王紅公漢詩英譯的文化詩性融合與流變

華中師范大學 魏家海

一、引言

美國著名詩人和翻譯家肯尼斯·雷克斯羅思(Kenneth Rexroth)，筆名王紅公，被稱為“垮掉派”詩歌之父，翻譯了大量的中國詩歌，包括:《漢詩一百首》(OneHundredPoemsfromtheChinese) ,《漢詩一百首續(xù)》(LoveandtheTurningYear:OneHundredMorePoemsfromtheChinese), 同鐘玲合譯的《蘭舟:中國女詩人》(TheOrchidBoat:WomenPoetsofChina)和《李清照詞全集》(LiChingChao:CompletePoems)。本文探討佛教、道家思想、女性主義思想和中西畫論對王紅公漢詩英譯的詩性、情感和文化的融合與流變產生的影響。

二、佛教道德教義對譯者的漢詩英譯移情的影響

王紅公的詩歌創(chuàng)作和翻譯具有異質同構性，二者互為“雌雄同體”。王紅公的文學觀深受釋迦摩尼“涅槃”思想的影響，在文學上提倡并身體力行地進行英語詩歌創(chuàng)作的開拓創(chuàng)新，這種責任感驅使他更加關注美國詩歌的命運，對其詩歌翻譯活動產生了深遠的影響。

王紅公的詩學觀，同20世紀60年代國際政治格局和美國社會的“反傳統(tǒng)文化”運動分不開。由于二戰(zhàn)對西方文明的打擊，20世紀50年代在美國興起的“垮掉派”運動，60年代的“雅皮士”文化反“潮流”運動，以及反對美國介入越南戰(zhàn)爭的反戰(zhàn)運動，美國年輕人對西方文化的優(yōu)越性產生了懷疑感和幻滅感，迫切渴望借助東方文化來醫(yī)治“美國病”。從小受到中國文化影響的王紅公，以“垮掉派教父”的神圣使命感和責任感，引領美國文學的“革命性”發(fā)展方向。他的道德觀基因是在中國文化的熏陶下培養(yǎng)起來的，因而，他自然而然地會想到用中國傳統(tǒng)宗教精神來拯救西方人迷途的心靈。他曾經到日本學習佛教和禪宗，盡管日本禪宗同中國禪宗有所區(qū)別，但他通過佛教和日本文學中有關心靈頓悟的啟發(fā)，了解釋迦摩尼“涅槃”前不忘告誡弟子，拯救大眾心靈的精神，因此，佛教教義對他思想轉型的影響，毋容置疑。正如Gibson所言，王紅公的“道德觀不是基督徒式的，而是革命性的，建立在全人類的責任之上，如同釋迦牟尼佛宣布放棄涅槃，除非所有的人都進去”(Gibson 1986: 24)。換言之，王紅公的“革命”是從基督教的上帝崇拜，轉為佛祖釋迦摩尼的“涅槃”精神的崇拜，其詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯站在關系到人類命運的高度，借助佛教四大皆空和大徹大悟的思想，勸誡西方人不要貪得無厭，要靜心頓悟，借此撫平西方人心靈所受的創(chuàng)傷。例如，

曲江二首(其一)

一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。

且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂，何用浮榮絆此身。

BytheWindingriver

Everywhere petals are flying

And spring is fading. Ten thousand

Atoms of sorrow whirl away

In the wind. I will watch the last

Flowers as they fade, and ease

The pain in my heart with wine.

Two kingfishers mate and nest in

The ruined river pavilion.

Since unicorns, male and female,

Guard the great tomb near the park.

After the laws of their being,

All creatures pursue happiness.

Why have let an official

Career swerve me from my goal?

此詩寫于安史之亂之際，曲江又名曲江池，是唐代長安最富盛名的風景區(qū)，曲江的盛衰標志著大唐的盛衰。詩的字面似是寫傷春，實則詩中有史有玄，在很大程度上抒發(fā)了詩人憂國憂民的情懷。王紅公醉心研究杜甫三十多年，身受杜甫關懷人民疾苦和國家前途命運的高尚人格的感染，引起自己對西方文明命運憂慮的共鳴，在《漢詩一百首》選錄這首杜詩本身就表明，譯者對杜甫道德觀念和家國情懷的認同和同情，也是他自己的精神家園，并通過翻譯成為杜甫道德思想在西方的代言人。他翻譯杜甫，實際上在譯詩中投射自己的精神寄托和責任心。王紅公試圖拯救美國“垮掉的一代”的精神世界的高度責任感，類似于釋迦摩尼“涅槃”前不忘告誡弟子拯救世人的心靈，讓渴望陷入精神危機中的美國人讀一讀中國古代士大夫典范杜甫的詩歌，以治療心靈中的創(chuàng)傷。

王紅公的翻譯責任并不局限于對原詩形態(tài)的責任，而主要是對中國詩歌情感的尊重,特別是對詩中所蘊涵的中國傳統(tǒng)文化倫理道德觀念的尊重。杜詩“一片花飛減卻春”的意境，意味著以“花”喻“人”，“花”的衰敗，就是“春”的“減少”，就是“人”的傷害，“每一個人，都是人類的一部分；每一個人受到傷害，都使人類受到傷害”(鄧小軍 2011: 56)，譯者把“減卻春”譯為spring is fading，充分理解了杜甫從落花“減春”所聯(lián)想到的國家衰弱、繁華不再的憂思，再現了杜詩的永恒的道德境界和人類共同的精神價值。“風飄萬點正愁人”，表明春的消失，象征“安史之亂”的胡人野蠻勢力毀滅盛唐文明的悲劇，Ten thousand /Atoms of sorrow whirl away/In the wind，雖然字面意義同原文有所不同，但sorrow一詞足夠譯出了詩人對輝煌文明毀滅的悲傷心情，譯者在翻譯中無疑受到感染，也折射了譯者對詩人偉大人格的贊許。

之后，譯者用the last/Flowers as they fade譯“欲盡花經眼”中的全部落花，譯出了從目睹傷春全過程，到目睹國家個人悲劇的全過程，是譯者和詩人悲憤情感的共同升華，表明譯者關心西方文明的命運同詩人關心國家社會的命運，形成了共鳴。詩的最后一句“何用浮榮絆此身”，譯為反詰句Why have let an official/Career swerve me from my goal?意為詩人自己盡管享受快樂，但不能背離關懷和牽掛國家民族命運的為官本分?？梢姡g者同情詩人的人格和道德情操，在翻譯過程中，體現了或者契合了佛祖釋迦摩尼關懷人類命運的“涅槃”精神境界。

三、道家思想對譯者的漢詩英譯審美取向的影響

道家思想的核心是強調“出世”，從儒家社會生活的等級森嚴的尊卑關系和名利羈絆中解脫出來，反對用語言把上下尊卑和特權關系固定下來，實質是對儒家政治文化話語的重構?！暗兰业木裢断?，既是美學的也是政治的?！?葉維廉 2002: 1)也就是說，道家思想有某種“非儒化”的傾向，王紅公在漢詩英譯中，其“同情”翻譯思想受到道家思想的影響。

王紅公認為“詩歌翻譯是一種同情行為”(Rexroth 1961: 19)，即把他人的情感視為自己的情感，把他人的話語轉化為自己的話語，這是他的翻譯基本原則?！胺g對他而言如同全部的藝術創(chuàng)作，一種神圣的沉思的行為，一種化身的同情儀式，一種普遍的自我為守恒的能量形式的轉換”(Gibson 1986: 97)。他反對原詩和譯詩的二元對立，“反對區(qū)別原詩和譯詩，因為它們都來自世界上與古今詩人相同的想象互動”(Gibson 1986: 96)，重在譯出詩歌的情感，特別是把儒家的思想情感置換或淡化為道家的情感。

王紅公的漢詩英譯，在某種程度上同詩歌創(chuàng)作相互共鳴，無論是翻譯選材，還是翻譯策略，都不按常規(guī)出牌，而是敏銳地捕捉時代的脈搏，在吸收中國文化的同時，亦創(chuàng)亦譯，刻意淡化中國封建文化，回避帝王和王侯將相的描寫，過濾掉儒家忠君的愚忠思想，有時刻意把儒家色彩“道家化”。例如，杜甫的《倦夜》(ARestlessinCamp):

竹涼侵臥內，野月滿庭隅。

重露成涓滴，稀星乍有無。

暗飛螢自照，水宿鳥相呼。

萬事干戈里，空悲清夜徂。

In the penetrating damp

I sleep under the bamboos,

Under the penetrating

Moonlight in the wilderness,

The thick dew turns to fine mist.

One by one the stars go out

Only the fireflies are left.

Birds cry over the water.

War breeds its consequences.

It is useless to worry,

Wakeful while the long night goes.

原詩的題目新穎蹊蹺，暗示詩人憂國憂民，徹夜未眠，身心疲憊。譯詩譯為ARestlessinCamp，尤其restless抓住了“詩眼”，暗指詩人疲倦的心。譯者用“同情”的心態(tài)，設身處在詩人的地位，感受著一顆不眠疲倦的心靈同亂世國運的無言對話，將詩人的慨嘆之情同自己的“同情”之心融為一體，譯者沒有死譯詩題，正是譯者的合理移情的結果。原詩的前六行是寫景，后兩行是抒情。寫景中以竹、月、露、星、螢、鳥意象，同侵、滿、重、稀、自、相等感覺性詞語搭配，雖然這些意象組合以搭景為主，但景中有情，暗示詩人因國難當頭而夜不能寐所感到和聽到的景象?！扒槿诤跗鋬榷钋议L，景耀乎其外遠且大”(謝榛《四溟詩話》)，詩人以“情眼”觀景，融情于景。“意象之‘意’融有感情，意象之‘象’入眼光耀”，“產生了意義和境界上內深長而外遠大的審美效應”。(楊義 2001: 606)

譯詩以“情”觀景，譯出了景中情，如penetrating damp點出了竹涼的穿透性，Under the penetrating/Moonlight in the wilderness中雖無“庭隅”，但從方位詞under可推知，且penetrating以通感方式譯“滿”，把視覺感覺化了，fine mist(霧狀的水滴)理解透徹，One by one the stars go out/Only the fireflies are left/Birds cry over the water三句譯得很直白，但也譯出了審美對象的意象之視覺和聽覺的情感意義，透露了詩人轉輾反側，無法入眠的痛苦之情。War breed和useless to worry可謂抓住了抒情的主線，譯者之情融入詩人之情后，再移情于譯詩之中，是一定程度的創(chuàng)新，因為“‘同情’能使譯者走進作者的情感世界,了解體悟原作的精神和精髓；‘同情’能把譯者體會到的原作的精神和情感傳達給讀者,使讀者接受和喜愛譯本”(鄭燕虹 2009: 141)

以上可見，譯者在翻譯中道家審美傾向很明顯，基本上是“以物觀物”，大大淡化了杜甫的儒家審美色彩。又如，王維的《酬郭給事》(TwilightComes):

洞門高閣靄余暉，桃李陰陰柳絮飛。

禁里疏鐘官舍晚，省中啼鳥吏人稀。

強欲從君無那老，將因臥病解朝衣。

Twilight comes over the monastery garden.

Outside the window the trees grow dim in the dusk.

Woodcutters sing coming home across the fields.

The chant of the monks answers from the forest.

Birds come to the dew basins hidden amongst the flowers.

Off through the bamboos someone is playing a flute.

I am still not an old man,

But my heart is set on the life of a hermit.

譯者把“洞門高閣靄余暉”中有關皇宮(“洞門高閣”)和皇恩普照(“余暉”)的隱喻過濾，徹底清除帝王等級象征的痕跡，譯為the monastery garden，變成了西方的修道院，雖然是明顯的文化誤讀，但正好反映了譯者的自由主義思想，讓讀者產生一種宗教的敬畏感和同情感，譯文里twilight只保留了“靄”字的指稱意義，第二句里the trees grow dim in the dusk同twilight很配合，帶有庭院深深的意境。原詩中的前四句是贊揚郭給事為官清正嫻靜、恭謹侍奉皇上的諛詞，但譯者卻完全改寫為野外樵夫的吟唱和樹林里的僧侶唱著贊美詩相互對唱的情景以及鳥語花香、竹林笛鳴的牧歌景象。作為詩人的譯者，在進行文化歸化的同時，吸收和融入了中國古詩中“情景交融”、“景中有情”和“情中有景”的道家美學追求。

最后兩句譯詩基本譯出詩人歸隱的主旨，hermit意為“隱居修道院的隱居者”，盡管同中國古代的“隱士”概念大為不同，但更為西方讀者所理解。這兩句譯得相對忠實，原因之一是原詩的最后兩句屬于“理式”的抒情，具有抽象性，強調思辨性，同“英語抒情詩側重于通過對客觀外觀世界的描述來揭示人與自然、人與社會的關系，強調理性的思辨”(從滋杭 2008: 49)的思維模式相共鳴，所以翻譯起來沒做大的改動?？梢姡跫t公的創(chuàng)譯反映了他排斥中國古代的帝王和官吏等級思想，實質是以“譯”行“創(chuàng)”，把“譯”作為詩歌創(chuàng)作的媒介，是地道的翻譯本土化，表現了他的詩學觀念。

王紅公深受道家思想的影響，譯文中的自然意象，或多或少同現代美國詩歌的自然主義傾向有些契合，自然主義的創(chuàng)新精神、文學思想態(tài)度、文學審美觀念、創(chuàng)作的思維方式在文學中具有一定的積極意義，并融合在王紅公的譯詩中。

四、女性主義思想對譯者創(chuàng)譯的影響

王紅公身處西方文化和社會思潮的前沿，不可能不受到當時的社會文化運動的影響。20世紀60和70年代，美國女權運動如火如荼，婦女追求地位平等和自我身份構建，并在政治和文化生活的各個方面產生了廣泛的影響，開啟了女性主義的文化批評高潮，后來滲透到翻譯研究領域，甚至對女性主義文化思想認同的男性作家和翻譯家都產生了積極作用。

例如，王紅公和鐘玲合譯的《蘭舟：中國女詩人》(1972)中有一首明朝著名女詩人黃峨的散曲《雙調·雁兒落帶過得勝令》:

俺也曾嬌滴滴徘徊在蘭麝房，

俺也曾香馥馥綢繆在鮫綃帳，

俺也曾顫巍巍擎他在手掌兒中，

俺也曾意懸懸閣他在心窩兒上。

誰承望，

忽喇喇金彈打鴛鴦，

直楞楞瑤琴別鳳凰。

我這里冷清清獨守鶯花寨，

他那里笑吟吟相和魚水鄉(xiāng)。

難當，

小賤才假鶯鶯的嬌模樣；

休忙，

老虔婆惡狠狠做一場！

Tothetune“TheFallofaLittleWildGoose”

Once upon a time I was

Beautiful and seductive,

Wavering to and fro in

Our orchid scented bedroom.

You and me together tangled

In our incense filled gauze

Bed curtains. I trembled,

Held in your hands. You carried

Me in your heart wherever

You went. Suddenly

A bullet struck down the female

Mandarin duck. The music

Of the jade zither was forgotten.

The phoenixes were driven apart.

I sit alone in a room

Filled with Spring, and you are off,

Making love with someone else,

Happy as twofish in the water.

That insufferable little bitch

With her coy tricks!

She’d better not forget…

This old witch can still

Make a furious scene!

這首散曲中的女主人公大膽追求性意識和男歡女愛的心理直露無遺，體現了反抗性別壓迫和男性支配的自主精神。譯詩同原詩不僅敘述方式有所不同，而且性心理的描寫更為直露，突出了自然主義的創(chuàng)作特色和審美創(chuàng)新傾向，也反映了譯者對女性主義思想的認同。Flotow (2004: 44)認為: “女性主義翻譯強調差異，非領域化(文本脫離其領地)，置換(文本流放入其他文化)和拼湊(原譯和譯語的交匯)，而不是忠實或等值，這是符合邏輯的?！币虼耍g者一定程度上的“拼湊”，雖然不很忠實，但表現了譯詩的女性主義色彩，女性主義和自然主義可以集于譯者一身，在很大程度上，這是兩種思想相互配合，創(chuàng)譯一體化。

譯詩中的seductive，together tangled，A bullet struck down the female/Mandarin duck，That insufferable little bitch等表達法比原詩中委婉的說法露骨得多, 性心理和性意識強烈得多，尤其是Making love with someone else 更是性意識的直接流露，毫無遮掩，創(chuàng)作的成分很重，這種創(chuàng)譯是典型的“邊界寫作”，抒寫了女性情感的真實想法，西方人更能了解中國古代怨女的內心孤獨的苦處。正如女性主義翻譯理論家Simon所言: “翻譯和寫作作為一種創(chuàng)作實踐在文本中相遇，使翻譯成為‘邊界寫作’形式” (Simon 1996: 152)，因此，譯寫是跨界的行為，是兩種文化模式和文化身份的融合。

五、中西畫論對譯者漢詩英譯形式變異的影響

王紅公創(chuàng)作了十多種形式的現代英語詩歌，其中有些直接得益于漢詩英譯，翻譯的經驗觸發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。他受亞洲文化，包括中國古代的道家和佛禪思想的影響，特別是中國畫意中的色彩、意象和意境審美觀念的啟迪，在詩歌翻譯中糅進了中國畫意中的畫面美的審美形式，染上了中國古詩的語言特點，人物盡量不介入譯詩，詩歌形式在翻譯中產生了變形。同時，他在早年學過繪畫，甚至和他的前妻合畫過立體派的油畫作品，立體主義流派的繪畫技巧滲透入其創(chuàng)作和翻譯技巧之中。中西繪畫理論和技巧為他提供了翻譯詩學的源泉，催生了不同的翻譯詩歌的變異形式。王紅公的中國文化情結，加上龐德的意象疊加式翻譯策略的啟發(fā)，畫面的靜態(tài)性詩學觀顯現在譯文里，具有符際翻譯的特征。例如，

戰(zhàn)哭多新鬼，愁吟獨老翁。(杜甫《對雪》)

Tumult, weeping, many new ghosts.

Heartbroken, aging, alone, I sing

To myself.

以上譯文看起來似乎在英詩里很少見，但是它是典型的意象平鋪和畫卷的靜態(tài)寫意，沒有流動感，丟掉了英語語法的邏輯性和連貫性，生發(fā)了不同于常規(guī)語言的英詩形象。盡管王紅公不是第一個吃螃蟹的人，但他的翻譯實驗無疑驗證了龐德開辟這種漢詩英譯方式的合法性和合理性，并借入英詩創(chuàng)作中，他的創(chuàng)譯在一定程度上進一步影響了英詩的非邏輯化的寫作實踐，繼承和發(fā)展了龐德的翻譯詩學實踐，促進了英詩的形式變異。

不僅中國繪畫藝術對王紅公的漢詩英譯產生了重要影響，而且西方的立體主義繪畫藝術也影響了他的詩歌翻譯策略。例如，杜甫的絕句二首(其二)(AnotherSpring):

江碧鳥愈白，山青花欲燃。

今春看又過，何日是歸年?

White birds over the grey river.

Scarlet flowers on the green hills.

I watch the spring go by and wonder

If I shall ever return home.

原詩的前兩句的譯文分別是White birds over the grey river和Scarlet flowers on the green hills，加上了介詞over和on的連接，雖然譯詩仍具靜態(tài)性，但譯詩的立體性明顯增強，具有立體主義畫派技巧的影子。王紅公早年作畫的風格在譯詩中顯現出來。立體主義畫派注重對形體的特別處理，“它把形體拆開，分解它，再把各個部分用不同的方式連接起來，它簡化了形體，使之與周圍空間更緊密地聯(lián)系在一起”(雷諾茲等 1994: 216)。畢加索的繪畫藝術對王紅公的繪畫和詩歌創(chuàng)作的語言風格產生了潛移默化的影響，畫面的立體性和層次性，分解性和合并性，同王紅公詩歌創(chuàng)作的風格互為觀照，具有一定的同構關系。

王紅公認為“詩歌即想象(vision)”，“想象即愛”。(Gibson 1986: 33)此話道出了“想象”在詩歌中的情感審美功能，因為它是“情感與抽象，非語言與文學，個人與人際”關系的整合。顯然，這種“想象”是跨越時空邊界的審美體驗，有立體繪畫派的拼合特征的影子，構成其詩歌創(chuàng)譯的支點之一。情感的想象滲透了譯者的想象，譯詩形式變異不僅不可避免，而且變動幅度可能大得面目全非。例如，王昌齡的《閨怨》(ASorrowintheHarem):

閨中少婦不知愁，

春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，

悔教夫婿覓封侯。

Withered flowers fill the courtyard.

Moss creeps into the great hall.

On both sides everything was said long ago.

The smell of perfume still liners in the air.

譯詩幾乎完全是對原詩的改寫，主人公徹底缺場，只有背景“前景化”了，大概是想借原詩的主題進行情感的想象，增加詩歌的意境，他在漢詩英譯中，“不拘泥于字詞的對應，甚至不惜對原詩做較大的改動，其主要動因就是追求再現原詩的‘詩境’”(朱徽 2009: 136)。從總體上看，譯詩是繪畫意境與人物分離后的單向度拼合。詩歌以創(chuàng)譯的方式實現對中國詩歌的本土化，以踐行中國詩與英語詩的跨文化和跨時空的對接和拼接。盡管這種“翻譯”方式為不少學者所詬病，但這種“中國式法則”為其英詩創(chuàng)作提供了靈感，達到了“譯”“創(chuàng)”雙贏的效果。

六、結語

王紅公在翻譯中國詩歌方面是一個“另類”，但他善于吸收中國文化元素和保留西方文學的傳統(tǒng)，其創(chuàng)譯思想是中西詩歌靈感和文化的融合與流變，是譯者結合中西文學傳統(tǒng)創(chuàng)新思維的檢驗，“譯”“創(chuàng)”互補，其創(chuàng)譯的漢詩在英語世界廣為接受和傳播。所以，對漢學家的漢詩英譯，我們不必苛求其忠實性，而是考慮到歷史和詩學的語境，只要是譯詩能在西方傳播，就是對中西文化交流所做的貢獻。同時，他的創(chuàng)譯翻譯思想也為中國翻譯西方文學作品提供了有益的啟示，如西方兒童文學漢譯也可使用本土化的創(chuàng)譯策略。

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