被觀賞的女英雄
——試論樣板戲中的女性

王琴

（廣東省藝術(shù)研究所藝術(shù)研究中心，廣東廣州，510075）

一、引言

“‘文革戲劇’在‘極左’政治路線、文藝政策的制約下，完全淪為政治的奴婢和附庸，成為意識形態(tài)的宣傳品和文化專制的工具”[1]。這種號稱“革命”而又“現(xiàn)代”的戲劇，其精神內(nèi)涵卻被強制性地滲入了一些屬于封建專制主義文化層面的東西，如血統(tǒng)論、英雄崇拜與個人迷信等。這樣，“革命樣板戲”就不可能刻畫出現(xiàn)代意識關(guān)照下的人和人的命運。它用以統(tǒng)治舞臺的那一個個“高、大、全”的“英雄形象”，沒有個性（甚至難識性別），沒有“人”的生命，都是為宣傳和強化某種政治理念而苦心設置的“符號”[2]。作為“樣板戲”中眾多的女性革命英雄，她們同樣也成為宣傳階級斗爭、體現(xiàn)反現(xiàn)代的封建專制主義思想的符號、工具。因為女性的觀賞性、戲劇性，此期的女性被當做鮮明的、好看的“革命符號”來揮舞。

二、女性主人公的數(shù)量與地位

此時，女性形象在作品主人公的數(shù)量、比例大大增加。

1967年，第一批命名的“樣板戲”：現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等八部作品中，除《智取威虎山》《奇襲白虎團》兩部以男性為主要人物的作品，其余六部作品都是以女性為核心人物和主要人物。第二批提出的劇目：現(xiàn)代京劇《龍江頌》《杜鵑山》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《磐石灣》，現(xiàn)代舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》，鋼琴伴唱《紅燈記》，交響音樂《智取威虎山》，除《平原作戰(zhàn)》《磐石灣》外，女性仍為劇中的主要人物及核心人物。

女英雄數(shù)量居多并且作為劇中主要人物并不是反映著生活中女性地位的提高或者降低，這一切不過是“極左時代”的文化現(xiàn)象。女性形象由于能夠增加戲劇性、增加觀賞性而被作為“革命符號”在舞臺上使用。我們?nèi)绻灰环治瞿切┳髌罚梢园l(fā)現(xiàn)那些主要人物從表達思想內(nèi)容說并非設置為男性就不行，而是女英雄的設置有著增加戲劇性和觀賞性的原因。

《紅燈記》雖說是表現(xiàn)對敵斗爭中三代人為革命前仆后繼英勇不屈，但主題卻是“革命自有后來人”。因此，革命后代李鐵梅才是承載最大意義的人物。如果鐵梅改成男性人物，顯然一樣可以接紅燈，但這個戲中就沒有了花旦，觀賞性大大損失，而且一個女孩經(jīng)歷那些斗爭的艱險感覺也會大大降低了。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，塑造了一個“從奴隸到戰(zhàn)士”的吳清華的形象。男主角洪常青，無論怎樣堅強偉岸，畢竟只是作為吳清華的革命領(lǐng)路人存在。吳清華是女性，具有連女性也起來造反的思想意義，而舞劇中不能沒有這個女主角。

反映地下工作者斗爭事跡的《沙家浜》，塑造了一個聰明能干、老成圓熟、善于言辭而又膽大心細、處變不驚的地下工作者形象阿慶嫂，她配合新四軍主力部隊消滅敵偽、收復沙家浜抗日根據(jù)地。阿慶嫂與新四軍的“一號人物”郭建光，構(gòu)成“一旦一生”的地下斗爭和正面武裝斗爭，凸顯對敵斗爭的復雜性、曲折性、可看性，因此阿慶嫂是作為劇中觀賞性的因素而設定為旦角。

講述第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的《杜鵑山》，塑造了一個女共產(chǎn)黨員柯湘的英雄形象。杜鵑山上的農(nóng)民自衛(wèi)軍雷剛隊長本希望搶來一個孔武有力的男性共產(chǎn)黨員幫助他們進行革命斗爭，可發(fā)現(xiàn)搶來的卻是一個柔性的女共產(chǎn)黨員，內(nèi)心深處有“男尊女卑”思想的雷剛對這個女共產(chǎn)黨的領(lǐng)導內(nèi)心是不服的，給了敵人（毒蛇膽的挑唆）以可乘之機，引發(fā)了后面一系列的矛盾和危機，增加了劇情的可看性和戲劇性。

《龍江頌》是一部描寫社會主義時期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)“戰(zhàn)線”的戲，作為女性的主人公江水英無疑也給這部反映農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線上“斗私”的“階級斗爭”的戲增加了觀賞性。

《海港》是一部描寫當代工業(yè)題材的京劇。男性化的碼頭工人中間，增加一個女性、設置一個旦角，是戲劇中藝術(shù)規(guī)律的使然：所謂“無旦不成戲”。

總之，這一時期戲劇文藝中（樣板戲）女性形象在作品主人公的數(shù)量大大增加，是因為女性的可看性、觀賞性、旦角的戲劇性，這是因為女性的可看性、觀賞性、旦角的戲劇性可以更好地發(fā)揮女性英雄作為“革命符號”的作用。突顯承載著“極左”思想的革命樣板戲中的女英雄使彼時的國家意識更好地深入人心，美麗的女性英雄是教化、規(guī)訓民眾的絕好榜樣媒介。

三、女英雄與女性形象美

“革命符號”的女英雄是不拒絕女性形象美的。

與上世紀50年代李雙雙形象作為模范的現(xiàn)實性人物避免突出女性美相反，樣板戲中的女性人物是突出女性美的，身材好，豐胸細腰，面貌好，化妝亮麗。第二批樣板戲中較晚推出的《杜鵑山》（1973年）中柯湘的發(fā)型，是齊耳的短發(fā)，但很好看，是比較自然的吹燙發(fā)。與《龍江頌》中江水英的頭發(fā)、《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英的頭發(fā)、《海港》中女書記的頭發(fā)相比，可以看出這種明顯的區(qū)別，柯湘的發(fā)型要漂亮多了。從現(xiàn)實主義來講，在劇中環(huán)境里，作為游擊隊女黨代表的柯湘似乎不大可能吹燙頭發(fā)。這說明樣板戲中出現(xiàn)了注意女性美的意識。

1975年，拍攝上映的兩部以女性為主人公的電影是《春苗》和《海霞》。電影《海霞》以20世紀60年代初我國東南沿海的漁民生活為背景，寫出了一群女民兵的成長道路，以及她們亦漁亦武、保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗生活，著重講述了女主人公海霞的悲苦身世，她在民兵和解放軍的密切配合下，終于揪出了暗藏的特務，打垮了來犯的敵人，擊斃了匪首陳占鰲，徹底粉碎了敵人侵擾海島的罪惡陰謀。

電影《春苗》描寫的是赤腳醫(yī)生田春苗見貧下中農(nóng)缺醫(yī)少藥，到公社衛(wèi)生院去學醫(yī)，辦起了衛(wèi)生室，但這些都遭到資產(chǎn)階級醫(yī)療路線的阻撓和打擊?！拔幕蟾锩遍_始后，斗爭更加激烈，田春苗為了給病人治病，不顧生命危險，試嘗含有毒性的加大劑量的草藥。經(jīng)歷了一系列的矛盾斗爭，她堅定一定要把農(nóng)村衛(wèi)生事業(yè)辦好。

《海霞》《春苗》兩部電影都純粹是表現(xiàn)“階級斗爭”的復雜與尖銳，但其中的扮演者吳海燕、李秀明是那個時代最漂亮的女演員?！逗Ｏ肌分信癖砰L海霞扎的短辮上已經(jīng)系上了彩色頭繩作為裝飾，穿上紅色的緊身襯衣，腰間束腰，顯出女性的曲線美，在那個以肥大的綠色軍衣和藍色的工作服為日常服裝的年代，這無疑是亮麗而帶有美感的。而《春苗》中春苗的扮演者李秀明無疑可以像現(xiàn)在的電影明星一樣上流行的電影畫報，其劉海是著意卷曲的，明顯超出了生活中的保守，這可以印證：“文革”后期戲劇中作為革命符號的女性人物是突出女性形象美的。但這并不是在預示著思想解放的春雷已經(jīng)開始敲響，而是因為突出女性的形象美，強調(diào)影視中女性的被觀賞性、被看性的功能①，將能更好地充當并發(fā)揮樣板戲中英雄女性的“革命符號”功能。女性因其“觀賞性”“被看性”而作為革命符號的“象寓”“所指”來揮舞②。

注釋：

① [英]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影，http://www.douban.com/group/topic/1577385/.

② 另外，作為革命樣板戲的舵手和操刀者江青，在“文革”期間，私下是穿裙子的，看外國片子的。可見在她的心目中，樣板戲中的女性并非她的理想，創(chuàng)造這種形象是用來教育人民的。江青公開露面就穿軍裝，是一種符號化的裝扮。這是樣板戲中的無產(chǎn)階級英雄女性作為革命符號象征的又一例證。

[1]董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿1949—2000[M].北京：中國戲劇出版社，2008：203.

[2]董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿1949—2000[M].北京：中國戲劇出版社，2008：12.