淺析《金陵十三釵》中的復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)

李思

摘 要：《金陵十三釵》的復(fù)調(diào)形態(tài)有兩種：第一種為敘事視角在作品中不經(jīng)意的變化所造成的復(fù)調(diào)；另一種為嚴(yán)歌苓自覺的雙性同體的詩學(xué)意識在作品中嫻熟地應(yīng)用所造成的復(fù)調(diào)。前一種由書娟和“我”的兩種視角構(gòu)成，后者則由書娟和“我”的兩種聲音生成。作者在小說中靈活地運用了未成年少女書娟的視角和成年的“我”的視角雙重敘述方式，使文本在敘述中呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)的詩學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；金陵十三釵；復(fù)調(diào)敘事

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0154-02

在外國作家中，將妓女作為主角進(jìn)行歌詠的不在少數(shù)，如莫泊桑、列夫托爾斯泰、薩特等。中國的小說中也有將妓女作為主角的，如《霍小玉傳》，不過多以贊其對愛情的忠貞為主，且受到傳統(tǒng)禮教的影響，這些風(fēng)塵女子多為被狎玩的對象，在對其人性的描寫方面，缺乏力度。從小說形式上來講，也多是用文言短篇或是章回體等傳統(tǒng)形式，像嚴(yán)歌苓這樣嘗試將復(fù)調(diào)敘述等西方的寫作技巧融入到小說中去，從而成功地塑造了一眾地位卑微然內(nèi)心高尚的妓女形象的華人作家卻不多。

“復(fù)調(diào)”一詞原是音樂術(shù)語，被廣泛地運用在音樂當(dāng)中，巴赫金最先在他的理論著作《詩學(xué)問題》中引用了這一理論。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說具有多種層次不同、不相融合卻又非常協(xié)調(diào)的聲音，并認(rèn)為這是陀思妥耶夫斯基的長篇小說中最讓人值得稱道的特點之一。他的意識和他所經(jīng)歷的世界在其文本中天衣無縫地結(jié)合。可見在巴赫金看來，小說的復(fù)調(diào)敘事主要是指共同出現(xiàn)在一部小說中的幾個聲音互相映照、形成一個有機整體的一種敘事方式。錢中文在其理論著作《復(fù)調(diào)小說》中也曾指出，復(fù)調(diào)小說往往強調(diào)主人公的主體意識及這種主體意識的獨立性，它們在很大程度上都具有獨立的價值；主人公不僅僅是主體，也是客體；在復(fù)調(diào)小說中，作者往往將自己與主人公放在平等的境地中，作家的意識與主人公的自我意識有同等的價值；另外作者還會強調(diào)主人公與作者的對話關(guān)系等等?？偟膩碚f，復(fù)調(diào)小說是一種可以突出主人公的主體意識、自由表達(dá)自身獨立意識的對話小說。從這個角度上講，復(fù)調(diào)小說打破了傳統(tǒng)小說單一、獨白、全知、封閉的藝術(shù)模式，可以說是對傳統(tǒng)小說的敘事方式的一項革新。

《金陵十三釵》的復(fù)調(diào)形態(tài)有兩種：第一種為敘事視角在作品中不經(jīng)意的變化所造成的復(fù)調(diào)；另一種為嚴(yán)歌苓自覺的雙性同體的詩學(xué)意識在作品中嫻熟地應(yīng)用所造成的復(fù)調(diào)。前一種由書娟和“我”的兩種視角構(gòu)成，后者則由書娟和“我”的兩種聲音生成。作者在小說中靈活地運用了未成年少女書娟的視角和成年的“我”的視角雙重敘述方式，使文本在敘述中呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)的詩學(xué)特征。

小說伊始，嚴(yán)歌苓便以剛來初潮的書娟的所見所感來作為這個故事的開始。作者所選的敘述角度是一個只有14歲的單純少女的視角，因此小說在結(jié)構(gòu)、敘事方式、格調(diào)等方面都勢必受到一定的限制。女主角書娟天真善良機靈好動，卻又敏感脆弱，與她的同學(xué)時有摩擦。且受年齡和單純的環(huán)境所限，初長成的女體使她對“性”首次有了模糊的意識，“這時我姨媽只知一種極至的恥辱，就是那注定的女性經(jīng)血。”不得不說，她的思維模式畢竟無法脫離自己的年齡和閱歷，作者在敘述時亦是有意識的以少女的口吻和視角來進(jìn)行描述的，有時甚至顯得幼稚。比如她初看到那幫秦淮妓女厚著臉皮撒潑耍賴地想要進(jìn)入教堂時，因為月事原因一陣腹痛，而這場疼痛的結(jié)果卻是讓她將痛苦轉(zhuǎn)移到對這些妓女的憤恨上去，因為她父母的不和，正是始于一個秦淮河畔的歌女，雖然那時她還不知道，這個人就是這些女人中的一個，大名鼎鼎的趙玉墨。她的不滿帶著遷怒的意味，因為那時她并不知曉趙玉墨，她只是將母親的恨意肆意地轉(zhuǎn)移發(fā)泄到這幫妓女身上。

然而，也正是這位14歲的小敘述者，憑借自己尚未成熟而又敏感的心智，對身邊的人和事進(jìn)行了細(xì)致入微的體察，一些被成人所忽視的細(xì)節(jié)和情景，書娟卻能敏銳的捕捉到，并將之融入小說的正常表述當(dāng)中，如她與自己母親的情敵玉墨對視的場景，在場諸人中獨她讀得懂玉墨內(nèi)心的嫉恨：“這時趙玉墨跳得出神入化，其實是在受失敗的折磨。她垂著的雙眼一抬，目光立刻給對面的眼睛頂回來?！边@與其說是兩個女人之間的對抗，不如說是兩類女人之間的較量：一頭牽著妓女玉墨，另一頭則是天下淑女的典范書娟和她賢妻良母的母親。在這個無聲的戰(zhàn)場上，男人更欣賞前者，而大多數(shù)女人卻支持后者。

嚴(yán)歌苓用這位少女的視角不僅塑造了一位早熟的卻又對世事懵懵懂懂的少女?dāng)⑹稣?，建?gòu)了一個只有少女的獨特視角才能看到的經(jīng)驗世界，而且還在小說中營造了一種單純稚嫩、纖細(xì)敏感的敘事口吻，使得這個主要由少女視角所建構(gòu)起來的敘事文本能夠?qū)Τ扇说臍埧岬臅鴮懯澜缙鸬揭环N震撼和祛魅去蔽的作用，小說自身也在這個少女敏感的稚嫩的視角的呈示下顯現(xiàn)出一種不同尋常的冷靜客觀的敘事態(tài)度。正是這種飽含著少女的主觀色彩而又客觀真實的敘事態(tài)度，使這部小說顯得充滿情感張力和審美意蘊。但是這種少女的視角畢竟是一種限制性視角，由于年齡和閱歷所限，書娟對生活的透視常常拘囿于一個少女獨有的稚嫩的思維邏輯和有限的認(rèn)知水平，難以完成更為復(fù)雜的豐盈的圓滿的言說，這就在文本敘事上存在著一定的缺陷，需要成人視角的強力介入和彌補。且少女的視角也不可避免地會受到成人視角及隱含作者有意無意的干預(yù)。因為敘事者無法跳出自己所處的時代，所以作為少女的書娟，她的視角就必須得有成人的視角理性而又強勢的介入（盡管隱含作者在敘述時已盡量隱藏自己的身份），可以說完全的少女視角只是小說中一個虛擬化的理想狀態(tài)?！拔摇痹谛≌f中作為隱含的作者，總是有意無意地在姨媽少女時代的敘述中進(jìn)行一種潛在的介入。

再比如在敘述英格曼神父戰(zhàn)后離開中國前，與書娟等人說話時，“我”又出現(xiàn)了，我是這樣形容英格曼神父復(fù)雜的心情的：“我猜他的迷亂是感到自己上了當(dāng)?！薄吧系墼鯐@樣無能？”“我”在作品中變成了一個全知全能的隱含作者，將英格曼神父的心理做了一個外人不知道的解剖，這些心理活動是獨屬于英格曼神父的，所以“我”既是隱含作者，從心理活動的歸屬來說，我還是英格曼神父的化身或代言人。在敘述玉墨與書娟父親的關(guān)系時，“我”向讀者對這個家族丑聞作了介紹“這個男人是我那個呆里呆氣的外公。那天我外婆假如同去，我們家族的丑聞就不會發(fā)生?！痹诿鑼憰昱c玉墨較勁時，“我”也翩然而至：“我此刻想象當(dāng)年書娟的背影怎樣留在趙玉墨的視野里?！北M管只是匆匆一句，卻讓讀者在作者的敘述里，多了一份隔岸觀火的距離感。在小說中，少女的聲音與我的聲音、少女的敘述與我的敘述、少女的視角與我的視角交互轉(zhuǎn)換，形成了一幅幅共生并存的畫面，“由不相混合的獨立意識、各具完整價值的聲音組成?！闭沁@樣多重視角的交互使用和兩個話語的交替出現(xiàn)，使這部小說形成了一種多聲調(diào)并存的復(fù)調(diào)狀態(tài)。endprint

第二種復(fù)調(diào)源于嚴(yán)歌苓懷有一種自覺的雙性同體的詩學(xué)意識，在小說中嫻熟地運用了雙聲話語的敘述策略。“雙聲話語”最初是由標(biāo)榜女性文學(xué)的美國女作家伍爾芙提出的。她指出“任何作者念念不忘自己的性別，都是致命的”，好的作家無論是男性作家還是女性作家，他或者她都有辦法在自己的作品隱藏自己的性別意識，或擁有男性、女性兩種意識，是女性化的男人或男性化的女人。同樣對于嚴(yán)歌苓而言，雙性同體的詩學(xué)意識，既使她大膽喊出了女性的聲音，又有著非女性的聲音；既讓她保持了一種女性的視角，又不單單局限于單一的女性視角；既使她有一種不可忽視的性別意識，又有著強烈的民族意識和對弱者的悲憫。而這種詩學(xué)意識又首先表現(xiàn)為生命意識與女性意識的結(jié)合。嚴(yán)歌苓最擅長的文學(xué)主體莫過于她對女性主體的關(guān)懷，她聚焦的焦點可以徘徊在最底層的妓女身上，也可以是那些出身名門的貴婦人，或是那些情竇初開的學(xué)校少女，無論是哪一種女性，她都能細(xì)膩地把握住她們或風(fēng)光或執(zhí)拗或無奈的一瞬。

在女性視角的關(guān)照下，嚴(yán)歌苓以生命意識和女性意識的交叉為切入點，開口很小，卻切得很深，道出了亂世中中國廣大女性的悲涼。無論是淪落風(fēng)塵的妓女也好，在教會學(xué)校讀書的女學(xué)生也好，還是那些重門第的貴婦也好，既要承受國破家亡的苦難，同時，還要承受女性獨有的被強奸、被性侵害的苦難。同樣是被殺，男性還能痛快點，一刀子下去了事，女性卻要在死前遭受比死還大的痛苦，小說里的豆蔻，死前被反綁于椅子上，雙腿大開，被一隊沒穿衣服的日本兵輪奸，而她除了破口大罵外別無他法，最后還被殘忍的日本兵拿刺刀捅死。教堂的英格曼神父和法比阿多那多，也處處對避難的妓女們刁難，只因她們是操著最下賤行當(dāng)?shù)呐?，即便是?zhàn)爭，也無法抹殺她們非人的地位。

然而，嚴(yán)歌苓的女性意識并不單薄，它既是鋒銳尖利的又不失全面性。從《金陵十三釵》中的一眾個性鮮明的男性角色就可以看出這一點。雖然，嚴(yán)歌苓也刻畫了教堂廚子陳喬治、雇工阿顧的軟弱、無能、自私，但她也書寫了阿顧為教堂諸人找水源，結(jié)果被日本兵殺死沉塘；陳喬治見英格曼神父被日本人欺負(fù)，想為他出頭，結(jié)果自己卻被槍殺。嚴(yán)歌苓對那些積極抗日、守護國民的中國軍人，更是不吝筆墨地描寫了他們的壯烈行為和復(fù)雜的內(nèi)心情感，刻畫了一個個窮途末路卻仍堅守使命、努力保護國民的中國軍人形象：英勇機智的戴教官、忠直講義氣的李全友、單純質(zhì)樸的王浦生等。甚至，對于兩位老外英格曼神父和法比阿多那多，嚴(yán)歌苓也通過細(xì)膩的筆墨書寫了他們對于中國軍人和妓女的心理的轉(zhuǎn)變，由原先的不得已到后來的以心相護。作者通過對這些男性人物的刻畫，表達(dá)了她對這些男人身上人性光輝的崇敬之情，真誠地肯定、謳歌了這些擁有著可貴品質(zhì)的男人。

總之，從描寫妓女進(jìn)入教堂之初遭受的種種不公平待遇，到妓女們自發(fā)救助傷員，再到英格曼神父提議用她們代替純潔的少女赴宴，嚴(yán)歌苓都帶有深刻的女性意識。這里面既有作者對妓女們美好心性的贊揚，也有相當(dāng)部分是對不公的男權(quán)社會的影射。男人在擁有她們身子的同時，卻又鄙夷著她們，就連蒙她們照料的戴軍官，不時與玉墨打情罵俏，卻也是家中有妻室有女兒的人，對玉墨不算真心的愛戀。但嚴(yán)歌苓對男性角色的把握同樣讓人欽佩，在她的筆下，男人并非是去勢的庸人，從軍人到市民，在這些普通男性的身上，我們仿佛可以看到平庸外表下一股不甘受辱的血性。這從她謳歌了一批各具特色卻又令人敬佩的男性人物中可以看出來，體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓雙性并舉的寫作素養(yǎng)，是復(fù)調(diào)在當(dāng)代小說中成功應(yīng)用的又一典范。

復(fù)調(diào)的應(yīng)用，使嚴(yán)歌苓視野的開闊性和思想的融合性都在《金陵十三釵》的小教堂里得到了完美地展示，小說本身因為這些多聲部的天衣無縫地融合而被賦予了故事的豐瞻性和歷史的厚重感，也給這部虛構(gòu)的小說帶來了無比真實的魅力。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕巴赫金.詩學(xué)問題.錢中文.巴赫金全集.河北教育出版社，1998.

〔2〕伍爾芙.一間自己的房間.人民文學(xué)出版社，2003.

〔3〕錢中文.復(fù)調(diào)小說.外國文學(xué)評論，1987，（1）.

〔4〕吳曉東.現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)領(lǐng)域.中國文學(xué)研究叢刊，1999，（1）.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）endprint