舉》從印章篆法的角度，著重探討了秦漢印的質(zhì)樸面貌，意在將漢印之美直接付諸篆印的實踐。中國古代印論的這兩部開山之作，在文人篆刻剛剛起步時，便在理論上奠定了宗法漢印的印章審美觀。這一觀念，一直影響著元、明、清三代的篆刻藝術(shù)。然而，由于受印章材質(zhì)的限制，趙、吾一代的文人，對篆刻實踐大多還處于只篆不刻的階段。這種狀況，在明正德、嘉靖年間才得以改變。

一、“印宗秦漢”創(chuàng)作觀在晚明文人篆刻中的確立

隨著以文彭、何震為代表的一批文人崛起于印壇，明代篆刻藝術(shù)開始走向繁榮，并很快在萬歷年間進(jìn)入高潮。此時，印人數(shù)量不斷增加，印人群體不斷擴(kuò)大，印壇呈現(xiàn)出一派仿秦漢印的熱潮。造成這一現(xiàn)象的直接原因，是此時大量集古印譜的出現(xiàn)。隆慶六年(1572年)，古印收藏家顧從德委請精于治印的王常選輯的《集古印譜》問世，收古玉印150余方，銅印1600余方。與以前木刻本和勾摹本的印譜不同，該譜以原印蘸硃鈐出，準(zhǔn)確地傳達(dá)了秦漢印的神采。該印譜的刊行，在以吳門為中心的文人篆刻家中引起了強(qiáng)烈反響。由于《集古印譜》僅拓了20部，無法滿足社會的需求，顧氏又在此譜的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充，輯成《印藪》，于萬歷三年(1575年)以雕版形式大量印刷。祝世祿《梁千秋印雋序》云：“云間顧氏，累世博雅，搜購古印，不遺余力，印傳宇內(nèi)，名顧氏《印藪》。家摹人范，以漢為師?！盵1](P447)這段話告訴我們，由于《印藪》的出版，古代印章開始普及，更多的印人得以領(lǐng)略秦漢印的風(fēng)貌。在《印藪》之后，類似于此的集古印集開始集中出現(xiàn)，如楊元祥的《集古印譜》、郭宗昌的《松談閣印史》等用原印鈐拓的印譜，還有如張學(xué)禮《考古正文印藪》、甘旸《集古印證》等針對木板翻刻易使原印走樣的問題，而采用銅、石摹刻古印的方法鈐印而成的印譜。

明代后期出版的集古印譜，在收印數(shù)量上是空前的，改變了之前印譜稀缺的狀況，對晚明篆刻藝術(shù)的發(fā)展，起到了直接的推動作用。一方面，許多印人參與了編輯摹刻印譜的工作，如張學(xué)禮《考古正文印藪》由吳丘隅、董玉溪、何雪漁、吳嶺南等印人摹鐫，潘云杰《集古印范》由蘇宣等人操刀，《集古印正》則出自編者甘旸的手筆。這些印人面對印章原作，無形中受到了摹古的強(qiáng)化訓(xùn)練，其刀法、章法及印章意蘊，也在不知不覺中得到涵養(yǎng)。另一方面，集古印譜的普及，客觀上促使更多的印人擺脫了宋元印的影響，建立起對秦漢璽印較為清晰的認(rèn)識，從而掀起了晚明的摹古熱潮。也正是這一原因，從趙孟頫、吾衍開始提出的“印宗秦漢”的印學(xué)思想，才真正在篆刻實踐中得到落實，成為廣大印人在藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛遵循的基本準(zhǔn)則。

二、清初篆刻對“印宗秦漢”創(chuàng)作觀的全面實踐

明清嬗代之際，明季各篆刻流派的藝術(shù)技巧仍被繼承和發(fā)展，由明入清的一代印人，延續(xù)著晚明各篆刻流派的藝術(shù)主張。

清代初期的篆刻可以分為兩個階段。第一階段以明代的遺民篆刻為主，如曾經(jīng)隱居如皋的邵潛(1581-1665年)，承續(xù)文彭印風(fēng)，經(jīng)后繼者黃濟(jì)叔、童昌齡、許容等人的發(fā)展，于清初形成如皋派。在印學(xué)昌盛的吳門地區(qū)，顧昕、沈世和、顧苓等人，繼承以汪關(guān)為代表的工整秀麗的婁東派印風(fēng)，以出色的技巧，精細(xì)的刀法和華麗的章法，構(gòu)成了清代吳門地區(qū)篆刻藝術(shù)的基本特色，故又有吳門派之說。此外，活躍在印壇的，還有南京的徽籍印人胡正言，善治玉印切玉如泥的福建印人江皜臣等。其中，對后世影響最大的，當(dāng)屬隱于揚州創(chuàng)立徽派的程邃。與同時期的其他遺民不同，程氏因敢于創(chuàng)新而享有很高的聲譽。他一方面以所謂款識錄文字入印，這在當(dāng)時是十分罕見的；另一方面，在創(chuàng)新的同時，程邃依然實踐著“印宗秦漢”的印學(xué)觀念，其仿漢印風(fēng)格的白文印，強(qiáng)化了文字的筆意，表現(xiàn)了線條的凝重與富有變化，呈現(xiàn)出高古渾厚的氣象。與同時期印人治印僅重章法的整齊和刀法的工穩(wěn)相比，程邃“已經(jīng)將當(dāng)時泥古拘執(zhí)的仿漢印風(fēng)格向清新自然的個性化創(chuàng)作推動了一大步”[2](P211)。清初篆刻發(fā)展進(jìn)入到第二階段時，明代遺民一輩印人已相繼去世，清代出生的新秀成為印壇的主角。這一代新興力量的代表人物有林皋、吳光聲、許容、張在辛等人。這些治印者活動的年代，基本在乾隆之前。林皋企慕漢印之工穩(wěn)，其印風(fēng)一變?yōu)楣ぱ拧⑿沱?、勁健，充滿書卷之氣。張在辛的印風(fēng)與林皋相近，也是植根秦漢印，一派工整俊逸之風(fēng)。

承明代的流風(fēng)余緒，清初一百余年的篆刻實踐，使清人對秦漢印有了更進(jìn)一步的認(rèn)識。濫觴于元代的文人篆刻，到清代中葉浙派興起前，就其創(chuàng)作實踐而言，還停留在對古代印章原型的認(rèn)識和模仿階段。

乾隆三十年(1765年)，《飛鴻堂印譜》成書。這部5集40卷的印譜，是汪啟淑延請當(dāng)時各地治印名家集體創(chuàng)作的成果，共收印3498方，涉及作者362人，基本上反映了當(dāng)時篆刻藝術(shù)發(fā)展的全貌。研究該譜印作，我們可以發(fā)現(xiàn)，一方面，康乾之際的治印者對仿漢一路的創(chuàng)作，在形、神兩方面都與原型十分貼近，對入印的繆篆文字已有很好的把握，能夠自如地控制刀法，嚴(yán)謹(jǐn)周到地布置印面。另一方面，在摹古的仿漢印之外，還充斥著相當(dāng)數(shù)量的庸俗劣作，典型的表現(xiàn)有：或在摹古的同時，陷入泥古的誤區(qū)，完全成為一種機(jī)械的模仿；或標(biāo)新立異，以致背離傳統(tǒng)，走向庸俗離奇的怪圈。由此觀之，至清代中葉，作為早期文人篆刻發(fā)展的最后階段，回歸秦漢印傳統(tǒng)的歷史使命已基本完成，忠實于印章原型的創(chuàng)作模式也走到了盡頭。藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律，決定了篆刻藝術(shù)將迎來一場變革，人們對漢印的理解和印文的把握，也必然要發(fā)生改變。這種改變，首先體現(xiàn)在浙派印人丁敬身上。

三、浙派對“印宗秦漢”創(chuàng)作觀的豐富和發(fā)展

乾隆時，丁敬開創(chuàng)浙派，在印壇異軍突起，繼起者有蔣仁、奚剛、黃易、陳豫鐘、陳鴻濤、趙之琛、錢松等。后人分別將丁、蔣、奚、黃和二陳、趙、錢稱為西泠前四家和西泠后四家。他們被后世公認(rèn)為浙派印風(fēng)的代表人物，前后相沿一百多年。作為“元明以來漢印規(guī)范復(fù)興及清初印人在刀法上的覺醒者相結(jié)合的產(chǎn)物”[2](P232)，浙派印風(fēng)的主要特征包括兩個方面：一是秦漢印的規(guī)范，二是特有的切刀法。

對秦漢印從形式的摹擬到精神實質(zhì)的把握，是貫穿丁敬一生的藝術(shù)追求。汪啟淑在《續(xù)印人傳》中評曰：“古拋峭折，直追秦漢，于主臣、嘯民外，另樹一幟。兩浙久沿林鶴田派，鈍丁力挽頹風(fēng)，印燈續(xù)焰，實有功也。”[3]丁敬篆刻藝術(shù)的形式豐富多樣，包括秦漢印、宋元朱文印及古璽三種類型。仿漢印是其印章創(chuàng)作的主體。他不僅繼承了“印宗秦漢”的創(chuàng)作觀，并且在篆法和刀法上獨辟蹊徑，成就了浙派的總體風(fēng)格。丁敬在篆法上一反古意。其“說文篆刻自分馳，嵬瑣紛綸衒所知。解得漢人成印處，當(dāng)知吾語了非私”[1](P870)之論，旨在說明漢印之繆篆與《說文》書篆的區(qū)別，治印者不必拘泥于《說文》篆的文字學(xué)規(guī)范，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)創(chuàng)作的需要適當(dāng)加以減省改造。丁敬印章對后世的影響，主要在其確定的切刀法。丁敬切刀，受前人如朱簡短刀碎切的刀法啟發(fā)，在行刀時緩慢推進(jìn)，每一線條都由多次提按起落的切刀完成，增強(qiáng)了起伏頓挫的節(jié)奏，表現(xiàn)了線條澀滯、凝重、古拙的意趣，極具金石之氣。這一個性化刀法的運用，是丁敬對漢印印風(fēng)的獨特表達(dá)方式。在當(dāng)時摹古仿漢流弊叢生的印壇，他對“印宗秦漢”做出了新的詮釋。丁敬切刀法造就的仿漢印風(fēng)，引起了人們的極大關(guān)注，眾多印人紛紛效仿，其中蔣仁、黃易、奚岡的成就最大。羅榘曾評曰：“蔣山堂以古秀勝，奚鐵生以淡雅勝，黃小松以遒勁勝?！盵1](P639)蔣仁以拙樸見長，于蒼勁中甚得古意，在朱文印方面強(qiáng)化和提煉了丁敬的技法特征。黃易工穩(wěn)，講究意趣，完善了浙派白文印的風(fēng)格特征。奚岡以古逸疏淡為特色，主張克服宋元印巧媚的俗氣。

西泠前四家的篆刻實踐，在取法對象——秦漢印的共性中，通過篆法與刀法的結(jié)合，穩(wěn)健嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和賦蒼茫于平正的章法，創(chuàng)造出了極具藝術(shù)個性的印風(fēng)，豐富了“印宗秦漢”的印學(xué)思想。

四、“印宗秦漢”創(chuàng)作觀在清代中期的

演變

清初篆刻深受摹古思想的影響。至康乾之際，仿漢一路的創(chuàng)作，逐漸表現(xiàn)出泥古不化的弊端。乾隆時，浙派興起，以其獨特的刀法和篆法，為篆刻創(chuàng)作注入了活力。西泠后四家在繼承前四家創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)上，恪守“印宗秦漢”的創(chuàng)作觀，進(jìn)一步強(qiáng)化了浙派篆刻的典型技法，特別是到了趙之琛，已經(jīng)將其發(fā)揮到極致，而正因如此，也露出浙派衰敗的端倪。故魏錫曾云：“鈍丁之作，熔鑄秦、漢、元、明，古今一人，然無意自別于皖。黃、蔣、奚、陳繼起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及此閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾。而習(xí)次閑者，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無怪皖人知有陳、趙，不知其他。常謂浙宗后起而先亡者，此也?！盵1](P595)在魏氏看來，浙派的立派之本，在于前期的“意多于法”，而其精髓則在于變法，以意統(tǒng)法，即將仿秦漢印創(chuàng)作從對形的把握上，提升到對秦漢印精神的表達(dá)，而浙派的后人，卻將切刀法視為一成不變的教條，過多地依賴浙派前期所形成的典型印風(fēng)，以至于到了趙之琛及“習(xí)次閑者”，因固執(zhí)地守法不變，而陷入流派習(xí)氣的境地，致使浙派過早地消歇了。

浙派衰退的同時，是以鄧石如為代表的皖派在清代中期印壇的崛起。鄧氏的篆刻，不拘泥于秦漢璽印，不斤斤計較于刀法，而是在“印宗秦漢”的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，將自己獨特的篆書風(fēng)格融入篆刻之中，創(chuàng)造出了自己的印章風(fēng)格，改變了當(dāng)時浙派只重刀法強(qiáng)調(diào)印章金石味的局面，并逐步形成了講求筆意，追求線條豐富變化與內(nèi)在韻律的新風(fēng)尚。這一新的創(chuàng)作實踐，被魏錫曾概括為“印從書出”的創(chuàng)作觀。雖然鄧石如并沒有明確提出這一觀點，但皖派能在浙派衰落時崛起于當(dāng)時的印壇，無疑得力于這樣的印學(xué)觀念。

歷史地看，晚清篆刻六大家，即吳讓之、趙之謙、錢松、胡钁、吳昌碩、黃牧甫，在遵守“印宗秦漢”的傳統(tǒng)之上，都受到鄧石如的影響，十分注重印章中的書法表現(xiàn)力。趙之謙不僅繼承了鄧石如的“印從書出”，還在肯定印章美的基礎(chǔ)是文字美和書法美的同時，創(chuàng)造性地提出了“印外求印”論，將印章文字的取法對象進(jìn)一步擴(kuò)大，以至上追鐘鼎法物，下及碑額造像。其取法之廣,是前無古人的。吳昌碩的印章，受到“印從書出”和“印外求印”的啟發(fā)，廣收博采石鼓文、封泥、磚瓦等書體的特點，融各家各體之長，布局突出書法意趣，刀法沖切并用，印面線條的變化直接取法書法中用筆的變化，以殘破平衡的章法增強(qiáng)氣韻，開創(chuàng)了斑駁高古、氣勢雄強(qiáng)的新境界。與吳昌碩不同，黃牧甫的篆刻崇尚完整、光潔、雅正。他取秦漢完整一路印作，又參法秦權(quán)量、詔版與兩漢吉金文字，形成了典雅恬淡的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上所述，在“印宗秦漢”創(chuàng)作觀的影響下，明末清初的文人篆刻實踐完成了對秦漢印章傳統(tǒng)的復(fù)歸，為后人奠定了堅實的基礎(chǔ)。以丁敬為代表的浙派篆刻，則在前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步豐富了“印宗秦漢”創(chuàng)作觀的內(nèi)涵，并形成了清代文人篆刻的第一個高峰。鄧石如及清代中后期的文人篆刻家，汲取浙派因固守“印宗秦漢”和程式化刀法而早衰的教訓(xùn)，進(jìn)一步發(fā)展了“印宗秦漢”的創(chuàng)作觀，并創(chuàng)造性地提出并實踐“印從書出”和“印外求印”的創(chuàng)作觀念，從而開拓了文人篆刻新的藝術(shù)境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓天衡.歷代印學(xué)論文選[C].杭州：西泠印社出版社，1999.

[2]趙昌智，祝竹.中國篆刻史[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]續(xù)修四庫全書(第1092冊)[M].上海：上海古籍出版社,1995.