唯美與至善：跨越時空的心靈對話
——川端康成與史鐵生文學創(chuàng)作之比較

秦 劍

(黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡 438000)

存在主義是西方哲學的非理性主義思潮，它強調(diào)個人、獨立自主和主觀經(jīng)驗。其最先提出的是尼采，在其之后的索倫·克爾凱郭爾、叔本華、雅斯貝爾斯和馬丁·海德格爾則可被看作這一思潮的先驅(qū)。在20世紀中期它流傳非常廣泛，法國哲學家薩特和作家阿爾伯特·加繆是其代表人物。存在主義哲學論述的不是抽象的意識、概念、本質(zhì)的傳統(tǒng)哲學，而是注重存在，注重生存和人生。存在主義是把人的存在當作其基礎(chǔ)和出發(fā)點的哲學，但是，存在主義者所說的“人的存在”，并不是指現(xiàn)實生活中人的客觀存在，而是指個人主觀的“自我意識”，是指精神的存在，把那種人的心理意識(往往是焦慮、絕望、恐懼等低覺的、病態(tài)的心理意識)同社會存在與個人的現(xiàn)實存在對立起來，把它當作唯一的真實的存在。人首先存在著，通過他自己的自由選擇而決定他的本質(zhì)。于此意義上，薩特提出的“存在先于本質(zhì)”體現(xiàn)了存在主義給予生命最原本的思考和關(guān)照。因此，存在主義對中國當代文學的影響尤為深刻，其中史鐵生就是較有代表性的一位。無獨有偶，生活并創(chuàng)作于異域時空的日本作家川端康成，因其作品中所透析出來的對生命的拷問和冥想在與存在主義殊途同歸的同時，也與史鐵生及其文學隔海遙對。

川端康成是日本的著名作家，也是繼泰戈爾之后東方第二個獲得諾貝爾文學獎的作家，這一榮耀是高高在上可望而不可即的，獲得這一殊榮的川端康成似乎也被束之高閣，成了世人敬仰而無法比擬的神了。而史鐵生只是中國當代的一名作家，他搖著輪椅走過屬于他的苦難，屬于他的榮光，低頭沉思的他走過人群時，身后留下的或許只是世人的一片嘆息。但是，當輪椅中的史鐵生不期遭遇“被束之高閣”的川端康成時，又將是一種怎樣的情形呢？按常理，史鐵生似乎無法與川端比肩，但我在這里近乎無理的“拉郎配”，并非要去比較誰取得了更高的文學成就，亦或是誰獲得了更高的文壇聲譽，只是感動于兩位作家都經(jīng)歷過世人無法想象的苦難及他們對生命的思考，對信念的執(zhí)著。那種拋開一切的最最純粹而又深刻的思考行為，讓仰望他們的我們在內(nèi)心里除了震撼之外，也有幾分沉重和痛楚。

一

秘魯作家巴爾加斯·略薩曾經(jīng)說過：“對于志得意滿的人們，文學不會告訴他們?nèi)魏螙|西，因為生活已經(jīng)讓他們感到滿足了。文學為不馴服的精神提供營養(yǎng)，文學傳播不妥協(xié)精神，文學庇護生活中感到缺乏的人、感到不幸的人、感到不完美的人、感到理想無法實現(xiàn)的人?！盵1]川端康成和史鐵生絕不是志得意滿的人，盡管生活在不同的時空，但他們都深刻地體驗過來自心理或生理的痛苦，以及經(jīng)歷過特殊歷史風云的洗禮。在多舛的命運和混亂的物質(zhì)世界里，他們是被拋棄的人，無法掌控的宿命和坍塌了的現(xiàn)實，讓他們不約而同地都選擇了文學，用一種類似宗教般的虔誠和清靜，在文學的世界里建構(gòu)著屬于他們自己的精神家園，文學成了他們精神的皈依。

川端似乎是帶著“參加葬禮的名人”這一宿命來到人世間的，而正是這一宿命注定了他童年的悲涼、孤寂及由此帶給他永難愈合的心理創(chuàng)傷：幼年時父親和母親先后去世，童年時祖母和姐姐相繼病故。親人離去的傷痛在川端的心里留下了不可磨滅的印記。從幼年到少年，川端康成參加的葬禮不計其數(shù)，在一次次的葬禮中，他嗅到了太多死亡的氣息，而這種死亡的氣息在他日后的文學作品中總是或隱或顯地飄溢著。

如果說川端的傷痛是在心里，那么史鐵生的痛更多的則是來自肉體：21歲時雙腿癱瘓，30歲又患上了嚴重的尿毒癥。作為一個普通人，殘疾這樣一個不幸的事，落到誰的頭上，都將是人生的一大不幸。而對于史鐵生，身體殘疾后病魔又接踵而至，無疑對其是毀滅性的打擊。但是，盡管在肉體上承受著常人難以承受的痛苦，史鐵生并沒有就此懦弱地向命運低下他那高貴的頭顱，而是在將文學作為自己精神皈依的同時，又以自己的創(chuàng)作發(fā)出對命運的詰問。

如果說，親人的病故，身體的殘疾只是人類自己無法掌控和預料的宿命，那么，當宿命遭遇人禍又將是一種怎樣的情形呢？“死亡的氣息”尚未消散，川端又走進了更大的死亡陰影——“二戰(zhàn)”之中；而史鐵生則搖動著屬于自己的輪椅，竟“誤入”黑白顛倒、人性扭曲的十年浩劫。

“二戰(zhàn)”期間，川端一心沉溺于古典文學，好似沒有受到戰(zhàn)爭的干擾，但戰(zhàn)后舉國濃烈的悲哀氛圍，仍就彌漫至川端的心間，外加摯友的相繼辭世，他產(chǎn)生了“第二次的孤兒情感”。應該說，川端的哀愁是復雜的，既有對個人前途的憂慮，也有對師友之死的哀傷，但更多的是對戰(zhàn)爭、戰(zhàn)敗和戰(zhàn)后現(xiàn)實的擔憂。

史鐵生沒有見證過滿目瘡痍的戰(zhàn)爭場景，但是他經(jīng)歷過那場民族的浩劫——十年文革。那段苦難，那些留在心間的隱痛，讓他在過后的很多日子里一直在反思，并在反思的過程中不斷追問著生命的意義，思考著人性的本質(zhì)，他給予了生命最最深切的關(guān)照，那種虔誠，讓人感動。

“二戰(zhàn)”和文革給人們留下的創(chuàng)傷至今還在隱隱作痛，這些傷口都是人類自己一道一道劃下去的，怪不得命運，怪不得上蒼。然而，雙重的打擊并沒有讓他們就此頹廢，反而借助文學仰望蒼穹，思考著自己乃至整個人類的命運。

親人離去的傷痛是在心間的，川端的孤兒氣質(zhì)塑造了作家的創(chuàng)作個性，在這個偌大的世界里只剩下他一個，那種孤獨與悲涼，那在心間留下的溝壑和空白，那充斥著死亡氣息的葬禮，讓還沒好好享受一下人世溫情的他過早地看到了生的虛無。承受著病痛折磨的史鐵生，傷痛更多的是在生理上，脆弱的身體讓史鐵生練就了一顆寬容而堅韌的心。史鐵生所遭遇的文革與川端康成所遭遇的“二戰(zhàn)”是不可同日而語的，“二戰(zhàn)”是人類自己對自己生命的毀滅，讓隱居在文學世界里的川端拒絕了對生活對現(xiàn)實的回歸，無路可退的他最后選擇了自殺——死亡。而在文革中見證了人性扭曲和價值混亂的史鐵生，在對生命的積極投入中，重建了他的終極的人文關(guān)懷的價值取向。

川端康成和史鐵生這兩個在苦難中的生命沉思者都遭遇過常人無法體會的苦難，雖然二者所處的時代和境遇不一樣，但不一樣的只是苦難的形式，那種最本質(zhì)的內(nèi)核，那些在內(nèi)心深處留下的傷疤，都是同樣地刻骨銘心。

川端的一生都在找尋內(nèi)心遺失的生命之美，最后甚至放飛了自己的生命去成全這唯一的美；而身體殘缺的史鐵生，則憑著頑強的意志和對生命的深深眷戀，搖著輪椅走過生命的低迷，用一顆最最寬廣和至善的心包容了生死，也還在用自己的日子激勵著我們前行。他們在現(xiàn)實的物質(zhì)世界里所看見、所經(jīng)歷的都是殘缺與毀滅，這種類似宿命般的打擊和生存的困境讓他們無路可退，生命最本能的力量讓他們不得不去找尋自我救贖的道路，于是在擱置肉體的物質(zhì)世界坍塌后，他們不約而同地轉(zhuǎn)向了文學世界，在那里，他們找到了精神的歸宿，構(gòu)筑了他們渴望的精神家園。但是在兩人同樣絢爛的文學花園里卻開出了不一樣的花朵，兩人選擇的是不同的人生道路，走向的是不同的藝術(shù)世界。

二

在川端康成的文學作品中，我們看到了日本古典文學之美，感悟到了東方之美，他在對美的執(zhí)著追尋中給予人性以深刻的關(guān)照。同樣，坐在輪椅上的史鐵生，他遠離塵世的喧嘩，用一顆飽經(jīng)憂患而日益溫厚的心去思考人性，在其作品里，我們總能在字里行間看到他對生命的深深眷顧。但是，追求唯美的川端和心懷至善的史鐵生在作品中體現(xiàn)的人性觀和宗教情懷又是有區(qū)別的。

有著不幸童年的川端，人世的溫情對于他來說，是可望而不可及的，在失去了親情、愛情和友情之后，“情”似乎成了他生命里的一個禁忌，所以對于人性的關(guān)照，他投入的情并不深而更多的是在追求一種美，從對美的欣賞和膜拜里不斷地豐滿著他的精神家園并實現(xiàn)著自己的文學追求和理想。在他的作品中，人性的美特別是女性的美只是作為自然美的一個方面，就是寫女性的悲慘命運，也只是從人道主義的立場出發(fā)，停留在對那些弱女子的憐憫和同情上，用自己特有的方式，呼喊出她們的痛楚和悲傷；偶爾也以輕婉的語言，發(fā)出幾聲哀嘆，表現(xiàn)她們的抗爭。但這種呼喊是微弱的，抗爭也是無力的。他對于這些弱者的希望是抽象的、渺茫的，而悲哀卻是具體的、沉重的，這就不可避免地抹上了悲觀與虛無的色彩，最終仍然找不到出路。也就是說，川端以唯美的意識和態(tài)度來旁觀女性的愛，只專注于美，并在唯美的世界里，專注于自己的內(nèi)心，逃避那些無法解開的生命的死結(jié)。

在其成名作《雪國》里，整篇小說都充滿著詩情畫意，許多場景都可以看做是一幅幅美麗的圖畫。川端不僅以生花妙筆描繪了雪國初夏、晚秋和初冬等不同季節(jié)自然景色的美，而且將女性的美融入其中，成為自然美不可或缺的組成部分。在雪國暮色和葉子美貌交融的“暮景之境”中，小說寫道：“黃昏的景色在鏡后移動著。也就是說，鏡面映現(xiàn)的虛像與鏡后的實物好像電影里的疊影一樣在晃動。出場的人物和背景沒有任何聯(lián)系。而且人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個超脫人世的象征的世界。特別是當山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動?！盵2]在這里，葉子的美貌不是單獨描繪出來的，而是與自然景色交融在一起呈現(xiàn)出來的；葉子的美貌和自然景色也不是客觀地描繪出來的，而是通過島村的眼睛和感覺“主觀地”表現(xiàn)出來的。在島村的視覺和主觀感覺中，女性美與自然美形成一種自然的關(guān)聯(lián)。

其實，對自然的“親和”是日本文學的一個傳統(tǒng)，正如葉渭渠所言：“日本文學對于自然的感受方法與思維模式，把人看作是自然的一部分，人融進投入自然之中，主體的人與客體的自然沒有明顯的區(qū)別，而且把自然看做是相互依存，可以親和地共生于一大宇宙中。人豈止不需要征服自然、戰(zhàn)勝自然，而且要順從自然，與自然對話，與自然和諧?！盵3]應該說，川端康成準確地把握并繼承了這一“親和自然”的傳統(tǒng)，致力于描寫自然，所不同的是他不是為寫自然而寫自然，也不是作為作品的點綴而寫自然，而是讀懂了自然的靈性，感悟到了人和自然的相通。因此，在他的作品中總是力圖將自然和人聯(lián)系起來，將自然美和人情美聯(lián)系起來，形成一種寓情于景、情景交融的藝術(shù)境界。他的作品經(jīng)常以絢麗多彩的自然風光為背景，以豐富多變的季節(jié)轉(zhuǎn)換為襯托，使之與故事情節(jié)的推移、人物命運的變化和人物情感的波動巧妙地交織起來。從這個意義上可以說，川端不僅僅是用筆描寫自然，而是用心去玩味自然，用自己的全部感情去理解和領(lǐng)會自然，并賦予自然濃郁的感情色彩。

而史鐵生在以個體的生命去體驗人生的困境、思索人性的歸途時，他突破了個人的局限、時間的短暫和命運的無常，并在精神的引導下，將生命煉成一個永恒的無常。他用一顆寬容和至善的心坦然接受生命所賜予的苦難，也欣然接受生命所賜予的感動。由于苦難他開始思考命運，思考人生，也由此他走進了每一個人的心靈，感受著那份被遺失很久的感動。他曾經(jīng)說“愛和友誼，要你去建立，要你親身投入進去，在你付出的同時你得到”，于是他走進了母親的心靈，讀懂了母親加倍地痛苦著兒子的痛苦；走進了和他一樣常來地壇的夫婦的心靈，體味著那份相濡以沫、相依相偎于夕陽中蹣跚的溫馨；走進了一個常來地壇唱歌的小伙子的心靈，感悟著陌生而熟悉、相顧無言卻已心心相通的真誠；走進了被命運反復捉弄的長跑者的心靈，體會著生命的無奈與堅韌；走進了捕鳥漢子的心靈，感動著艱辛生活中執(zhí)著等待的那份癡情……史鐵生似乎忘記了自己的苦難，走進一個又一個熟悉和不熟悉的人的心靈，以一個富于同情的健全的身心感受著生活無限的機趣，品味著生命存在的全部意義。

與川端康成不同，史鐵生不是把人的情感融化在自然之美中，而是把人作為一個有自主意識和情感的獨特個體，并用一種感同身受的虔誠，走進世人的心靈，去感受他們的哀傷和喜樂。正因如此，他的眼淚不止為自己而流，也為別人而流。

應該說，川端康成和史鐵生不同的文學追求，源自于二者不同的人性觀和宗教情懷，川端康成是一種超世的生命觀，史鐵生則是一種入世的生命觀。川端深受佛教禪宗思想觀念的影響，相信所謂“輪回轉(zhuǎn)世”，生死不滅，生即死，死即生。正如他在《抒情歌》中所說：“佛典所闡述的前世與來世的幻想曲，是無與倫比的難得的抒情歌”，“這個世界，再沒有什么比輪回轉(zhuǎn)世的教誨交織出的童話故事的夢境更絢麗多彩，這是人類創(chuàng)作的最美的愛的抒情歌”[4]。死不是生命的終點而是生的起點。在其作品中，與死亡同時呈現(xiàn)的自然風物也具有別樣的美感，死往往被美化為一種生命的新形式，一種超越，且這種超越與人物周圍的環(huán)境構(gòu)成了一種和諧的整體。在川端看來，死亡作為一種對生命的自然回歸，是最高的藝術(shù)，是最美的表現(xiàn)。同時，川端還深受日本傳統(tǒng)美學思想“物哀”的影響?！拔锇А笔侨说囊环N自然感情，同時又是一種唯美感動，超越了是非善惡。它汲取了佛道的“心性說”，將佛教的悲觀宿命思想融入了悲哀的情緒之中。因此，在“物哀”的意蘊里，既有著日本民族關(guān)于生命欣喜、哀憐的豐富感受，也有著他們對生命如花開花落般短暫無常的沉重悲嘆，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的關(guān)于生命超脫的恒美幻想[5]。在佛教禪宗和“物哀”傳統(tǒng)的交互影響下，在生命如流螢般短暫和脆弱的生命體驗中，川端似乎更加深刻地體悟到，人之生命和自然萬物是一樣地輪回著。川端的傷感發(fā)端于生命短暫的哀嘆，渴念則是哀嘆中的憧憬、無望中的希望。

搖著輪椅低頭走過人群的史鐵生，卻是那樣的安靜，并在安靜中思考著忙碌的人們永遠也不會在意的事，譬如生命，譬如生死。史鐵生的通透，他對人本困境的關(guān)懷，他對精神的感悟和執(zhí)著，他對世事的平和，都不能不讓人想到宗教，用他自己的話說，是一種宗教精神。在史鐵生看來，宗教精神和宗教信仰是有區(qū)別的，因為“宗教精神是人們在‘知不知’時依然葆有的堅定信念，是人類大軍在落入重圍時寧愿赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想”，“是自然之神的佳作，是生命固有的趨向，是知生之困境而對生之價值最深刻的領(lǐng)悟”[6]92。顯然史鐵生不但堅定地站在終極關(guān)懷者的行列，而且把宗教精神看成是救贖的良藥。而終極關(guān)懷之路永無止境，終極關(guān)懷“唯在行愿”，千頭萬緒都在一個“愛”字上。當史鐵生這樣思索感悟時，他就走出了困境，并把啟示留給人們。

在《命若琴弦》中，史鐵生告訴我們，生命的意義在于過程。而在明白生命的意義在于過程后，他所要面對的是怎樣釋懷降落在自己身上的種種不幸，怎樣救贖自己的心靈，在對人生困境的突圍中，他進入審美的境地，獲得美的力量，并從中體驗到生命的意義就在于創(chuàng)造過程的美好與精彩，生命的價值就在于能鎮(zhèn)靜而又激動地欣賞這過程的美麗與悲壯。伴隨著體驗人生困境的大痛苦，史鐵生做到了自己期待的那樣，“永遠欣賞到人類的步伐和舞姿，贊美著生命的呼喊與歌唱，從不屈中獲得驕傲，從苦難中提取幸福，從虛無中創(chuàng)造意義?！盵7]

史鐵生的宗教情懷關(guān)照的是生命的過程，并且在這個過程中找到了生命的意義，這種以過程為終極意義的信念，讓遭遇苦難和不幸的他堅守著雖殘缺但堅韌的生命；而川端的佛教輪回思想，看到的只是過程的虛無，因為不管過程怎樣精彩，最后都只是殊途同歸，而且過程的意義、生命的意義都消解在這生死的循環(huán)與輪回中了。

三

如前所述，同樣皈依于精神家園的川端康成和史鐵生，在他們構(gòu)建的文學世界里卻開出了不一樣的花朵，川端的是灰色，而史鐵生的應該是綠色。但是，當我們翻開厚厚的泥土刨根尋底時，卻發(fā)現(xiàn)，用同樣的養(yǎng)料——不幸的人生澆灌的文學之花，不一樣的只是色彩及色彩呈現(xiàn)的方式，他們的文學之根及文學之實卻有著驚人的相似之處——即對生命及其意義的思考和追問。

少時沉思冥想的生活，使得川端沒有向人傾吐心聲的習慣，即使在他的作品中，在他主宰的藝術(shù)世界里，讀者也只是略微捕捉到川端的身影，朦朧地體會出川端的思緒。我們可以明確判斷出川端作品的特色，但又很難明白那到底是什么。應該說，川端從未將自己徹底釋放出來，或許只有孑然孤寂，只有沉思感悟，只有在藝術(shù)世界里，川端才能屬于自己。所以當成功后的榮譽與聲望紛紛潮涌而來時，川端反而厭倦于這些紛擾，并明顯地表現(xiàn)出對于喧囂世界的拒絕。因為再多的鮮花與榮耀也難以愈合他那心靈的傷口，反而由于排異而蟄得很痛很痛。

而史鐵生如存在主義者認為的那樣，堅信“人作為一個生命個體，首要的自由選擇是生的權(quán)利”。身體殘疾的他，盡管像一個摔碎的玻璃杯，碎塊到處都是，但他沒有放棄，因為他遇到了“地壇”，是“地壇”給了他重新將碎塊拼湊起來的勇氣和決心。當然，這個拼湊的過程是痛苦而漫長的，也許最后還是殘缺，也許要用一生的時間，但他似乎都已經(jīng)不在乎了，因為他知道過程即意義，更堅信前方終歸有一團光明在溫暖著他孤獨的心靈，那光明就是他對前方保留著的依稀的希望，那光明更是他對生命執(zhí)著的堅守。

拒絕喧囂塵世的川端選擇了擁抱自然，因為在那里，他能靜視人生的生老病死，感悟生命之循環(huán)，歌吟心中那一抹永不退色的“美”，并最終通過放飛自己的生命，來成全生命永恒之美的悲壯，并向世人詮釋了存在的意義。應該說，作為一個唯美主義者，川端畢生都行走在追尋美之蹤跡的旅途中，并在追尋中思考，在思考中超越。所以，孤獨的他并沒有放棄或是厭倦生命，而是在積極地尋找自我救贖的方法，于是，他向世人構(gòu)筑了一個唯美的文學世界，而他的生命也在這個構(gòu)筑的過程中，得以不斷地升華。

而搖著輪椅走進“地壇”的史鐵生，堅信前世的友人在那里等待他，并在地壇的陪伴下，他走進了母親的心靈，走進了世人的心靈，體驗并思考著人生的喜怒哀樂。在體驗和思考中，他明白了人生的熱度，也從此用一顆愈加溫厚寬達的心去堅守生命。盡管在身體倍受病痛折磨時也曾想到過放棄生命，但是，他在死中明白了生的意義，并在死中涅槃而獲得重生。在《我與地壇 》中，有兩處寫到他對“死”的體認：“記不清都是在它的哪些角落里了，我一邊幾小時專心致志地想關(guān)于死的事，也以同樣的耐心和方式想過我為什么要出生。這樣想了好幾年，最后事情終于弄明白了：‘一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實，上帝在交給我們這件事實的時候，已順便保證了它們的結(jié)果，所以死不是一件急于求成的事，死是一個必然會降臨的節(jié)日。這樣想過之后我安心多了，眼前的一切不再那么可怕?！盵8]于是，他不再掙扎于生死之間，而是思考著怎樣走完這生死之間的歷程，并在《自言自語》中說，“無限的坦途與無限的絕路都只說明人要至死方休地行走，所有的行走加在一起便是生命之途，于是他無懼無悔不迷不怨認真于腳下，走得鎮(zhèn)定流暢，心中倒沒有了絕路?！盵6]87毫無疑問，史鐵生超越了生和死的界限，給予存在最大的勇氣和力量。

存在主義者薩特認為，人的自由是絕對的，因為人生活在一個孤立無援的世界上，人是被“拋”到世界上來的，上帝、科學、理性、道德等對人都不相干，也就是說，它們都不能告訴我們生活的真理、生活的方式，同時，它們對人也沒有任何的控制和約束的作用。正因為如此，人有絕對的自由，可以自由地選擇生的方式，自由地選擇思考的角度。所以，不管是川端康成還是史鐵生，不管他們的生命軌跡是如何的不同，但是他們都給予了生命本身最深切的關(guān)照，那種對生命最原始意義的探尋，值得我們用整個人生去思考。在他們身上，看到的是人性的光輝，從他們的人生中，我們應該學會的是對美的永不停歇的追求，在苦難面前對生命的堅守。川端的唯美，史鐵生的至善，都是對生命之“真”的追尋，路途或許坎坷，過程或許痛苦，結(jié)果亦或許悲慘，但這或許才是生命最本來的意義。

論述至此不難看出，由于命運的不幸，使得他們不約而同地轉(zhuǎn)向了文學，并從中找到了自我拯救的道路。雖然在他們的文學世界里我們看到了對人性不同的關(guān)照方式，看到了不同的宗教情懷，但是他們思考生命的深度卻是一樣的。應該說，川端的死是一種解脫也是一種對美的成全，他走過的從生至死之間的現(xiàn)實的軌跡，每一步都是認真而深刻的；史鐵生的活是一種超越，他思考的從死到生的精神旅途，每一個反復都是人類最原本的生存困境，他在不斷的突圍中，讓我們在充斥著物欲的塵世中，不斷逼近自己的靈魂，從而思考著我們存在的意義。

川端用死詮釋了生，他的死像是一場隆重的宗教祭祀，莊嚴而壯美，身邊一直縈繞著死亡的氤氳氣息的他拒絕了生活，在他皈依的如宗教般純凈的文學世界里，他選擇自殺的方式給生命劃下了句點，成了世人無法接近的詩性的存在了。東山魁夷在吊唁川端的文章《巨星隕落》里感慨地說：“人們在談?wù)撓壬罆r，甚是憂傷，可是我只愿意這樣想：倘使圍繞先生偉大的生來思考，就會覺得先生的死是安詳?shù)捻?。像先生這樣的人，畢竟不是世間的凡人，令人感到他是在高處，是一座遙遠的孤峰”。史鐵生用生來超越死，他的生是在死的涅槃中獲得的重生，他痛苦而快樂地活著，用寬廣的胸懷擁抱著生活，在他的精神家園里，我們能看到他對生命的信仰和虔誠，他是和我們生活在同樣的一個世界里，并在我們遇到生命的困境時給予我們勇氣和力量。面對川端的死，我們懷著崇敬肅然而立，但是，平凡如我們，在面對個人或是時代的苦難時，還是應如史鐵生一樣：“永遠欣賞到人類的步伐和舞姿，贊美著生命的呼喊與歌唱，從不屈獲得驕傲，從苦難中提取幸福，從虛無中創(chuàng)造意義。”[7]

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