傳統(tǒng)觀念燭照下的新感覺派小說的女性形象

⊙范譯鶴［遼寧師范大學，遼寧大連116000］

傳統(tǒng)觀念燭照下的新感覺派小說的女性形象

⊙范譯鶴［遼寧師范大學，遼寧大連116000］

新感覺派作家在作品中試圖建構(gòu)一個遠離鄉(xiāng)土色彩的都會世界。在這種創(chuàng)作目的的驅(qū)使下，新感覺派作家在創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)觀念進行了有意識的剝離。但是盡管作家在作品中極力隱匿扎根于腦海中的傳統(tǒng)觀念，傳統(tǒng)觀念卻依然蘊藏在新感覺派小說的人物形象中。本文試圖對新感覺派作品中女性人物形象進行解剖，從而挖掘隱藏在女性人物形象中的傳統(tǒng)內(nèi)蘊。

新感覺派女性形象傳統(tǒng)都會

新感覺派作家在作品中塑造了一系列在都市浮華中依然保持傳統(tǒng)內(nèi)核的女性形象，她們是《梅雨之夕》中那個在陰雨綿綿的天氣中默默等待丈夫歸家的妻子；是《雄雞》中無法忍受婆婆的責罵最終痛苦自盡的媳婦；是《玲子》中不曉世事、天真無邪的娟麗女孩；是《公墓》中善良柔和、溫柔癡情的女子。這些女子盡管存在于都市，但卻一改都會現(xiàn)代女性做派，堅守著傳統(tǒng)女性固有性情：壓制自身欲望，相夫教子，呈現(xiàn)出善良、謙和、純潔、溫柔的性格特征。

在傳統(tǒng)觀念中對女性德行的要求在春秋時期已發(fā)端?！抖Y記·昏義》中言：“教以婦德、婦言、婦容、婦功?！编嵭ⅲ骸皨D德，貞順也。”婦德在《后漢書》中得到了更進一步的闡釋：“清閑貞靜、守節(jié)整齊、行己有恥、動靜有法，是謂婦德?！笨梢?，婦德是對傳統(tǒng)女性言談舉止最基本的要求。新感覺派作品中女性形象的傳統(tǒng)性亦通過這一點表現(xiàn)出來：在《莼羹》中，渴望喝到丈夫親手煲的莼菜湯的妻子，即使對丈夫的行為感到失望，依然保持著理智的行為，在丈夫朋友面前盡力維持端莊的形象，即使哭泣也要背對丈夫；在《智宏法師的出家》中，智宏法師出家前的不識字、不能吟詩、不懂得下棋的妻子，即使知道自己并不令丈夫滿意，也要盡力完成一個妻子應盡的責任；《黃心大師》中，惱娘即使對丈夫并沒有夫妻應有的情感，但依然不痛苦、不抱怨，將這一切歸結(jié)為命中注定，淡然完成妻子的義務；在《妻子生辰》中，通過丈夫的敘述可以得知，妻子是突破了封建禮教與舊式婚姻的束縛與所愛的人結(jié)合，一起構(gòu)建了一夫一妻制的小家庭的。結(jié)婚后，她忍受著寂寞與空虛，微笑著面對艱難的生活，未曾露出一絲愁苦。當?shù)弥煞蛞驗槟抑行邼茨軆冬F(xiàn)承諾過的生辰禮物時，她依然是微笑著，“如同每晚用飯似的，安閑地一口一口地咀嚼著，啜著湯”①。在這些作品中，女性的言行舉止始終應和著“清閑貞靜”“行己有恥”的準則，其溫柔賢淑、善解人意的品性，正是傳統(tǒng)女性性格的典型特征。

值得一提的是，對婦德本身的闡釋并不是新感覺派作家所要書寫的核心。因此，婦德在新感覺派作家筆下是一個廣義而又相對模糊的概念。其中的“婦”已經(jīng)不再局限于已婚女性，同時還包含待字深閨的年輕女孩。她們生活在都市環(huán)境中，較少受到傳統(tǒng)禮儀的禁錮，但其行為依然體現(xiàn)出傳統(tǒng)特征。例如：《上元燈》中的“她”在面對“我”與“表兄”時，展現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)女性的堅決與主見，不顧家人的反對拒絕了“她”所不愛的人，這一行為表明此時的“她”已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)思想的禁錮，敢于選擇自己想要的生活。但當她單獨面對鐘情的人時，其行為舉止遠沒有之前大膽、開放，反而越發(fā)羞澀起來，“她猛然聽我如此說，不覺得有些吃驚，臉上忽然轉(zhuǎn)成灰白，她抬頭將她多情的眼波又瞟了我一次，忽然臉上又升起了紅霞?！雹谟纱丝梢?，年輕女性盡管已初步擺脫了舊思想與禮教的禁錮，但在日常行為中，依舊受到傳統(tǒng)行為規(guī)范的制約，她們的行為始終與都會本身格格不入，在言行舉止中映射出傳統(tǒng)的倒影，與“婦德”行為形成暗合。

盡管在新感覺派作家（特別是施蟄存）筆下，這些女性將自己緊緊束縛在傳統(tǒng)道德的框架中，與“現(xiàn)代”本身相距甚遠，似乎被都會所遺忘。但是，這些女性同樣成長于新文化的氛圍中，新思想對她們潛移默化的影響無法避免。因此，盡管這些固守著傳統(tǒng)意識的女性作為都會女性的模范代表，是賢惠淑德的善女子，但在這些向善的心靈中，依然涌動著隱秘的欲望。在這些隱秘的欲望中，包含著對男性的渴求與性沖動。作品中傳統(tǒng)女性的心靈也曾有過一絲松動，但與五四時期真正擺脫傳統(tǒng)思維禁錮的娜拉們不同，新感覺派筆下的傳統(tǒng)女性的行為舉動始終受到傳統(tǒng)思想的控制。因此，在欲望產(chǎn)生的時候，這些“善女人”盡管在內(nèi)心深處有過痛苦的糾結(jié)與出走的欲望，但她們始終無法突破固有觀念，將內(nèi)心的想法付諸實踐，反而將其壓制下來。

在《春陽》中，犧牲一生的幸福抱牌位成親的嬋阿姨“在近半個月來老是那么樣的風風雨雨的沒有看見過好天氣，今天卻滿街滿屋的暖太陽下”③心中升騰起莫名的情緒。十二三年前，嬋阿姨的丈夫“未婚”去世后，她一直遵循著傳統(tǒng)女性的行為準則，守節(jié)盡孝。盡管心中也會有再婚的想法，但始終被傳統(tǒng)意識壓抑。然而，傳統(tǒng)意識無法壓制嬋阿姨內(nèi)心的情欲——在暖陽所升騰起的曖昧的氛圍中，嬋阿姨對偶爾經(jīng)過的男性產(chǎn)生了情欲幻想。她幻想那個文雅的紳士與她同坐、與她交談，在上海這樣好的天氣中與她并肩挽手約會。但是，嬋阿姨的一切幻想在管理員一句“太太”的稱呼中被拉回現(xiàn)實，使她想起了在生活中所扮演的真正角色——已亡丈夫的夫人。也就是說，嬋阿姨的情欲最終被傳統(tǒng)思想中“寡婦守節(jié)”的禮義撲滅。在《周夫人》中，周夫人因為“我”的相貌與其逝去的丈夫有幾分神似，便將“我”視作感情的全部寄托。但這種寄托只局限于用幽怨的眼神面對懵懂的“我”，并沒有將這種情感表達出來。在《霧》中，素貞小姐無論多希望遇見一個優(yōu)雅的紳士，但這樣的期望一旦與傳統(tǒng)文化中對戲子鄙夷的態(tài)度相沖突，便立刻消失得無影無蹤。由此可知，作品中的女性“仍然受制于傳統(tǒng)女性節(jié)烈要求的影響，她們是‘節(jié)’的，也是‘順’的，順從于思想出軌的丈夫，更甚于對此裝作視而不見。在內(nèi)心里產(chǎn)生隱秘的欲望時又順從于傳統(tǒng)道德意識。她們是不敢反抗的，更不敢尋求自身的欲望”④。

在塑造都會傳統(tǒng)女性人物形象的同時，新感覺派作家同樣塑造了一批極具現(xiàn)代性的摩登女郎形象。她們散布在都會生活的各個階層，如同一朵朵嬌艷明媚的花，在白晝溫暖的日光與都會浮躁的微風中盛開怒放。她們游走在城市的各個角落，是《游戲》中鰻魚似的女人；是穆時英《被當作消遣品的男子》中將男士視作甜品的榮子；是《兩個時間的不感癥者》中同時將H與T兩位先生玩弄于股掌中的有著涼爽聲音的微笑的女人；是《蝴蝶夫人》中無法忍受孤獨與寂寞的蝴蝶夫人；是《薄暮中的舞女》中的舞女、交際花。在新感覺派作品中，都會摩登女性形象有一種共同性，即無論處于社會何種階層，從事何種職業(yè)，她們都與傳統(tǒng)觀念中女性的冰清玉潔、賢淑端莊相去甚遠?？梢哉f，生活在都市中的摩登女郎用美貌與狐貍般的個性挑逗著男性忍耐力的極限，將道德的底線壓到最低。她們的行為舉止甚至超出了同時期任何一位作家筆下的新女性形象。無論是茅盾筆下的孫舞陽、章秋柳，抑或是巴金筆下的佩珠，還是丁玲筆下的莎菲，這些受到新式教育的女性盡管脫離了封建傳統(tǒng)思想的禁錮，在一舉一動中流露出新女性灑脫開放的特征，但是，這些都會女性的舉動充滿了理性的節(jié)制，有一定的目的性：她們的舉動或是對男性社會進行反抗，或是對個人苦悶情緒進行發(fā)泄?？梢哉f，在都會背景下，這些新女性的行為受到情感與理性的雙重制約。而在新感覺派作家筆下，都會摩登女性的行為找不到任何理性的根基，她們只是一味地放縱享樂，傳統(tǒng)道德的印記在她們身上已無影無蹤。

但從文本中可以看出，即便新感覺派作家在塑造這類都會女性形象時極力消解其身上所蘊涵的傳統(tǒng)特征，但她們所具有的傳統(tǒng)個性依然無法被徹底抹殺。造成這種結(jié)果的原因并不復雜，正如弗洛伊德認為，人類的性格如同海面上的冰山，所流露出來的僅僅是很少的一部分，即人類的意識層面。而絕大部分的無意識被埋藏在海底，決定著人類的發(fā)展與行為。新感覺派作品中的都會女性塑造者（即新感覺派作家本人）受到傳統(tǒng)文化的浸染，在創(chuàng)作中無論怎樣壓制傳統(tǒng)文化對其的影響，最多也只能在意識層面消除，在其潛意識中，傳統(tǒng)觀念始終存在。因此，作家在進行人物塑造時，這種被壓抑的傳統(tǒng)觀念盡管不能在作品表面有明顯表現(xiàn)，但是依然會與所塑造的都會女性形象的行為舉止相融合，并最終表現(xiàn)出來。

在新感覺派作家筆下，都會摩登女性始終受到傳統(tǒng)審美模式的制約。中國古代哲人學士，對美早已有了足夠的認識：“夫有美物足以移人，茍非德義，則必有禍也?！雹菰趥鹘y(tǒng)文學中，美的一般都是壞的，是邪惡的而非正直的。在傳統(tǒng)禁欲的年代，作者在作品中一般不會給予傳統(tǒng)善女人美艷的外貌，因為美艷通常會勾起欲望，與崇高相違背，因此女性的美通常被善與順的美德掩蓋。在傳統(tǒng)文學中，“‘美’是人的自然情感欲望的潛在追求，‘壞’是明確的倫理伸張，兩種對立的感情因素，被熔鑄在一個具體的意象上。人們譴責了道德上的傷風敗俗……害人犯了錯誤的悲劇原則被‘美人’做了‘壞事’所取代?！雹廾雷鳛橐环N壞的象征這一價值觀念隨著時間的推移流傳了下來。

在新感覺派作家的作品中，對于都市女性形象的塑造，可以鮮明地體現(xiàn)出這種傳統(tǒng)價值觀念的延續(xù)。在作品中，作家對于傳統(tǒng)安順良善女性的外貌的描述是十分有限的。有關傳統(tǒng)女性的外貌通常通過側(cè)面渲染，點到為止。但對于與傳統(tǒng)女性性格特質(zhì)相悖的女性，則對其外貌大加書寫，借此突出其“非善”的特征。例如施蟄存塑造了大量傳統(tǒng)善女性，但是我們極少發(fā)覺對這些女性外貌的詳細描寫，只有在《石秀》中，作家對潘巧云的外貌有著詳細的描寫：“她的一副裊裊婷婷的姿態(tài)，一襲回文鏤空細花的杏花濮綢夾衫，輕輕地束著一副繡花如意翠綠抹地絲絳，斜領不掩，香肩微，隱隱地窺得見當胸一片乳白的肌膚，映照著對面楊雄穿著的一件又寬又大的玄色直綴，越發(fā)嬌滴滴地顯出紅白。”⑦作為施蟄存筆下唯一的一位出軌女性，潘巧云身上傳統(tǒng)女性的特質(zhì)幾乎消失殆盡。作者對其外貌描寫不禁讓人聯(lián)想到潘金蓮、李瓶兒與春梅等形象。也就是說，在作家書寫其美艷外貌的同時，在內(nèi)心已經(jīng)對其失德做出了判斷。這種創(chuàng)作手法，在新感覺派其他作家的作品中體現(xiàn)得也十分明顯。當新感覺派作家塑造具有都市特性的女性形象時，通常會使用大量筆墨正面書寫摩登女郎美艷的外貌，但是，所塑造的都會摩登女性形象有一種共同性，即無論處于社會何種階層，從事何種職業(yè)，她們都與傳統(tǒng)觀念中女性的冰清玉潔、賢淑端莊相去甚遠?！爸袊糯膶W中美人形象都是按照這種欲小于美、貞與美齊的規(guī)律塑造的。但在她們這兒，軀體上滿溢著淫欲與肉欲的成分，撐破了傳統(tǒng)道德的眼光。因此，傳統(tǒng)的鋼尺一定要無情地鞭撻她們，將她們打向惡的一邊。至于說她們的性格則是說謊、狡黠、淫蕩、愛慕虛榮、追逐生活的浮華、追逐肉欲的享受、水性楊花、逢場作戲、不講信用。用‘紅菱的嘴’只會說謊，美麗的外表下藏著一顆狐貍的心。她們把傳統(tǒng)女性身上古德幽光的品質(zhì)：平和、優(yōu)美、貞潔一股腦兒甩到東陽爪哇國去了，顯示出妖婦魔女的特征?！雹嘤纱丝芍?，在新感覺派作品中，所塑造的都會女性形象無論怎樣與傳統(tǒng)女性相脫離，始終受到傳統(tǒng)審美眼光的制約，受到婦德標準的審判。

此外，在新感覺派作家筆下，都會摩登女郎以極端開放的形態(tài)出現(xiàn)，但她們卻缺乏女性的主體精神與獨立品格，無法擺脫對男性本身的依附。在中國傳統(tǒng)父權(quán)文化中，男女兩性的差異不僅僅只是自然性別的劃分，同時還意味著社會性別的差異，關系到主從、上下、尊卑、內(nèi)外等諸種關系的定位。在這種不平等的關系中，男性始終以主持者的身份存在，離開了男性的女性便失去了生存的根基。因此，絕大多數(shù)中國傳統(tǒng)文學中，女性是家庭的操持者，是丈夫的附屬品，她們需要依靠男性才能在社會上存活。例如馮夢龍的《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》，杜十娘本為青樓女子，但堅貞不屈，為轉(zhuǎn)變逆境將希望寄托在富裕公子李甲身上，但李甲最終背信棄義。杜十娘盡管有萬貫財寶，但她失去了男性的幫扶依舊無法從舊有的生活中解放出來，最終只能選擇死亡。盡管隨著時代的發(fā)展，女性的獨立性被重新強調(diào)，卻依然無法擺脫男性對她們的影響。即使在新感覺派作家筆下的都市作品中，男性的地位略有下降，可在都會女性與男性的交際中，女性依然無法得到真正的獨立，其奢華的生活依然需要男性來維持。

因此，我們可以看到《游戲》中主人公的女友盡管愛著主人公，寧愿為他獻出女性的貞操，但她最終還是選擇了與步青生活在一起。原因是工廠主步青可以給一輛“飛撲”與一個司機，而主人公只能給她一份浪漫但沒有任何經(jīng)濟價值的愛情。由此可見，最終捕獲女人愛情的，不是主人公浪漫的言語，而是一輛全綠的進口汽車。這意味著作品中女主人公之所以會選擇不愛的人，是由于對方可以許諾其舒適的生活與較高的社會地位。女性為生活而放棄愛情是自古以來便存在的文化母題，盡管在新感覺派作家筆下，這種選擇與放棄并不困難，但作品中所暴露的女性選擇男性的最終結(jié)果與目的，正是女性對男性依附的證明。

在《夜總會的五個人》中，過氣名媛黃黛西只有在“金子大王”胡均益的身邊才會重拾舊日的輝煌。為此，她情愿與其同進同出、逢場作戲；《殘留》中死了丈夫的女人只能依靠在碼頭做咸水妹，憑借男性的親吻與擁抱發(fā)泄內(nèi)心的情感；《墨綠衫的小姐》中從喝醉的小姐一次一次對男性的呼喚中顯現(xiàn)出對男性的需求；《花夢》中主人公之所以可以得到與美艷都會女人約會的機會是因為他滿足了女人一切的消費欲望——賽馬場、美味佳肴、咖啡、百貨公司，等等，當這些條件不成立后，女性便毫不留戀地離他而去。

由此可見，在新感覺派作家筆下，男性似乎喪失了絕對的統(tǒng)治地位，但男性依然扮演著供給者的角色，而女性在都會中并沒有實現(xiàn)真正的獨立，依然需要依靠男性生活。這種生存模式，與古代男女傳統(tǒng)模式并沒有過多的差異。

值得一提的是，在《黑牡丹》與《薄暮的舞女》等作品中，女性對男性的依附已經(jīng)到了極端的程度。混跡于都市的女性渴望依托男性的力量，走出都會的深淵，甚至不惜徹底歸附男性，改變其都市特性。這種歸附并沒有過多的感情基礎，甚至有時需要依靠隱瞞實情來維持相對穩(wěn)定的生活。盡管她們有的成功了，有的失敗了，但是不難看出，都會特征在這些女性心中有極強的隨意性，是可以隨時改變與放棄的。在男性的庇護下安穩(wěn)無憂地生活，才是都市摩登女性心中潛藏的最終愿望。

①施蟄存：《妻子生辰》，引自劉凌、劉效禮編：《十年創(chuàng)作集（施蟄存全集第一卷）》，華東師范大學出版社2011年版，第255頁。

②施蟄存：《上元燈》，引自劉凌、劉效禮編：《十年創(chuàng)作集（施蟄存全集第一卷）》，華東師范大學出版社2011年版，第13頁。

③施蟄存：《春陽》，引自劉凌、劉效禮編：《十年創(chuàng)作集（施蟄存全集第一卷）》，華東師范大學出版社2011年版，第256頁。

④高麗：《論施蟄存小說中的傳統(tǒng)意識》，南京師范大學2012年碩士論文，第8頁。

⑤劉向：《列女傳.晉羊叔姬》卷之三，中華書局1985年版，第81頁。

⑥袁國興：《中國現(xiàn)代文學型式批評》，人民文學出版社2010年版，第5—6頁。

⑦施蟄存：《石秀》，引自《施蟄存全集·十年創(chuàng)作集》，華東師范大學出版社2011年版，第106頁。

⑧黃獻文：《論新感覺派小說的鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)情節(jié)》，《福建論壇（文史哲版）》1995年5期，第29頁。

[1]嚴家炎編.新感覺派小說選[M].北京：人民文學出版社，1985.

[2]吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].長沙:湖南教育出版社,1995.

[3]王富仁.現(xiàn)代作家新論[M].太原：山西教育出版社,1998. [4]康長福.二十世紀中國鄉(xiāng)土小說流變[M].北京：中國戲劇出版社，2000.

[5]李今.海派小說與都市文化[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

[6]夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].香港：香港中文大學出版社,2001.

[7]楊義.京派海派綜論[M].北京:中國社會科學出版社,2003. [8]劉吶鷗.都市風景線[M].杭州：浙江文藝出版社，2004.

[9]丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學出版社，2007.

[10]施蟄存.十年創(chuàng)作集：施蟄存全集第一卷[M].上海：華東師范大學出版社，2008.

[11]穆時英.穆時英全集：第一卷[M]北京：北京十月文藝出版社，2008.

[12]穆時英.穆時英全集：第二卷[M]北京：北京十月文藝出版社，2008.

作者：范譯鶴，遼寧師范大學碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代文學。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com

“盲人摸象”與莫言小說細讀

從幼兒園起，老師就給我們講“盲人摸象”的故事。傳說古代印度有一個國王，讓一群盲人用手去摸一只大象，然后問他們大象像什么。摸到大象肚皮的盲人說大象像堵墻；摸著象腿的說大象像根柱子；摸到象牙的則說大象像個蘿卜；摸著象耳朵的說大象像把大扇子；摸到象尾巴的說大象像根麻繩。國王看到盲人們各執(zhí)其是，爭論不休，哈哈大笑道：“你們都錯了，你們摸到的只是大象身體上的一部分，大象不是墻壁、柱子、扇子、繩子……大象就是大象。”

這則寓言故事常常用來批評那些一知半解，以偏概全，不對事物作整體判斷的人。

這種認識，我們似乎已經(jīng)習慣了，但是仔細想一想，那些盲人真的很可笑嗎？首先，讓盲人去判斷大象像什么，本身就是一個偽命題。盲人看不見東西，他只能摸，無論他怎么摸，都不可能摸出一個全象，因此讓他們對大象作出一個整體判斷是不可能的，這樣的要求就是錯誤的。其次，在大象面前，即使不是盲人，也不能作出唯一正確的判斷。這個故事出自《大般涅經(jīng)》，自然有著深厚的佛教意味。按照佛家說法，“凡所有相，皆是虛妄”，也就是說世間一切可以觸摸觀察到的事物都不是真實的，都是一種假象。既然看到的是一種假相，那么簡單如大象雖被觀照，人們也未必能夠說清大象的本相。從唯物論的角度上說，任何事物都是隨著時間與環(huán)境的變化而變化的，大象本身也會發(fā)展變化，并沒有一頭靜止與固定的“象”等著我們?nèi)ッ鳌哪撤N意義上說，面對“大象”，人人都是“盲人”。恥笑盲人的明眼人國王并不比盲人更聰明，更能準確地描繪出大象像什么。“大象就是大象”這樣一個似是而非的答案，對沒有見過大象的人來說，或許還不如盲人的回答更接近事物的本相。再次，盲人對大象的認識雖然不全面，但他們都經(jīng)過了認真仔細的摸索和思考過程，他們是誠實的，說的也都是真話。如果不是太執(zhí)著于自己的判斷而爭論不休，這些盲人還是很值得尊敬的，比起那些“睜著眼說瞎話的人”要可愛的多。

由“盲人摸象”想到了我們的文學研究與批評。我們在閱讀一部文學作品時，總是希望能夠說得全面、準確、清楚，符合作品實際，但是誰又敢說自己說得明白呢？文學作品，尤其是偉大的經(jīng)典作品，內(nèi)容博大精深，留給人們闡釋的空間是巨大的?！对娊?jīng)》看起來是那樣簡單，可是直到今天有許多地方人們還搞不明白；《離騷》的內(nèi)在情感是那樣復雜，以至于今人還在不斷地探索；《水滸》中許多的定論正在被現(xiàn)代法治時代的思想重新闡釋，而《紅樓夢》則不斷上演著新的“發(fā)現(xiàn)”；至于魯迅、郭沫若、茅盾等這些大家，我們每天還有話可說，這說明什么？說明我們對別人、對事物、對自己的認識，往往如盲人一樣“無明”。我們自以為自己接觸到了真相，說出了真理，其實沒有。在文學這個大象面前，還沒有人真正講清楚“大象是怎樣的”。

面對文學大象，幾乎人人都是摸象的盲人，這種現(xiàn)實固然讓人不免悲觀，但同時也給了人以信心與勇氣。只要不是固執(zhí)己見，任何的摸索都可能有新的發(fā)現(xiàn)。正是基于這樣的原因，我組織現(xiàn)當代文學專業(yè)的七個研究生對莫言的小說進行了一種盲人摸象式的解讀。莫言是當代中國最有影響力的作家之一，2012年獲諾貝爾文學獎。莫言獲諾貝爾文學獎絕不是命運的偶然的光顧，而是自身實力使然，他不僅成果豐富，僅長篇小說就有11部之多，而且在思想藝術(shù)上有著鮮明的特色。莫言作為當代中國文壇上的標志性人物，也成為學界爭相研究的熱點，有關莫言的研究也已不計其數(shù)。在這樣的情況下，面對莫言這個文學的“大象”，一些剛剛走入這一領域的青年學子不免有些不知所措?；蛟S，讓他們打消害怕念頭的最好方法就是學一學“盲人”。既然在大象面前，有眼睛的人也未必能夠看得清，那么，一個盲人更沒有什么好顧慮的了。下面這七篇文章，就是七位研究生同學的“摸象”之作。雖然不乏“盲人”之見，但確實是自己摸索出來的，讀來不無可喜之處。比如張毅對《檀香刑》中孫丙戲子身份的解讀，就很有新意。一般認為，孫丙是一個抗暴英雄，但張毅卻從他以戲子身份入手，發(fā)現(xiàn)了他混淆了舞臺與現(xiàn)實的界限，從而導致了他不可挽回的人生悲劇，可謂別具慧眼。王夏淵對趙小甲使命的分析，也道出了他人之未所道，頗有啟迪。馬洛亞在《豐乳肥臀》中筆墨不多，是個并不重要的人物，但劉煦通過對文本的細讀，卻發(fā)掘出了其中隱含的意義。賈雅雯對《蛙》中生命異化現(xiàn)象的分析，王學森對《生死疲勞》中藍臉形象的解讀，王欣對《酒國》中酒與吃人意象的分析，許海洋對《紅高粱》中狗意象的解讀，也都有可讀之處。作為研究生教學的一個重要內(nèi)容，希望這次的解讀活動，能夠使這幾位學子能盡快成長起來，在不斷的摸索過程中，獲得一雙文學的慧眼。

---房福賢（海南師范大學教授，博士生導師）