中國傳統(tǒng)戲曲中肢體語言再探索

堅斌　方婷婷

摘 要：肢體語言是演員進(jìn)行角色創(chuàng)作的主要手段之一，無論是舞臺表演還是影視表演，動作的地位是不容忽視的。融合各種舞臺藝術(shù)的中國傳統(tǒng)戲曲，將詩、歌、舞、表等多種藝術(shù)因素融合一起進(jìn)行創(chuàng)作，演員要靠肢體語言去表現(xiàn)時間的更替和空間的轉(zhuǎn)換，因而有必要分析傳統(tǒng)戲曲肢體語言的特點和不同于其他表演藝術(shù)的獨特性，從而剖析中國傳統(tǒng)戲曲中肢體語言的秘密。

關(guān)鍵詞：肢體語言；表演藝術(shù)；傳統(tǒng)戲曲；面部表情

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0241-02

肢體語言，即我們平時所說的身體語言，顧名思義就是用身體動作作為一種語言來表達(dá)思想感情，包括表情和動作兩部分。最早的肢體語言源于古代印度的戲劇理論著作《舞論》，內(nèi)容包括動作、表情、表演程式3種演員肢體語言。在我國傳統(tǒng)戲曲的表演當(dāng)中，用來表現(xiàn)劇情發(fā)展的主要形式就是演員的舞蹈以及各種動作，演員的動作既要有節(jié)奏性，又要具備虛擬性以及程式化等各種特點，演員的動作、表情和姿勢等都是有一定規(guī)律法則所遵循的，必須有一定的規(guī)矩，不同動作代表不同意思，決不能按照自己的意愿隨便擺動作。隨著社會不斷發(fā)展，中西文化不斷交融，歷史深厚的舞臺表演也發(fā)生了巨大的變化。

一、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)肢體語言概述

戲曲這門藝術(shù)綜合性很強，但同時也有著自己獨特的形態(tài)，將各種藝術(shù)形式綜合起來，通過舞蹈、表情以及各種動作來展現(xiàn)一段故事。中國傳統(tǒng)戲曲源于宗教祭祀儀式，從宗教儀式中發(fā)展而來。宗教性的巫舞主要是用來與神交流的一種“語言”，通過舞蹈的形式來與神明溝通，巫舞這種具有象征性的舞蹈，被后人看作是戲劇的萌芽。在宗教儀式當(dāng)中，巫舞表演都是由演員來扮演的，這種形式與戲劇表演已經(jīng)有許多的相似之處了。戲曲最突出的特點是舞臺的假定性，因為舞臺的設(shè)置場景都是假的，演員們一定要完全按照自己的想象來假定它是真實的。舞臺會隨著時間和空間的變化而變化場景，演員們也要瞬間轉(zhuǎn)變角色和場景，這些都要依靠演員的舞蹈動作來表現(xiàn)，讓觀眾感覺到真實性。中國傳統(tǒng)戲曲的表演是集合唱、念、坐、打的藝術(shù)綜合體，要確保其動態(tài)的表演體系，最主要的就是肢體語言，掌握不好肢體語言，戲曲的表演很難抓住精髓。

演員是肢體語言的創(chuàng)作者，是舞臺的表演中心，舞臺上的一切布置都是為演員而服務(wù)，藝術(shù)源于生活，拋開生活，舞臺藝術(shù)不復(fù)存在，不會發(fā)展。在中國傳統(tǒng)戲曲中，每個角色的肢體語言有不同的劃分，傳統(tǒng)戲曲角色分為生、旦、凈、末、丑，演員根據(jù)自己所扮演角色的定位、性格特點等塑造自己的肢體語言，不同的時代、對角色不同的理解造就了肢體語言的進(jìn)步和完善，因此，對于中國傳統(tǒng)戲曲的肢體語言我們沒辦法定義一個固定的概念。

二、中國傳統(tǒng)戲曲表演中的肢體語言

中國傳統(tǒng)戲曲中，演員都是通過肢體語言進(jìn)行演員之間的交流、表達(dá)劇情和情感的，主要表現(xiàn)為虛擬性、節(jié)奏性和程式化，在動作的設(shè)計方面都是按照約定好的規(guī)矩以及章法來的，這樣的動作使得劇情更加嚴(yán)謹(jǐn)，同時也提高了藝術(shù)的觀賞性。

（一）虛擬性

藝術(shù)是虛的，但藝術(shù)源于生活，生活是實，沒有生活的實就沒有藝術(shù)的虛，藝術(shù)是將生活的實與藝術(shù)的虛結(jié)合起來。作為中國傳統(tǒng)戲曲假定性核心的虛擬性，它主要體現(xiàn)為虛實結(jié)合的表現(xiàn)方法。虛擬性在肢體語言中的運用也是這樣，它主要體現(xiàn)為以下3個方面：

1.對實物的虛擬。舞臺由于空間較小等原因，無法將生活中的實物搬進(jìn)來，只能運用一些道具來代替，或者連道具都沒有，因此演員只能進(jìn)行“無實物”表演來表現(xiàn)生活中有實物的動作，但是動作的分量感和質(zhì)感卻絲毫不能少，都需要在肢體語言的動作上體現(xiàn)出來。如騎馬，在舞臺上只需要手持馬鞭，配合腳步做出騎馬的動作。

2.時間和空間的虛擬。雖然舞臺空間有限，但是，在戲曲表演的過程中，舞臺的空間是無限的，既可以小到一間屋子，也可以大到場面浩大的戰(zhàn)場。

3.用少表現(xiàn)多的虛擬。一塊木板即是城墻、手持馬鞭即是戰(zhàn)馬馳騁或萬馬奔騰等等，這些都是用少數(shù)來表現(xiàn)多數(shù)的虛擬。這些虛擬性表演對演員的表演功底要求非常高，只有對戲劇的肢體語言熟練的演員，才能夠在舞臺上表現(xiàn)出無限的內(nèi)容。

（二）節(jié)奏性

自然界中的萬物都是具有節(jié)奏性的，無論是時間還是深度等有規(guī)律的甚至無規(guī)律的都是有節(jié)奏的，作為自然界中的個體的我們?nèi)祟?，對于?jié)奏非常的敏感，節(jié)奏既能調(diào)節(jié)人的心理狀態(tài)，也能調(diào)動人的情緒和情感。

對比、音效、突出是傳統(tǒng)戲曲肢體語言節(jié)奏要遵循的規(guī)律。若是對比運用的巧妙得當(dāng)，一定會將戲劇表現(xiàn)的更加完整和跌宕。對比即是兩個矛盾體進(jìn)行比較，相互襯托、相互突出。比如傳統(tǒng)戲曲中的亮相，在一瞬間是動與靜的對比，塑造角色的人物形象，亮相是戲曲中所有藝術(shù)元素的亮點，在亮相之前，人物通常會變臉，伴隨著緊扣敲擊的音樂還在動，隨著亮相的一瞬間，人物角色的整個面部表情速動速靜，隨著音樂的停止，各種各樣的肢體語言被擺定，進(jìn)而來表達(dá)人物的神態(tài)，讓觀眾更容易辨認(rèn)角色的身份、情緒和性格。

（三）程式化

程式化是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特點，它也是一種美學(xué)特點。程式的涵義是指藝術(shù)家們將生活中的各種動作加工成為舞臺上的一種舞蹈形式來表現(xiàn)，使這些平常的動作更具有節(jié)奏化，同時又不失自然形態(tài)。程式，是一種規(guī)范也是一個標(biāo)準(zhǔn)，對于傳統(tǒng)戲曲來說，程式是演員通過對生活的觀察和體驗，然后將其加工，進(jìn)而形成舞臺上的規(guī)范化的動作。在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，每種程式動作都是非常講究的，它要適應(yīng)不同的劇情及角色。通常，肢體語言的程式化運用有演員上下場的程式、在表演中走路的程式、運用道具的程式等。

在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，不同的人物角色上下場方式都不盡相同，上場采用見面相，下場要有結(jié)尾相，運用動靜結(jié)合的對比方式，配合音樂的節(jié)奏，設(shè)定亮相的姿態(tài)。首先拿走路來說，演員在不同情境中走路的程式都是有所區(qū)別的，比如“起霸”，是武將的一種特有動作，表現(xiàn)他在臨戰(zhàn)前檢查披掛行頭，也是傳統(tǒng)戲曲表演中的程式之一。其次，在設(shè)計傳統(tǒng)戲曲肢體語言的程式中，道具的設(shè)計是不可避免的。比如，最常見到的馬鞭和扇子，馬鞭不但代表一匹馬，也代表角色的地位和正在做的事。最后，最具程式化的要數(shù)演員的表演身段了，它是最有講究的，既體現(xiàn)我國傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)性，又具有極強的表現(xiàn)力。在中國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的水袖、手和足，就有很多表演身段，這些肢體動作的表演為劇情的表現(xiàn)做出了很大的功勞。endprint

三、傳統(tǒng)表演中肢體語言的再探索

以上所述肢體語言在中國傳統(tǒng)戲曲表演中的表現(xiàn)只是其表面性的特點，我們能從平時的觀賞中很清晰的接觸和了解，但它的真正的秘密卻是不可小看的。

（一）演員的身段與動作

演員的身段以及肢體動作，既表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲劇的嚴(yán)謹(jǐn)性，同時也使得觀眾更加了解角色性格以及適應(yīng)劇中生活環(huán)境的改變，表現(xiàn)上更加逼真，具有表現(xiàn)力。在舞臺上，演員運用正確的動作技法是一個戲曲演員的基本功，經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，一般的戲曲演員都能掌握好這些規(guī)定的程式。雖然戲曲表演動作具有程式化，但并不是按照固定的程式就能夠?qū)”颈憩F(xiàn)好，更需要在表演時將動作更加合乎情理。例如很多演員在臺上表演時都很喜歡使用手勢動作，當(dāng)然，手勢用的太過是不好的，每句臺詞都要比劃的話可能會讓觀眾覺得很夸張，覺得很可笑。但如果在適當(dāng)?shù)牡胤郊有┦謩?，可以使得觀眾感覺表演更加自然貼近實際，反而增加了表演效果，使舞臺表演更加成功。如何使得動作既滿足程式化，同時又能夠貼近生活，這首先要對演員的技法有所要求，同時也離不開演員對于生活的深切感悟，二者融合在一起，演員舞臺上的表演就能夠更加得心應(yīng)手，表演在藝術(shù)基礎(chǔ)上更加真實了。

（二）演員的面部表情

面部表情也是中國傳統(tǒng)戲曲肢體語言的重要組成部分，在傳統(tǒng)戲曲表演中，既需要動作帶有舞蹈，也需要感情帶有“舞蹈”，這就要求在面部表情上做文章。在演員要表演情緒變化時，如流眼淚時眼珠要像流水一樣往下流，在表現(xiàn)生氣時，眉毛要能夠豎起來。胡須的運用如甩、抖、挑等方法，還有哭和笑等都是典型的面部表情表現(xiàn)方法。最后是眼睛，眼睛是最重要的一個部分，人們常將眼睛比作心靈的窗戶，自然也就成了肢體語言傳神的重要部分。眼睛的表現(xiàn)方式也有很多，要根據(jù)不同場景、演員的不同情緒而改變，如怒眼、愁眼、媚眼等。一旦演員能夠?qū)⒚娌勘砬榕c肢體動作很好的結(jié)合在一起，那么角色的感情也就自然表現(xiàn)出來了。

（三）擁有獨特魅力的肢體語言

在中國傳統(tǒng)戲曲的肢體語言中，神韻一直是我們追求的目標(biāo)?！吧瘛笔怯脕肀磉_(dá)人物性格特點以及思想感情的，“韻”是一種韻味和節(jié)奏。一直以來傳統(tǒng)戲曲對于肢體語言的要求都是非常高的，主張身形兼?zhèn)?，既要神態(tài)真實表達(dá)情感，又要動作優(yōu)美契合。演員必須動作與神情達(dá)到一致，才能夠?qū)⒔巧憩F(xiàn)得淋漓盡致。例如武松和林沖，雖然這兩個角色都屬武生范疇，穿的衣服也很相似，自然運用的程式也是大體一樣的。但在表現(xiàn)中卻有很多不同，那就是二人性格上的差異。武松的角色中武中帶有狠的意蘊，而林沖由于身世背景原因而導(dǎo)致武中帶有文的意蘊。性格差異導(dǎo)致演員在表演時需要時刻關(guān)注其性格所在，肢體動作也要有所不同。雖然在中國傳統(tǒng)戲曲表演中，肢體語言沒有作為獨立的概念存在，但它的重要性卻不可忽視的。肢體語言的博大精深需要我們所有表演藝術(shù)家去慢慢體會和研究。肢體語言獨有的豐富的文化內(nèi)涵和審美，對我國傳統(tǒng)戲曲的影響定將更加深遠(yuǎn)。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）endprint