《子夜》研究80年述評

許乜

茅盾的代表作《子夜》原名《夕陽》，是我國20世紀(jì)三十年代的優(yōu)秀長篇小說?！蹲右埂烦霭嬷两褚呀?jīng)八十余年，它的研究經(jīng)歷了贊譽(yù)與質(zhì)疑并存，撥亂反正與價(jià)值重估和多元解讀這樣跌宕起伏的歷程。

一、贊譽(yù)與質(zhì)疑并存

1933年2月，開明書店出版《子夜》單行本后，評論界紛紛發(fā)表評論《子夜》的文章。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1933年—1949年間，評論《子夜》的文章共有28篇，其中代表性的有余定義的《評〈子夜〉》、朱明的《讀〈子夜〉》、向諷的《子夜略評》、趙家碧的《子夜》以及焰生的《〈子夜〉在社會(huì)史的價(jià)值》等。余定義寫道：“《子夜》，這是1930年的一個(gè)中國的故事，把握著1930年的時(shí)代精神的全部。我們的金融家、企業(yè)家、地主、紳士、太太、小姐、少奶奶、女工、軍官、保鏢、經(jīng)紀(jì)人、工會(huì)委員，都在作者寫實(shí)的手腕中呈現(xiàn)著活躍的旋動(dòng)，都在作者敏銳的觀察中現(xiàn)出了原形。”[2]朱明首先對《子夜》的深刻性給予了高度的評價(jià)，認(rèn)為子夜的創(chuàng)作是想力圖解釋中國半封建社會(huì)的性質(zhì)。這些評論呈現(xiàn)出“質(zhì)疑與認(rèn)同并存，釋解與駁難相生，挑戰(zhàn)與懸置同在的多元格局”，[1]反映了20世紀(jì)30年代對《子夜》的研究簡單化、教條化。因此，雖然評論文章很多，但大多數(shù)十分膚淺。

第一階段真正給予《子夜》較為全面評價(jià)的是左翼陣營的作家及進(jìn)步文化人士，如馮雪峰的《〈子夜〉與革命的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)》、朱自清的《〈子夜〉》等。馮雪峰側(cè)重于從無產(chǎn)階級文學(xué)的發(fā)展角度評價(jià)《子夜》的實(shí)績，朱自清著眼于時(shí)代性肯定《子夜》在文學(xué)史的重要地位。站在新的高度且最有代表性的評論則是瞿秋白。瞿秋白認(rèn)為：“這(指《子夜》，作者注)是中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說，帶著很明顯的左拉的影響。自然，它(《子夜》，作者注)有許多缺點(diǎn)，甚至于錯(cuò)誤。然而應(yīng)用真正的社會(huì)科學(xué)，在文藝上表現(xiàn)中國的社會(huì)階級關(guān)系，這在《子夜》不能夠說不是很大的成績。”[3]后來，瞿秋白又說：“在中國，從文學(xué)革命后，就沒有產(chǎn)生過表現(xiàn)社會(huì)的長篇小說，《子夜》可算第一部。它不但描寫著企業(yè)家、買辦階級、投機(jī)分子、土豪、工人、共產(chǎn)黨、帝國主義、軍閥混戰(zhàn)等等，它更提出許多問題，主要的如工業(yè)發(fā)展問題，工人斗爭問題，它都很細(xì)心的描寫與解決。從‘文學(xué)是時(shí)代的反映’可以看出，《子夜》真的是文壇上值得夸耀的大事件?！痹谶@兩篇文章中，瞿秋白高度評價(jià)了《子夜》在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，并指出它是“中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說”、“中國文壇上的新收獲”。[4]瞿秋白從馬克思主義的立場、觀點(diǎn)和方法出發(fā)，對《子夜》進(jìn)行了全面而深刻的剖析，克服此前膚淺的毛病，深化了《子夜》研究。此后，大多數(shù)文學(xué)評論家都深受瞿秋白的影響，研究基本上都圍繞著瞿秋白確定的基調(diào)。吳宓從藝術(shù)方面對《子夜》進(jìn)行評價(jià)，高度贊揚(yáng)其人物的個(gè)性和典型性，認(rèn)定“此書乃作者著作中結(jié)構(gòu)最佳之書”。[5]侍桁也在他的《〈子夜〉的藝術(shù)思想及人物》中認(rèn)為《子夜》不僅是1933年的代表性作品，更是五四以來最重要的作品。

與贊揚(yáng)相伴隨的是對《子夜》的質(zhì)疑。曹聚仁就對《子夜》不滿意，他說：“這部長篇小說，比淺薄無聊的小說的確好很多，要叫我滿意嗎？依舊不能使我滿意?！盵6]因?yàn)樗J(rèn)為《子夜》人物眾多、敘事龐雜，但是都偏離中心，里面的故事大多都是有頭無尾。門言的《從〈子夜〉說起》中寫道：“茅盾寫的是體驗(yàn)的傳遞而不是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，其藝術(shù)作品的生命力不會(huì)長久，在魯迅之下?！边€有禾金則是對茅盾的寫作能力產(chǎn)生了懷疑，他認(rèn)為茅盾作品的布局龐大，但故事沒有重點(diǎn)，總會(huì)安排次要的故事進(jìn)行干擾；結(jié)構(gòu)上不是很清晰，在布局上欠嚴(yán)密地思考，他覺得茅盾想要給讀者鋪陳一個(gè)廣闊的社會(huì)舞臺(tái)，結(jié)果卻寫成了一部“資產(chǎn)階級生活素描”，或是“xx斗法記”而已。楊邨人是從筆法技巧創(chuàng)新的角度來進(jìn)行批判的，他認(rèn)為《子夜》和“蝕三部曲”的寫法異曲同工，都是大量的心理描寫解釋人物的心理狀態(tài)，善用對經(jīng)濟(jì)形勢的描寫來對社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)行分析，但是沒有讓人受到啟發(fā)的思想內(nèi)容。

1933年至1949年批評家對《子夜》的初步研究為《子夜》的后續(xù)研究奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到這一階段研究的不足：派別明顯，同一陣營批評家的見解基本一致；大多數(shù)視角單一，見解不深刻；極端化，不是一味的批評，便是一味的贊揚(yáng)，忽視了藝術(shù)形式、結(jié)構(gòu)框架、內(nèi)容等多方面的研究，結(jié)果導(dǎo)致《子夜》從廣受贊譽(yù)到無人關(guān)注。

二、撥亂反正價(jià)值重估

在經(jīng)過1949年短暫的沉寂后，《子夜》研究在20世紀(jì)五六十年代又出現(xiàn)了長足的發(fā)展。在單一政治意識(shí)形態(tài)下，大多數(shù)學(xué)者將視角定位在藝術(shù)貢獻(xiàn)和塑造形象上。這也是對前20年研究的深化。特別值得一提的是，出現(xiàn)了邵伯周的《茅盾的文學(xué)道路》、葉子銘的《論茅盾四十年的文學(xué)道路》等幾部研究茅盾的專著。另外，比較深入的專題研究還有王積賢的《茅盾的〈子夜〉》、劉柏清的《〈子夜〉的成就》、宋漢耀的《談?wù)劽┒艿摹醋右埂怠返?。它們都是從主人公吳蓀甫出發(fā)，將他置于20世紀(jì)30年代的社會(huì)背景之下來理解他的性格和命運(yùn)。雖然視角大多一樣，但是在性格的看法和形象的內(nèi)涵上有些不一樣。王積賢認(rèn)為吳蓀甫是一個(gè)有血有肉豐滿復(fù)雜的形象。他對有的研究者單純地將吳蓀甫列為資產(chǎn)階級腐朽生活的典型感到不滿，認(rèn)為這種偏執(zhí)的看法不利于從全面的角度認(rèn)識(shí)吳蓀甫。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是十分罕見的。金申熊的《略論〈子夜〉》以及呂榮春的《茅盾創(chuàng)作中的民族資產(chǎn)階級形象》便是20世紀(jì)六十年代“左”的思想觀念的代表，認(rèn)為吳蓀甫成為了“一個(gè)與人民大眾尖銳對立的‘反動(dòng)工業(yè)資本家’”，[7]吳蓀甫同所有的資產(chǎn)階級一樣具有兩重性，民族企業(yè)在封建勢力和帝國主義資本的擠壓下難以生存，但是又唯恐工人的集體暴動(dòng)。金申熊和呂榮春對吳蓀甫形象的分析過度拘泥于階級論，不夠深入。葉子銘的《談〈子夜〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》從被眾人忽視的結(jié)構(gòu)著手，分析《子夜》結(jié)構(gòu)的特殊性，開辟了《子夜》研究的新方向。

20世紀(jì)70年代末又出現(xiàn)了一批研究《子夜》的文章，其中主要有田繪藍(lán)的《評三十年代的優(yōu)秀長篇小說——〈子夜〉》、劉綬松的《論〈子夜〉》、劉國清的《試論〈子夜〉的社會(huì)意義》、方緒源的《現(xiàn)代文學(xué)史上的一部光輝巨著——論茅盾的長篇小說〈子夜〉》、謝本良的《略談〈子夜〉中的人物形象》等。這些文章都是站在時(shí)代的角度，認(rèn)為《子夜》展現(xiàn)了30年代中國廣闊的社會(huì)現(xiàn)象，并且贊揚(yáng)《子夜》對于“團(tuán)結(jié)人民、教育人民”的歷史功績。這些文章力圖撥亂反正，正本清源，恢復(fù)《子夜》的本來面目。在研究方法上基本承襲了傳統(tǒng)模式——從歷史背景、人物形象、社會(huì)性質(zhì)、藝術(shù)價(jià)值等方面分析《子夜》。這次研究還處于摸索階段，沒有引起大的討論。

真正對《子夜》進(jìn)行多視角地研究是在1980年以后。國內(nèi)不僅出現(xiàn)了一批專著，論文數(shù)量也在不斷增加，大致可以分為四個(gè)方面：第一、比較研究，有張毓文的《〈子夜〉與〈金錢〉比較研究》、樂黛云的《〈蝕〉與〈子夜〉的比較分析》；第二、新研究領(lǐng)域的開辟，有孫中田的《〈子夜〉與都市題材小說》、《節(jié)奏·旋律·肖像·性格——〈子夜〉藝術(shù)叢談》；第三、藝術(shù)特色研究，有俞正貽的《試論〈子夜〉的比喻》、駱飛的《略論〈子夜〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》等；第四、語言個(gè)性研究，有王培基的《淺談〈子夜〉中色彩詞與摹聲詞的運(yùn)用》、夏齊富的《試論吳蓀甫語言的個(gè)性化》等。樂黛云在其研究中對“主題先行”的觀念進(jìn)行質(zhì)疑，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、歷史背景、藝術(shù)表現(xiàn)等方面將兩部作品進(jìn)行比較，認(rèn)為《子夜》是作者真情實(shí)感的流露、生活經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)；作者在自己并不熟悉的領(lǐng)域勇于開拓，即便作品中的細(xì)節(jié)經(jīng)不起反復(fù)推敲，但仍然是一部優(yōu)秀的作品。樂黛云公正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯坑绊懥舜撕蟮难芯?，為開辟新的研究方向奠定了基礎(chǔ)。王曉明更加關(guān)心作者的心路歷程。他梳理了茅盾的創(chuàng)作歷程，向大家展示了茅盾在政治家和文學(xué)家這兩個(gè)身份之間的轉(zhuǎn)換與統(tǒng)一；在談到《子夜》時(shí)，他認(rèn)為當(dāng)吳蓀甫單純作為一個(gè)資本家時(shí)，與概念化形象無太大差別；但他獨(dú)自一人在書房時(shí)的暴躁、沮喪、等待更像一個(gè)普通中年男子，是我們所為之動(dòng)容的；《子夜》的成功在于作者融入了自身的生活經(jīng)歷和情感經(jīng)驗(yàn)；由于缺乏一定的審美感受，文章也有遜色的地方。[8]

1985年后，批評家開始從細(xì)處著手，結(jié)合文學(xué)理論進(jìn)行分析，如楊農(nóng)的《論〈子夜〉的人物描寫藝術(shù)》、王挺的《共同的命運(yùn)、不同的出路——從吳蓀甫到林永清》、魏洪丘的《吳老太爺和高老太爺?shù)男蜗蟊容^》等是從人物的性格著手，梳理了不同的資產(chǎn)階級形象，在中外不同形象的觀照對比中，更加全面研究吳蓀甫的形象。項(xiàng)文泉的《淺談〈子夜〉的細(xì)節(jié)描寫》更是直接通過細(xì)節(jié)肯定了《子夜》的價(jià)值。1989年《子夜》研究又掀起了的新高潮。秦志希的《史詩,一個(gè)令人神往而又充滿艱難的誘惑——對〈子夜〉式史詩小說的探索》評價(jià)《子夜》為史詩巨作，并對其中的價(jià)值和邏輯范圍進(jìn)行具體分析。這一階段由于急于尋求新方向、單向的思維使得部分研究又開始走向極端化，如藍(lán)棣之雖然肯定了《子夜》的意義，但他認(rèn)為《子夜》單純追求結(jié)構(gòu)的宏偉，在敘述上過于精雕細(xì)刻，追求革命現(xiàn)實(shí)主義，就如同“高級形式的政治文件”一樣，失去了作者的主觀性和思考的能動(dòng)性，作品便不再具有獨(dú)特的價(jià)值。[9]

第二階段的《子夜》研究成就不可估量，但研究視野仍然需要開拓。首先，學(xué)者基本上都把視角集中在文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的范圍內(nèi)，其他學(xué)科的研究極少；其次，從某一視點(diǎn)研究的論文很多，但站在較高層次進(jìn)行宏觀把握的少；最后，在80年代之前，子夜的比較研究非常薄弱，在樂黛云的《〈蝕〉與〈子夜〉的比較分析》出現(xiàn)之后仍然屈指可數(shù)。

三、多元解讀

隨著20世紀(jì)九十年代的文化轉(zhuǎn)型和價(jià)值觀念的嬗變，茅盾及其《子夜》在文學(xué)史上的地位越來越受到懷疑，在評價(jià)和爭論中漸趨冷落。1994年海南出版社出版的《20世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》中，茅盾的名字竟然被排除在大師的排行榜外。90年代初，持批評意見的有吳秀仁、張宏偉，他們認(rèn)為《子夜》在藝術(shù)上并非成功之作，不成功主要在于吳蓀甫的形象化、概念化、公式化，認(rèn)為他實(shí)質(zhì)上是“觀念上的巨人，藝術(shù)上的侏儒”。[10]這個(gè)時(shí)期對《子夜》爭論最多的是茅盾的政治創(chuàng)作意圖以及思想傾向，認(rèn)為他力求文學(xué)文本的史詩性和全面性，追求功利主義的文學(xué)創(chuàng)作，而忽視了生活大于觀念；批評界反復(fù)強(qiáng)調(diào)茅盾創(chuàng)作中的“主題先行”、“理念性強(qiáng)”限制了作家才氣的發(fā)揮以及作品主題的深刻等等。實(shí)際上這些大多是外在批評，而內(nèi)在探究和駁難論證不足。其中也有對“主題先行”尋求新的闡釋，如石芳慶就否定了“主題先行”的責(zé)難，認(rèn)為茅盾的創(chuàng)作即便有濃重的理性色彩，但是并沒有超越其厚重的人生經(jīng)歷，他不是按照既定的理性經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)建的小說世界，而是從“人”與“生活”出發(fā)。[11]還有盛玉萍從“主題先行”的概念出發(fā)，認(rèn)為茅盾的創(chuàng)作是嚴(yán)格遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，并沒有因政治意識(shí)而迷失藝術(shù)創(chuàng)作的方向。[12]當(dāng)然，在一片質(zhì)疑聲中，也有為《子夜》鳴不平的學(xué)者，如閆秀珍、封永福認(rèn)為《子夜》擁有深刻的主題、博大的容量、精深的思想，無論從哪一方面，《子夜》絕對是劃時(shí)代的巨著；[13]周興福、郝成認(rèn)為《子夜》包含了對20世紀(jì)30年代中國經(jīng)濟(jì)狀況的精辟分析，他所再現(xiàn)的歷史和時(shí)代風(fēng)貌無疑是一部難得的歷史大作。[14]

21世紀(jì)以來，國內(nèi)對《子夜》的研究又開始回歸理性，肯定其價(jià)值。逄增玉的《〈子夜〉的敘事傾向和文學(xué)價(jià)值的再認(rèn)識(shí)》、陳建光的《雋永的文學(xué)豐碑——〈子夜〉的歷史回望與當(dāng)下解讀》、樊俊英的《論子夜的藝術(shù)成就》等從敘事傾向、當(dāng)下性與歷史性的結(jié)合、藝術(shù)成就、文學(xué)價(jià)值等方面來探究其學(xué)術(shù)研究價(jià)值，肯定《子夜》在現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位。逄增玉認(rèn)為《子夜》實(shí)質(zhì)上“是現(xiàn)代的政治小說，其傾向性和價(jià)值具有歷史的合理性，符合政治文學(xué)的要求”；[15]當(dāng)然也認(rèn)為它的政治化追求具有的一定的局限性，但同樣也為文學(xué)史提供了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

另外，學(xué)者們不再滿足于單向地從政治角度、藝術(shù)角度、敘事角度解讀《子夜》，多學(xué)科交叉研究《子夜》成為新趨勢。首先，從語言角度。語言學(xué)的發(fā)展推動(dòng)了對《子夜》中文字詞語的研究。學(xué)術(shù)界關(guān)注到茅盾語言的個(gè)性化，如尹鐘宏的《〈子夜〉中的重疊式副詞研究》、盛輝的《禮貌理論視角下〈子夜〉和〈呼嘯山莊〉中稱謂語的對比分析》。其次，從比較文學(xué)角度。批評界在《子夜》與托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、左拉的《金錢》的比較中取得豐碩的研究成果，如趙婉孜的《托爾斯泰和左拉的小說與〈子夜〉的動(dòng)態(tài)流變審美建構(gòu)》、陳曉蘭的《從左拉〈金錢〉到茅盾〈子夜〉看文學(xué)接受中的變形》。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，茅盾雖然鼓吹過左拉的自然主義，熱情贊揚(yáng)過托爾斯泰，縱使作品框架和敘述手法有相似之處，也難以掩蓋其個(gè)性特色。另外，與國內(nèi)作家作品的比較不再像九十年代前集中在《金錢》、《蝕》上，而是拓寬視野，如崔曉認(rèn)為茅盾和老舍共同追求都市小說的“史詩性”，但是創(chuàng)作切入點(diǎn)不一致，一個(gè)著眼于經(jīng)濟(jì)政治關(guān)注，一個(gè)著眼于文化關(guān)注。[16]還有薛小云的《左翼都市文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展——〈子夜〉和〈上海的早晨〉比較》等。再次，從女性文學(xué)角度。21世紀(jì)女性文學(xué)研究興起，《子夜》筆下鮮活的女性自然也成為了研究的重點(diǎn)對象，研究成果有吳莉斯的《充滿誘惑的尤物悲歌——對茅盾〈子夜〉中女性形象的分析》、楊曉燕的《天使與魔鬼——茅盾〈子夜〉中的女性人物分析》。吳莉斯、楊曉燕認(rèn)為即便《子夜》中女性著墨不多，甚至只是一個(gè)點(diǎn)綴或者附屬品，這也并不妨礙女性角色的生動(dòng)性，她們將《子夜》中被人遺忘的女性訴諸于文字，讓她們逐漸走進(jìn)大眾視野。最后，從接受角度。有陳思廣的《未完成的展示——1933-1948年的〈子夜〉接受研究》、《放大與懸置——〈子夜〉接受研究60年(1951-2011)述評》、鄧禮華的《傳承神韻，獨(dú)創(chuàng)經(jīng)典——〈子夜〉影響研究一瞥》，他們都是站在接受的角度梳理《子夜》在中國文學(xué)史上的地位變遷，以文化傳承為縱向維度來分析《子夜》的永恒性，為《子夜》的宏觀研究奠定了基礎(chǔ)。

當(dāng)然，新世紀(jì)學(xué)術(shù)思想的全面開放，學(xué)科理論的相互滲透也會(huì)出現(xiàn)不同的聲音。這一階段對《子夜》仍然持批評態(tài)度的學(xué)者有孔慶東、陳曉濤、左懷建等?？讘c東認(rèn)為《子夜》存在一種缺憾，這種遺憾的存在不僅是在結(jié)構(gòu)上，而且是在內(nèi)容上，就好似受到腳鐐禁錮跳舞的舞者，即便舞姿出眾，也無法淋漓盡致地施展。[17]還有梁杰夫、陳曉濤認(rèn)為《子夜》是受到文學(xué)功利主義的驅(qū)使而創(chuàng)作的作品，作者將文學(xué)當(dāng)做工具，“作品的主題很明確，但非生活所暗示，而是作家的抽象理念；作家按抽象理念或觀念布置作品框架，然后搜集材料往這個(gè)框架上堆砌?！盵18]

新世紀(jì)《子夜》的研究異彩紛呈，它糾正了20世紀(jì)90年代中的懷疑和否認(rèn)的錯(cuò)誤方向，使得解讀方式、闡釋角度呈現(xiàn)多樣化的局面?！蹲右埂纷鳛槊┒芙?jīng)歷中國內(nèi)憂外患且大革命失敗心境下的產(chǎn)物，其內(nèi)涵復(fù)雜性自不用說。在傳統(tǒng)意義上，研究者習(xí)慣于將《子夜》歸納為“現(xiàn)實(shí)主義”，他們主要是通過社會(huì)學(xué)或者是政治學(xué)的角度對其進(jìn)行解釋，認(rèn)為它是“社會(huì)剖析派小說”，甚至為“政治小說”的代名詞?！啊蹲右埂放c老舍的《駱駝祥子》，巴金的《激流三部曲》……在20世紀(jì)30年代的問世，標(biāo)志著中國現(xiàn)代長篇小說及現(xiàn)實(shí)主義的成熟。”[19] (P177)上海復(fù)旦大學(xué)陳思和教授卻提出了不同看法，他認(rèn)為《子夜》雖然受到現(xiàn)實(shí)主義因素的洗禮，“但在創(chuàng)作的總體傾向上，卻是浪漫主義的”、“茅盾在骨子里還是一個(gè)帶有頹廢色彩的浪漫主義作家”；[20] (P322-323)“《子夜》也可以說是瑕瑜互現(xiàn)……《子夜》模式以后基本上就成為我們現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作主流，尤其是長篇小說。這種方式被稱為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。但是，由于我們強(qiáng)調(diào)了階級性、典型性，就忽略了另外一面，就是如果茅盾沒有這樣一種強(qiáng)烈的主觀情緒和對生活細(xì)節(jié)的這樣一種觀照,那么這個(gè)小說就變得非常概念化?！盵21]這就打破了現(xiàn)實(shí)主義的單一視角，使學(xué)者在傳統(tǒng)研究中找到了突破的方向，更有利于結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的角度對作品進(jìn)行深層解讀。

在這一時(shí)期，各個(gè)高校所出版的現(xiàn)代文學(xué)史教材為《子夜》的研究注入了活力。王澤龍、劉克寬版的《中國現(xiàn)代文學(xué)》就為《子夜》列出專章，認(rèn)為《子夜》是“茅盾文學(xué)道路上的一塊里程碑，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一次以相當(dāng)宏大的規(guī)模描繪上海這個(gè)現(xiàn)代化大都市，是一部具有宏大而復(fù)雜的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、具有史詩風(fēng)范的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說?！盵22] (P77)錢理群、溫儒敏、吳福輝撰述的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(修訂本)中認(rèn)為最能代表《子夜》藝術(shù)成就的是吳蓀甫形象的塑造，作者將主人公置于錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系下，淋漓盡致地展現(xiàn)了吳蓀甫作為民族資產(chǎn)階級的復(fù)雜性。[23] (P255)

另外，學(xué)者們還從倫理學(xué)、女性主義、心理學(xué)、版本學(xué)、交談藝術(shù)等視角對《子夜》進(jìn)行了研究。如熊巖認(rèn)為作品不僅致力于反映經(jīng)濟(jì)斗爭、政治道路，它還將筆觸伸向性愛婚姻、倫理道德等方面，還解釋了商品經(jīng)濟(jì)浪潮下人們倫理觀念的嬗變以及在利益的沖擊下倫理的沖突；作者的態(tài)度是客觀的，他凌駕于藝術(shù)對象之上。[24]姜子華認(rèn)為茅盾在敘述時(shí)更多地遵循男性主導(dǎo)敘事的傳統(tǒng)，雖然客觀上展示了女性在30年代上海上流社會(huì)的內(nèi)心波動(dòng)和現(xiàn)實(shí)處境，但過多的理性思維抑制女性生活豐富地展現(xiàn)。[25]丁富云認(rèn)為茅盾作品的成功之處就在于作者精微真確的心理描寫，他很少有大段的平鋪直敘的靜態(tài)心理描寫，而是將人物置于多重矛盾沖突中來表現(xiàn)人物內(nèi)心的起伏，并且善于透視具有邏輯意識(shí)的心理波動(dòng)來突出人物的性格特征，展示主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界。[26]張柏林認(rèn)為《子夜》中多次涉及到的客廳，上演著各色人物的悲歡離合，它也成為了作者剖析人物心理和刻畫時(shí)代流變的另一扇窗戶；客廳為人物言語交鋒、內(nèi)心爭斗提供了適宜環(huán)境。[27]金宏宇論述了《子夜》在傳播中所經(jīng)歷的初版本、刪節(jié)本和修訂本的過程，反映了不同時(shí)期國家意識(shí)形態(tài)對于作品的制約，所造成的不同“本”性。[28]李中明的《論〈子夜〉中交談的類型及功能》就截取了文本中的交談場景，向讀者展示了交談這種敘事方式在文本中潛移默化的作用，在交談中夾雜著推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要信息。[29]作者由交談這一原始方式來探窺茅盾創(chuàng)作的形式，是研究的又一突破。

《子夜》至今仍然被廣泛研究，有多重原因。首先，任何一部優(yōu)秀的作品都會(huì)因不同的歷史語境和社會(huì)環(huán)境而被進(jìn)行不同的解讀或闡釋；其次，世界成為包容的大家庭，西方文學(xué)理論不斷被我國文學(xué)研究者接納吸收，學(xué)者們會(huì)不斷地以新的理論、新的視角研究《子夜》；最后，當(dāng)代社會(huì)的文學(xué)是全民文學(xué)，不再是少數(shù)權(quán)威者的舞臺(tái)，這也督促《子夜》的研究者以更加全面和公正的角度來進(jìn)行評價(jià)，不再單純地從某一立場否定或肯定整部作品的價(jià)值，而是從多方面挖掘其價(jià)值。

總之，80年的《子夜》研究經(jīng)歷了享譽(yù)文壇、質(zhì)疑四起、撥亂反正、價(jià)值重估和多元解讀這樣跌宕起伏的發(fā)展歷程。回顧《子夜》研究歷程，我們認(rèn)識(shí)到《子夜》是藏匿我們民族精神和文化命脈的現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作。

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