《水滸傳》與《天龍八部》之比較

劉開(kāi)田

(黃岡師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

《水滸傳》是金庸年輕時(shí)最?lèi)?ài)讀的小說(shuō)之一。他自己曾說(shuō)，他的《書(shū)劍恩仇錄》就是學(xué)《水滸傳》而寫(xiě)成的。楊興安認(rèn)為：“金庸的武俠小說(shuō)，直覺(jué)上感到與傳統(tǒng)小說(shuō)接近的是《水滸傳》?！盵1](P132)《天龍八部》作為金庸武俠小說(shuō)的經(jīng)典作品，與《水滸傳》的關(guān)系最為密切。

一

小說(shuō)以塑造人物為中心，因此，在小說(shuō)的主要人物身上，往往寄托著作者所要傳達(dá)的主旨思想。下面試以宋江和喬峰兩個(gè)人物形象為例，分析《水滸傳》和《天龍八部》兩者主旨之間的異同。

歷史上的宋江與《水滸傳》里的宋江是兩個(gè)完全不同的人物形象。歷史上的宋江，無(wú)論是出現(xiàn)在正史還是野史里，其身份均是“盜”、“賊、”“寇”。宋史卷22《徽宗紀(jì)》載：“宣和三年……淮南盜宋江等犯淮陽(yáng)軍?！薄端问贰肪?51《侯蒙傳》載：“宋江寇京東?！薄稏|都事略·張叔夜傳》載：“會(huì)劇賊宋江剽掠至海?！敝劣谒谓男愿?，元代陳泰《所安遺集補(bǔ)遺·江南曲序》里有這樣簡(jiǎn)要的記載：“宋之為人，勇悍狂俠?！痹凇端疂G傳》里，施耐庵對(duì)相關(guān)歷史進(jìn)行了改造，宋江的身份變成了山東鄆城縣一位刀筆小吏，其性格特征則由勇悍狂俠演變?yōu)橹伊x雙全。上梁山前，宋江身上主要體現(xiàn)的是義。宋江能仗義疏財(cái)，濟(jì)困扶危，結(jié)交天下豪杰。明知晁蓋劫取生辰綱，犯下了彌天大罪，宋江仍“擔(dān)著血海也似干系”，冒險(xiǎn)私放晁蓋。為了救自己的朋友兄弟，宋江知法犯法，置國(guó)家法度于不顧，置個(gè)人性命安危于不顧，義字當(dāng)頭?！端疂G傳》集中描寫(xiě)了三次聚義，分別是第15回晁家莊聚義，34回清風(fēng)寨聚義，40回白龍廟小聚義。在這幾次聚義中，宋江正是憑借其“呼保義”的聲望，把眾多英雄好漢都鼓動(dòng)上了梁山，正如第55回所說(shuō)：“忠為君王恨賊臣，義連兄弟且藏身。不因忠義心如一，安得團(tuán)圓百八人?！倍谏狭荷街?，忠在宋江的身上表現(xiàn)得更為突出，義則退居其次。當(dāng)宋江坐上梁山第一把交椅后，他把梁山的聚義廳改為忠義堂，進(jìn)一步明確了梁山隊(duì)伍“同心合意，同氣相從，共為肱骨，一同替天行道”的基本宗旨。故此，李贄在《忠義水滸傳序》中說(shuō)道：“把聚義廳改為忠義堂，是《水滸傳》的第一大關(guān)鍵，讀者不可草草看過(guò)?！笔苷邪埠?，宋江改“替天行道”大旗為“順天護(hù)國(guó)”，接著征遼，討田虎、王慶，平方臘等，都是他在腳踏實(shí)地地實(shí)踐“一心報(bào)答趙官家”的愿望和理想。

《天龍八部》有三個(gè)主要人物：?jiǎn)谭?、段譽(yù)、虛竹。但毫無(wú)疑問(wèn)，喬峰才是其中的核心人物，金庸正是通過(guò)喬峰這個(gè)人物形象，來(lái)表達(dá)自己的俠義情懷的。讀者對(duì)喬峰最為深刻的第一印象便是義。 小說(shuō)除了主要描寫(xiě)喬峰、段譽(yù)、虛竹三個(gè)結(jié)義兄弟生死與共的情誼之外，還為喬峰設(shè)置了一個(gè)個(gè)感人的情節(jié)。第15回杏子林中，丐幫四位長(zhǎng)老圖謀叛亂，欲殺死喬峰，但事情不諧，被暴露后罪當(dāng)處死。喬峰以“幫主流血，代人受過(guò)”的義舉，以德報(bào)怨，寬恕了四位長(zhǎng)老的行為，化解了幫內(nèi)的重大危機(jī)，而其表現(xiàn)出來(lái)的江湖俠義，也感動(dòng)了丐幫兄弟。在第19回，喬峰為了救一個(gè)無(wú)親無(wú)故的少女阿朱，只身冒險(xiǎn)赴聚賢莊，險(xiǎn)些喪命。在27回，喬峰單騎沖入遼營(yíng)，射殺楚王，生擒皇太叔，解了結(jié)義大哥耶律洪基之危。胸襟開(kāi)闊，意氣豪邁，打抱不平，仗義相助，這就是金庸筆下的喬峰。喬峰的義只是他性格的一個(gè)方面，而真正感動(dòng)讀者的，則是喬峰的忠，以及因其忠而帶來(lái)的人生悲劇。41回在少林寺大戰(zhàn)情節(jié)的結(jié)尾，當(dāng)慕容博以讓喬峰報(bào)母仇作為復(fù)國(guó)交易時(shí)，喬峰說(shuō)道：“你見(jiàn)過(guò)邊關(guān)上宋遼互相仇殺的慘狀嗎？你見(jiàn)過(guò)宋人、遼人妻離子散、家破人亡的情景嗎？……我蕭峰對(duì)大遼盡忠報(bào)國(guó)，是在保土安民，絕不是為了殺人取地，建功立業(yè)?！眴谭宕说纫蕴煜律n生為念之心，連少林寺得道高僧都贊許不已：“天下英雄，惟喬峰是爾?！比欢?，追求忠義的喬峰，在雁門(mén)關(guān)外，當(dāng)不得不脅迫義兄耶律洪基退兵時(shí)，說(shuō)道：“今日威迫陛下，成為契丹的大罪人，既不忠，也不義，此后有何面目立于天地之間？”最終以箭自殺，結(jié)束了自己的一生。而宋江在臨死前也曾表白：“我為人一世，不肯半點(diǎn)欺心?！瓕幙沙⒇?fù)我，我忠心不負(fù)朝廷！”宋江和喬峰，共同演繹了一曲忠義的悲歌。

由此可以看出，《水滸傳》與《天龍八部》這兩部小說(shuō)，把俠文化中的義與儒家文化中的忠相結(jié)合，表達(dá)了一個(gè)共同的主題：忠義。正如金庸在《金庸作品集·新序》里所說(shuō)的：“我希望傳達(dá)的主旨是：愛(ài)護(hù)尊重自己的國(guó)家民族，也尊重別人的國(guó)家民族；和平友好，互相幫助，重視正義和是非，反對(duì)損人利己，注重信義，歌頌純真的愛(ài)情和友誼；歌頌奮不顧身地為了正義而奮斗?！盵2](P3)

需要指出的是，宋江與喬峰的忠存在著內(nèi)涵上的差異。宋江的忠，體現(xiàn)的是其對(duì)趙家王朝的盡忠，這是受到封建時(shí)期家天下思想影響的結(jié)果；而喬峰的忠，既非對(duì)趙家王朝，也非對(duì)契丹國(guó)主，而是對(duì)于天下百姓。為了天下百姓的安樂(lè)，喬峰不惜犧牲自己的生命。這是天下一家思想的集中體現(xiàn)。身處元末明初時(shí)期的施耐庵，不得不受到家天下觀念的影響，而金庸則不同。深受現(xiàn)代文明影響的他，對(duì)忠的理解，更多地體現(xiàn)在對(duì)天下百姓疾苦的關(guān)注上，此所謂“俠之大者，為國(guó)為民”也。

二

《水滸傳》與《天龍八部》的情節(jié)結(jié)構(gòu)極為相似，從中可以明顯地看出金庸對(duì)《水滸傳》結(jié)構(gòu)的繼承。

《水滸傳》的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本上是單線(xiàn)縱向式。施耐庵吸取了《史記》紀(jì)傳體的特點(diǎn)，小說(shuō)的上半部以人物為中心，由數(shù)十個(gè)獨(dú)立單元連綴而成，直至第71回梁山英雄排座次而結(jié)束。在這些以人物為主的獨(dú)立單元中，其塑造人物形象的主要方式，是各自為之立一篇小傳，如2至3回是史進(jìn)傳,3至7回是魯智深傳,7至11回是林沖傳,23至32回是武松傳等。如此形成一個(gè)個(gè)人物分傳后，小說(shuō)再在第71回安排眾人嘯聚梁山，從而完成諸多人物的合流。同時(shí)，這些獨(dú)立的人物單元并不是孤立的，而是由上一單元的人物引出下一單元的人物，上下貫通，環(huán)環(huán)相扣。這樣就形成了鉤鎖連環(huán)式的結(jié)構(gòu)形式。小說(shuō)的下半部則以事件為中心，主要寫(xiě)梁山接受招安，征遼、征田虎、征王慶、平方臘的故事?！短忑埌瞬俊芬彩怯梢幌盗械娜宋飩饔浥帕薪M合而成，每一篇傳記以一個(gè)人物為中心，形同《水滸傳》中的人物分傳式。全書(shū)共50回，主要圍繞三個(gè)主人公喬峰、段譽(yù)和虛竹來(lái)敘事?！短忑埌瞬俊穼?duì)這三個(gè)人物經(jīng)歷的描寫(xiě)，相當(dāng)于《水滸傳》中的108將人物分傳?！短忑埌瞬俊窂牡?回到第14回，以段譽(yù)為中心敘事，相當(dāng)于段譽(yù)傳記；第15回到第30回，轉(zhuǎn)以喬峰為中心，相當(dāng)于喬峰傳記；第31回到第40回，以虛竹為中心，相當(dāng)于虛竹傳記。小說(shuō)隨后描寫(xiě)少林寺大戰(zhàn)，喬峰、段譽(yù)和虛竹齊聚少室山，寺前結(jié)拜，力戰(zhàn)群豪。至此，《天龍八部》三大分支匯聚，又類(lèi)似于《水滸傳》中第71回的梁山泊英雄排座次?！短忑埌瞬俊?2回往下，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式亦如《水滸》，以事件為線(xiàn)索，演繹三位主人公悲歡離合、蕩氣回腸的江湖傳奇。這樣，兩部小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)就形成了這樣的一個(gè)整體：上半部猶如江河的支流匯成主干，下半部則如江河的主流奔騰而下，直瀉大海。[3](P46)

對(duì)于《水滸傳》這種人物傳記式的結(jié)構(gòu)，西方一些學(xué)者持批評(píng)的態(tài)度。蒲安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中，歸納了西方對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的看法：“總而言之，中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在外形上的致命缺點(diǎn)，在于它的綴段性(Episodie)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方Novel那種頭、身、尾一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就缺乏所謂的整體感。”[4]羅溥洛在其主編的《美國(guó)學(xué)者論中國(guó)文化》中也說(shuō)：“108位英雄好漢在一系列亂糟糟的互不相關(guān)的故事情節(jié)中上了梁山?！盵5]這些觀點(diǎn)固然有其合理的一面，但如此簡(jiǎn)單地把西方傳統(tǒng)的敘事理論直接套用在中國(guó)小說(shuō)上，則有失偏頗?！端疂G傳》之所以運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)模式，除了深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響之外，更重要的在于，這種結(jié)構(gòu)模式的運(yùn)用，與小說(shuō)所要表達(dá)的主題思想相關(guān)。

《水滸傳》講述的是北宋徽宗時(shí)期山東、河北一帶綠林起義的故事，其主題思想是官逼民反和忠義雙全。為了突出官逼民反的主題，施耐庵描寫(xiě)了108位身處社會(huì)中下層的官員與普通百姓，在朝廷昏暗、奸臣當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)背景下，最終“撞破天羅歸水滸，掀開(kāi)地網(wǎng)上梁山”的過(guò)程。顯而易見(jiàn)，這種人物傳記式的敘事方式，可以更集中地凸顯小說(shuō)的主題思想。而且，《水滸傳》上半部一邊在描寫(xiě)眾位英雄逼上梁山的同時(shí)，一邊贊美他們的豪俠義氣。小說(shuō)的下半部，其主題則由上半部側(cè)重描寫(xiě)的義轉(zhuǎn)而重點(diǎn)描寫(xiě)忠，敘述接受招安之后的水滸英雄是怎樣順天護(hù)國(guó)，盡忠報(bào)國(guó)的。由此可知，《水滸傳》的結(jié)構(gòu)模式是由其主題思想所決定的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，其主題思想也在這樣的結(jié)構(gòu)中得以很好地完成。關(guān)于《水滸傳》的這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，洪哲雄、紀(jì)德君在《知其二千余紙，只是一篇文字——試?yán)[〈水滸傳〉的整體結(jié)構(gòu)邏輯》中曾經(jīng)談到過(guò)。他們認(rèn)為，《水滸傳》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)并不是靠簡(jiǎn)單的拼湊、撮合形成的，從外部到內(nèi)里，從整體到局部，其中都有一根神理貫通其間；其外部整體由“天降魔星，替天行道”來(lái)統(tǒng)攝，局部和整體之間由“官逼民反，赴聚梁山”來(lái)關(guān)聯(lián)，內(nèi)里局部還由“義氣為重，忠心為本”來(lái)溝通。[6]這貫通其間的神理，即對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)起著統(tǒng)攝作用的主題思想。

《天龍八部》的故事背景也被設(shè)置在北宋時(shí)期，但場(chǎng)景更為遼闊。除了宋朝之外，北到契丹，南通大理，西夏吐蕃，小說(shuō)均有涉及。在這宏大的背景下，作者敘寫(xiě)了眾多身份各異的人物，錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)，千頭萬(wàn)緒的各種線(xiàn)索。陳墨曾談?wù)撨^(guò)他對(duì)《天龍八部》結(jié)構(gòu)的感受，說(shuō)他閱讀這部小說(shuō)，總是擔(dān)心這部作品徘徊在結(jié)構(gòu)失控的邊緣。事實(shí)上，小說(shuō)行文到最后，所有線(xiàn)索一一成功收束，這主要得力于作者采取了與《水滸傳》相同的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，即通過(guò)主題來(lái)統(tǒng)攝和穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。盡管小說(shuō)中的人物繁多，故事情節(jié)令人眼花繚亂，但其用意都指向了全書(shū)的主題：“無(wú)人不冤，有情皆孽?！薄盁o(wú)人不冤，有情皆孽”是文學(xué)批評(píng)家陳世驤1966年4月22日寫(xiě)給金庸書(shū)函里的話(huà)，是他對(duì)《天龍八部》小說(shuō)主題的理解。他認(rèn)為，要描畫(huà)出這樣一個(gè)蕓蕓眾生的世界，其結(jié)構(gòu)就不得不松散，但在這樣的人物情節(jié)和世界的背后，則籠罩著佛法的無(wú)邊大超脫。[2](P1794)這就是說(shuō)，《天龍八部》非如此松散的結(jié)構(gòu)不能反映如此宏大的主題。此一結(jié)構(gòu)的選擇，是小說(shuō)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

三

《水滸傳》中令讀者比較感興趣的內(nèi)容之一，也是它對(duì)女性形象的刻畫(huà)?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)里，除《金瓶梅》外，像《水滸傳》這樣對(duì)女性持有嚴(yán)重歧視態(tài)度的作品，并不多見(jiàn)。《水滸》中前后出現(xiàn)的女性有七十多位，大約占水滸七百多位人物的十分之一。這些女性中的絕大部分，是作為陪襯英雄的角色而存在的。

《水滸傳》中一類(lèi)女性形象是以潘金蓮為代表的淫婦，如潘巧云、閻婆惜等。作者一方面描繪了她們外在的美貌，另一方面，又賦予其淫穢浪蕩、墮落無(wú)恥的內(nèi)在品行。作者在小說(shuō)22回中說(shuō)道：“水性從來(lái)是女流，背夫常與外人偷”，“酒色端能誤國(guó)邦，由來(lái)美色陷忠良”。對(duì)她們極盡貶低丑化，批判否定之能?！端疂G傳》中的另一類(lèi)女性形象則是英雄式女性，如母大蟲(chóng)顧大嫂、母夜叉孫二娘、一丈青扈三娘。對(duì)上面提及的淫婦形象的刻畫(huà)，固然表現(xiàn)了作者對(duì)女性的一種歧視，其實(shí)，對(duì)梁山上的三位女英雄，作者也抱有同樣的態(tài)度。母大蟲(chóng)、母夜叉、一丈青，這是作者為她們所取的不雅的外號(hào)，而顧大嫂、孫二娘、扈三娘等稱(chēng)呼，則是作者對(duì)其姓名的漠視。她們雖然武藝高強(qiáng)，但在作者的筆下，仍然改變不了其從屬于男性的事實(shí)。

《水滸傳》的成書(shū)過(guò)程，跨越了南宋、元、明三個(gè)朝代。南宋時(shí)期，程朱理學(xué)興盛。理學(xué)宣揚(yáng)的是“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，特別強(qiáng)調(diào)女性的貞潔觀。在這種思潮的影響下，女性在那個(gè)時(shí)代，處于社會(huì)的邊緣地帶，毫無(wú)地位可言。故此，《水滸傳》對(duì)女性的歧視態(tài)度，帶有深刻的時(shí)代烙印。作為現(xiàn)代最具代表性的武俠小說(shuō)作家，一方面，金庸的《天龍八部》繼承了《水滸傳》忠義的主旨，以及那種帶有鮮明民族特征的結(jié)構(gòu)方式；但另一方面，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，金庸對(duì)《水滸傳》里女性形象的負(fù)面描寫(xiě)予以了揚(yáng)棄。這一點(diǎn)，正是《天龍八部》對(duì)《水滸傳》的超越所在。唯美是金庸在《天龍八部》里對(duì)女性形象描寫(xiě)的追求?！短忑埌瞬俊访鑼?xiě)了很多女性，如王語(yǔ)嫣、阿朱、木婉清、鐘靈、康敏、阮星竹、王夫人、甘寶寶、西夏國(guó)公主等。不管其性格如何，命運(yùn)如何，但有一點(diǎn)她們是共同的，那就是都有著驚人的美麗。如，作為小說(shuō)里最重要的女性人物，作者為王語(yǔ)嫣的出場(chǎng)，設(shè)置了精彩的鏡頭：

便在此時(shí)，只聽(tīng)得一個(gè)女子的聲音輕輕一聲嘆息。

霎時(shí)之間，段譽(yù)不由得全身一震，一顆心怦怦跳動(dòng)，心想：“這一聲嘆息如此好聽(tīng)，世上怎能有這樣的聲音？”

段譽(yù)一轉(zhuǎn)過(guò)樹(shù)叢，只見(jiàn)一個(gè)身穿藕色紗衫的女郎，臉朝著花樹(shù)，身形苗條，長(zhǎng)發(fā)披向背心，用一根銀色絲帶輕輕挽住。段譽(yù)望著她的背影，只覺(jué)這女郎身旁似有煙霞輕籠，當(dāng)真非塵世中人。[2](P401)

先聞其聲，再見(jiàn)其背影。金庸用一唱三嘆之筆法，借段譽(yù)之耳目，寫(xiě)出了王語(yǔ)嫣那種恍若神仙妃子一樣的朦朧迷幻的美。除了直接的外貌描寫(xiě)外，金庸還善于營(yíng)造一種美人出場(chǎng)時(shí)情景交融的意境。如阿碧出場(chǎng)時(shí)的描寫(xiě)：

便在此時(shí)，只聽(tīng)得欸乃聲響，湖面綠波上飄來(lái)一葉小舟，一個(gè)綠杉少女手執(zhí)雙槳，緩緩劃水而來(lái)，口中唱著小曲，聽(tīng)那曲子是：“菡萏香連十頃陂，小姑貪戲采蓮遲。晚來(lái)弄水船頭灘，笑脫紅裙裹鴨兒?！备杪晪扇釤o(wú)邪，歡悅動(dòng)心。[2](P370)

文雅典麗的語(yǔ)言，吳越文化的氣息，吳儂軟語(yǔ)，清波綠水，高度濃縮在阿碧出場(chǎng)的這一段文字里。即便對(duì)小說(shuō)里女性人物的命名，金庸也頗為用心，如木婉清的“婉兮清揚(yáng)”，鐘靈的“鐘靈毓秀”，王語(yǔ)嫣的“語(yǔ)笑嫣然”等等。至于那些配角，阿紫、阿朱、阿碧、李秋水等，也都有著和她們性格相配的雅致名字?？梢哉f(shuō)，金庸《天龍八部》中的女性形象，大都是唯美的化身。

《天龍八部》里的女子重情，《水滸傳》里的淫婦重欲，這是兩部小說(shuō)對(duì)女性形象描繪的最大的不同之處。

施耐庵在《水滸傳》里，幾乎淡化了所有女性情感上的描寫(xiě)。小說(shuō)中，女性只是作為男性的附屬品而存在，尤其是那幾個(gè)淫婦形象，她們身上涌動(dòng)的更多的是原始的生命力?！短忑埌瞬俊穭t與此正好相反，如果抽取掉書(shū)中關(guān)于江湖豪俠的內(nèi)容，整部小說(shuō)可以說(shuō)是一部詭譎浪漫的愛(ài)情傳奇。阿朱、阿紫與喬峰，鐘靈、木婉清、王語(yǔ)嫣與段譽(yù)，西夏公主與虛竹，葉二娘與玄慈方丈，阮星竹、秦紅棉、王夫人、甘寶寶與段正淳，天山童姥、李秋水與無(wú)崖子，他們之間的情感糾葛和結(jié)局，被金庸天馬行空的想象力演繹到了極致。這樣一種描寫(xiě)方式，真正體現(xiàn)了《天龍八部》“無(wú)人不冤，有情皆孽”的思想主旨。

《水滸傳》對(duì)女性的丑化和《天龍八部》對(duì)女性的美化，很大程度上是由于兩位作者所處時(shí)代不同所致。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性地位在不斷地提高，男女關(guān)系漸趨平等，女性已不再是男子的附屬品。盡管《天龍八部》的故事背景也設(shè)置在北宋時(shí)期，但由于金庸擺脫了《水滸傳》作者所面臨的時(shí)代束縛，因而他能借助對(duì)江湖自由世界的敘寫(xiě)，背叛、消解和解構(gòu)傳統(tǒng)的男權(quán)中心意識(shí)，并以此歌頌純真的愛(ài)情。

中國(guó)俠文化一直處于主流文化發(fā)展的邊緣地帶，但在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中，它不斷地與中國(guó)主流文化相融合，形成了其獨(dú)特的演變軌跡。中國(guó)俠義小說(shuō)是在俠文化基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的，其發(fā)展正好體現(xiàn)了俠文化的這一變化過(guò)程?！端疂G傳》和《天龍八部》，正是將俠文化中的俠義精神與儒家思想相結(jié)合，吸取了傳統(tǒng)文化中帶有民族特質(zhì)的獨(dú)特表現(xiàn)方式，因而其分別成為古代與現(xiàn)代最有代表性的俠義小說(shuō)之一。而金庸的《天龍八部》，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，又與現(xiàn)代文明相呼應(yīng)，這一成功的創(chuàng)作方法，為其后的武俠小說(shuō)的創(chuàng)作，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

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