戲劇與影視的跨界敘事與傳播

葉志良

(浙江旅游職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)系，浙江 杭州311231)

當(dāng)代藝術(shù)的跨界傾向一般是指超越傳統(tǒng)的封閉觀念，走向?qū)挿骸⒉┐?、兼容的綜合式、復(fù)合式、開放式的藝術(shù)范疇與審美境地。以戲劇、影視藝術(shù)為代表的諸多藝術(shù)學(xué)科的邊緣正在不斷地稀釋、模糊甚至直接交融、疊合，藝術(shù)的形態(tài)、形式呈顯出相互依存、彼此關(guān)聯(lián)的趨向。早在電影誕生之初，電影就與戲劇有著在敘事與傳播方面的跨界依存與越界互存的現(xiàn)象，甚至有著藝術(shù)本體構(gòu)成元素在彼此敘事與傳播疆域中的“互文性”呈現(xiàn)。藝術(shù)的多元化發(fā)展與跨界敘事、越界傳播越來越普遍，不約而同地從不同坐標(biāo)、不同維度展示出一種全方位的跨界趨勢(shì)。

一、戲劇影視的跨界敘事

跨界已然成為當(dāng)下一個(gè)相當(dāng)流行的熱門詞語。而跨界這一概念的提出，和大眾文化熱潮的掀起以及當(dāng)代審美泛化的后現(xiàn)代文化語境緊密相聯(lián)。后現(xiàn)代理論家不遺余力地從不同角度解讀“跨界”這個(gè)詞。霍米·巴巴的《文化的場(chǎng)地》開篇言簡(jiǎn)意賅地說：“我們這個(gè)時(shí)代的喻說，將文化問題放在超越的范疇內(nèi)?！盵1](P133)進(jìn)而又指出，我們正在告別(超越)單一性的身份和單一性的視角，而走向更為多元的世界。法國哲學(xué)家?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中稱，所謂知識(shí)的過程，其實(shí)也是權(quán)力的過程，知識(shí)受到社會(huì)、政治和歷史過程的影響而超越歷史進(jìn)行反思，因?yàn)橹R(shí)就是在這些環(huán)境中進(jìn)行言說的。[2](P316)?？略诖艘蔡岢隽顺降母拍钆c文化策略。藝術(shù)領(lǐng)域跨界自然是對(duì)原有藝術(shù)界限的跨躍或超越。當(dāng)下藝術(shù)家和批評(píng)家們將超越或跨界、越界作為一種策略或者資源，突破藝術(shù)的疆壁與隔膜，沖決畫地為牢式的牢籠，開拓出嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)空間和闡釋空間。當(dāng)代藝術(shù)的跨界現(xiàn)象是指在審美泛化的語境中，以一種寬泛、包容和多元的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，審視在藝術(shù)日常生活化和日常生活藝術(shù)化背景下不斷變革和拓進(jìn)的發(fā)展流向。這表明，戲劇、影視等藝術(shù)本身不是封閉、獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，姊妹藝術(shù)彼此交合、相互影響，藝術(shù)類型之間毋須硬性地設(shè)置界限，可以自由穿行，縱橫跨越，相互融通。幾乎所有固有的藝術(shù)圖式被逐一打破，諸類藝術(shù)從原點(diǎn)向原本不屬于自己或者根本意想不到的領(lǐng)地穿插、滲透?！八囆g(shù)作為一種客觀存在的研究對(duì)象，目前已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化——這不只是單一的藝術(shù)存在形式在傳播空間的位移和表現(xiàn)技巧上的變化，更重要的是諸多的藝術(shù)作品正越來越依靠其他的方式來進(jìn)行創(chuàng)作與傳播”。[3]

無論外國還是中國，電影之成為藝術(shù)總是與戲劇“互文”， 戲劇成為電影“行走”的拐棍。主張“舞臺(tái)即銀幕”的法國喬治·梅里愛出身喜劇演員、戲劇導(dǎo)演，后跨界從事電影。作為世界電影導(dǎo)演第一人，開創(chuàng)了與盧米埃爾自然寫實(shí)迥然有別的電影創(chuàng)作風(fēng)格。他最擅長(zhǎng)依從戲劇的視點(diǎn)停機(jī)再拍和更換布景，由中心固定機(jī)位拍攝戲劇的場(chǎng)面，嫻熟地運(yùn)用戲劇元素，創(chuàng)造了世界戲劇電影。所攝制的幾百部電影，大都集編、導(dǎo)、攝、剪于一身，以戲劇結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式編排故事。代表作《圣女貞德》運(yùn)用的各種剪輯特技，大多源自戲劇思維，如同舞臺(tái)開幕的淡入、舞臺(tái)閉幕的淡出等，創(chuàng)造了電影畫面的剪輯藝術(shù)，從而真正使電影從技術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)。中國第一部影片是1905年拍攝的《定軍山》，京劇老生表演藝術(shù)家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的京劇折子。這是有文字記載的中國人自己制作的第一部電影，也是中國最早的無聲戲曲武打記錄短片。而譚鑫培也自然成為中國首位涉足影壇的京劇表演藝術(shù)家。從拍攝手法等技術(shù)層面上講，《定軍山》無疑受到了西方的影響。但從內(nèi)容取材和敘事上看，卻與民族本土戲曲緊相結(jié)合，符合觀者的欣賞習(xí)慣與接受口味，使得中國電影一經(jīng)問世便具有鮮明的民族特色和敘事風(fēng)格。在中國電影發(fā)展的前三十年中，“影戲”是中國人對(duì)電影的通用命名?！坝皯颉钡姆Q呼就包含著影戲同界或者彼此依存的血緣關(guān)系?！坝皯螂m是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來，無論如何總是戲劇。戲之形式雖有不同，而戲劇之藝術(shù)則一”。[4]中國電影發(fā)生期的特征決定了電影技術(shù)雖為舶來品，但成為中國藝術(shù)，卻需更多地從傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

由此可見，電影和戲劇在敘事上有著很深的淵源關(guān)系，且同屬時(shí)空雙跨的綜合敘事藝術(shù)?！皟烧叨祭谩畡?dòng)作’作為交流的主要手段：人們的動(dòng)作是意義的主要來源。戲劇和電影都是協(xié)作的事業(yè)，包括編劇、導(dǎo)演、演員和技術(shù)人員的配合。戲劇和電影都是社會(huì)藝術(shù)，都呈現(xiàn)在各種各樣的人面前，由個(gè)人來欣賞。但電影并非戲劇的簡(jiǎn)單記錄。兩者的語言系統(tǒng)是根本不同的。就絕大部分而言，電影可以使用的技術(shù)要比戲劇豐富得多”。[5](P182)由此看來，影戲同界但同中存異。美國影戲跨界研究專家勞遜指出：“在電影方面，戲劇性的交流更是通過一種高度技術(shù)化的、商業(yè)性的機(jī)器，來呈現(xiàn)在世界各處的廣大觀眾面前的。這些因素決定了電影的結(jié)構(gòu)，使它和以前的一切戲劇經(jīng)驗(yàn)有很大的不同，而同時(shí)又要去完成戲劇的傳統(tǒng)使命——即動(dòng)作的摹仿，把手勢(shì)、表情、運(yùn)動(dòng)和言語結(jié)合在一個(gè)整體之中?！盵6](p6)戲劇的核心元素是表演，以人物語言、形體、動(dòng)作為主。電影的核心元素是攝影，以整體的視覺形象凸顯為主，表演只是其中一種造型元素。但這并不影響戲劇與電影的藝術(shù)元素在各自文本中的“互文性”呈現(xiàn)。這種“你中有我，我中有你”的跨界藝術(shù)現(xiàn)象，在后現(xiàn)代文化語境下十分普遍。如電影《梅蘭芳》，由于所表現(xiàn)的人物梅蘭芳是京劇名角的特殊關(guān)系，影片注入很多中國傳統(tǒng)戲曲的成分。作為京劇大師梅蘭芳的人生傳記片，自然少不了經(jīng)典的京劇選段，如《玉堂春》、《汾河灣》、《貴妃醉酒》以及《游龍戲鳳》等，影片的招式、腔調(diào)、韻味都帶有京城特有的氣息和京劇獨(dú)特的文化審美視角，直接把中國戲曲的藝術(shù)元素植入到電影作品之中。而戲劇也可把影視元素移植到舞臺(tái)之中，如話劇《毛澤東和他的長(zhǎng)子》，把同名電視連續(xù)劇的影像剪輯成若干片段，以LED的方式直接映現(xiàn)在舞臺(tái)的天幕上，成為與話劇劇情同步推進(jìn)并參與劇情發(fā)展的重要敘事因素。“戲劇”能吞并進(jìn)入它舞臺(tái)范圍內(nèi)的一切可塑性藝術(shù)，其目的在于加強(qiáng)戲劇的美。[7](P77-81)這種戲劇與影視之間的跨界往往能夠拓展藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，協(xié)力完成敘事，并且領(lǐng)略在各自藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)尚未彰顯的獨(dú)特意義。

二、戲劇影視的跨界傳播

在審美泛化的藝術(shù)傳播方式與路徑上，當(dāng)代藝術(shù)突破了以往森嚴(yán)的界限，實(shí)現(xiàn)了更大規(guī)模與范圍的跨界傳播。數(shù)字技術(shù)條件下傳播媒介與傳播方式的多樣化為戲劇影視等藝術(shù)的跨界傳播提供了更廣闊的可能。文學(xué)作品的網(wǎng)絡(luò)化，網(wǎng)絡(luò)作品的影視化，影視作品的數(shù)字化，成為當(dāng)下文藝創(chuàng)作與傳播的熱點(diǎn)。近年來，演員徐靜蕾跨界自導(dǎo)自演的影片《杜拉拉升職記》，根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)小說改編，實(shí)現(xiàn)了國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說與電影的第一次成功的聯(lián)姻。由電影攝影跨界成為導(dǎo)演的張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的影片《山楂樹之戀》也來自于同名網(wǎng)絡(luò)小說，開啟了名導(dǎo)涉足網(wǎng)絡(luò)小說改編的序幕。而根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影《失戀33天》，在光棍節(jié)前后引爆了整個(gè)電影市場(chǎng)。演員趙薇跨界導(dǎo)演的處女作《致我們終將逝去的青春》同樣改自網(wǎng)絡(luò)同名小說。近期掀起的最大范圍內(nèi)的影視奇觀乃至成為文化事件的，莫過于根據(jù)流瀲紫網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的同名電視連續(xù)劇《后宮·甄嬛傳》。而成功改編成為電視連續(xù)劇的《后宮·甄嬛傳》又被上海成功轉(zhuǎn)化成同名越劇。由此可見，改編成為跨界多向傳播的一種有效方式。小說、網(wǎng)絡(luò)小說、敘事詩、戲劇、影視等，凡敘事作品都具有相互改編、跨界傳播的“互文”可能。有通過漫畫改編成電視連續(xù)劇的，像本世紀(jì)初改編自朱德庸漫畫《澀女郎》的電視劇《粉紅女郎》引起了很大的轟動(dòng)，成為當(dāng)年重要的文化事件；有根據(jù)原創(chuàng)動(dòng)畫電視連續(xù)劇改編的動(dòng)畫電影，如根據(jù)《熊出沒》改編的《熊出沒之奪寶奇兵》等；也有其他類型的藝術(shù)制作成動(dòng)畫藝術(shù)作品的，如《中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫系列》，將中國經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲作品錄制成動(dòng)漫，把當(dāng)代的數(shù)字動(dòng)畫形式與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行跨界結(jié)合，居然創(chuàng)造了具有鮮明中國元素的新型藝術(shù)樣式。二者珠聯(lián)璧合，相得益彰。至于藝術(shù)的傳播路徑，也發(fā)生了很大的變化。電影院顯然只是電影放映的一個(gè)特定空間與一種傳達(dá)方式，但已不是電影傳播的唯一方式，互聯(lián)網(wǎng)、電視臺(tái)、電腦尤其是智能手機(jī)等都足以成為電影傳播的理想平臺(tái)。舞臺(tái)也不是戲劇唯一的表現(xiàn)空間，借助影像化的傳播平臺(tái)，將符號(hào)和影像數(shù)字化，可以將戲劇推向一個(gè)日新月異、瞬息萬變的巨型的接受空間。對(duì)其他藝術(shù)來說，跨界傳播也具有無限的潛力。當(dāng)年梅蘭芳就吸收了不少“小劇種”之長(zhǎng)，遂使京劇發(fā)揚(yáng)光大走向輝煌。越劇也借鑒了京劇尤其是話劇的表演元素，乃使一個(gè)地方小劇種崛起。作為跨界大師的當(dāng)代音樂家譚盾，他的“水樂堂”打造《天頂上的一滴水》，把器樂、聲樂、舞蹈乃至裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)完全打通，直至突破了音樂的外部邊界，創(chuàng)造出一個(gè)全新的令人耳目一新的藝術(shù)世界。

戲劇、影視藝術(shù)的跨界是泛美語境中的一次成功的藝術(shù)試驗(yàn)。面對(duì)戲劇、影視藝術(shù)跨界的現(xiàn)狀必須大膽突破藝術(shù)門類之間的障壁，把研究視野擴(kuò)展到更大的社會(huì)、文化領(lǐng)域，建構(gòu)兼容并蓄的文化闡釋的研究范式。文化傳播、文化闡釋活動(dòng)對(duì)藝術(shù)的文化研究始終是一種越界的行為。它首先要確立跨文體的研究視野。跨文體的研究視野是破除文體之間的固有界域、實(shí)現(xiàn)跨界審視的重要前提與基礎(chǔ)。其次要建立跨地域的理念。實(shí)行藝術(shù)的跨界研究就要將藝術(shù)和藝術(shù)研究對(duì)象放置于文化地理的版圖，注意文體文本以外涉及社會(huì)、文化的內(nèi)容。再次要樹立跨時(shí)代的意識(shí)。從縱向的維度，梳理各類藝術(shù)的演變、發(fā)展軌跡，尋找藝術(shù)發(fā)展過程的共性與個(gè)性、同化與異化，尤其是社會(huì)、時(shí)代的飛速變化鐫留在藝術(shù)上的銘紋印記，窺測(cè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的熏染以及藝術(shù)對(duì)時(shí)代、社會(huì)的推進(jìn)作用。顯然，建立在跨界基礎(chǔ)之上的文化闡釋、文化研究，可以與社會(huì)、政治、地緣、民族、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、詩學(xué)、語言、性別、生態(tài)、傳播、歷史、意識(shí)形態(tài)等日益相互滲透，吸納一切可資使用的理論與文化資源，全方位地構(gòu)建藝術(shù)傳播、文化闡釋的宏闊的想象空間。

參考文獻(xiàn)：

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