重復(fù)與變化
——如何在重復(fù)的樂(lè)段中保持演奏的動(dòng)力性

文/楊小影 樊禾心

重復(fù)與變化
——如何在重復(fù)的樂(lè)段中保持演奏的動(dòng)力性

文/楊小影 樊禾心

音樂(lè)是一種用來(lái)表達(dá)人類內(nèi)心情感的藝術(shù)形式，缺乏動(dòng)力性的音樂(lè)是無(wú)法打動(dòng)人們并引起共鳴的。演奏者能否使音樂(lè)充滿動(dòng)力性，是衡量其演奏水平高低的一個(gè)重要標(biāo)志。 本文從鋼琴演奏的角度，比較了不同的演奏版本，歸納了二種在重復(fù)樂(lè)段中保持音樂(lè)動(dòng)力性的方法，即彈性節(jié)拍Rubato的設(shè)計(jì)和增強(qiáng)戲劇化對(duì)比，以期能使學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中逐漸提高音樂(lè)處理及作品分析的能力。

演奏重復(fù) 樂(lè)段 動(dòng)力性 戲劇化 副旋律

1.何謂動(dòng)力性，其地位及重要意義

“動(dòng)力性”一詞常常出現(xiàn)在作品分析與音樂(lè)創(chuàng)作中，它是一種能使音樂(lè)具有凝聚力并推動(dòng)音樂(lè)不斷向前發(fā)展的力量，是音樂(lè)性格中最富活力的基本特征之一。演奏者在賦予樂(lè)譜生命（即二度創(chuàng)作）的過(guò)程中，能否使音樂(lè)充滿動(dòng)力性是衡量其演奏水平高低的一個(gè)重要標(biāo)志。

在浩瀚的鋼琴音樂(lè)文獻(xiàn)中，不乏優(yōu)美的、能叩擊人心靈的樂(lè)章，一個(gè)個(gè)如珍珠般精致璀璨的樂(lè)句在音樂(lè)的海洋中熠熠生輝。但當(dāng)一個(gè)相同的樂(lè)句連續(xù)重復(fù)四遍以后怎樣保持其動(dòng)力性呢？這就是本文將要探討的問(wèn)題。大多數(shù)演奏者靠自身的音樂(lè)本能或樂(lè)感來(lái)解決這一問(wèn)題，但每個(gè)人由于情感體驗(yàn)、審美標(biāo)準(zhǔn)、個(gè)性氣質(zhì)、文化底蘊(yùn)的不同，其音樂(lè)本能是有差異的。因此我們不能憑本能來(lái)處理音樂(lè)，還需要有所綜合、布局，通過(guò)理性的分析、設(shè)計(jì)來(lái)補(bǔ)充和完善我們的演奏。本文將從鋼琴演奏這一角度入手，對(duì)彈性節(jié)拍Rubato的設(shè)計(jì)、增強(qiáng)戲劇化對(duì)比進(jìn)行分析，比較不同的演奏版本來(lái)討論如何在重復(fù)的樂(lè)段中保持音樂(lè)的動(dòng)力性，以期能使學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中逐漸提高音樂(lè)處理及作品分析的能力。

2. Rubato的設(shè)計(jì)

Rubato常被翻譯為“彈性節(jié)拍”或“自由速度”，字面意義為“被劫持”，指有控制的靈活速度，有些音符的長(zhǎng)度因速度略為減慢或略微加快而有所增減。在浪漫主義時(shí)期它被大量運(yùn)用于表現(xiàn)音樂(lè)中速度的彈性伸縮，通常分為以下兩種情況，“第一種是獨(dú)奏聲部使用彈性速度，其他聲部（伴奏聲部）照正常的速度演奏。第二種是全部聲部同時(shí)用彈性速度演奏?，F(xiàn)在一般通常指第二種而言”。速度上的延遲或收緊等細(xì)微的變化，打破了節(jié)奏中時(shí)值組織的規(guī)律性，這種不規(guī)律的出現(xiàn)能給聽(tīng)眾造成對(duì)規(guī)律性的期待，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的推動(dòng)力，使音樂(lè)充滿了動(dòng)力性。

Rubato是音樂(lè)表演藝術(shù)中的重要處理手法之一，源于人們抒發(fā)內(nèi)心情感的需要。我們不能將Rubato簡(jiǎn)單等同于拖拍子煽情，拖拍子將破壞音樂(lè)的動(dòng)力性。下面以肖邦的＃c小調(diào)幻想即興曲op.66中的B樂(lè)段為例，這個(gè)樂(lè)段的主題旋律帶有夢(mèng)幻般的情調(diào)，充滿對(duì)未來(lái)的憧憬和希望，一共連續(xù)重復(fù)了四遍，下面通過(guò)對(duì)霍洛維茲、阿什肯納齊、博列特等人演奏的版本進(jìn)行比較，讓我們學(xué)習(xí)一下他們是怎樣巧妙地在演奏中運(yùn)用Rubato來(lái)保持音樂(lè)的動(dòng)力性的。

Rubato往往出現(xiàn)在樂(lè)句的結(jié)束處、新樂(lè)句出現(xiàn)之前，如第49-50小節(jié)，大家都不約而同地在此處漸慢并伴隨漸弱，但漸慢的程度和范圍有所不同。阿什肯納齊在第49小節(jié)的第三拍裝飾音處開(kāi)始漸慢并持續(xù)到第51小節(jié)第一拍出現(xiàn)之前；博列特的漸慢出現(xiàn)得更早些，在第47小節(jié)最后兩拍8分音符漸強(qiáng)并伴隨漸快的推動(dòng)下，這個(gè)樂(lè)句走向頂點(diǎn)，隨后于第48小節(jié)開(kāi)始逐漸放慢速度直到這個(gè)樂(lè)句結(jié)束。 到第51小節(jié)時(shí)，B段的主題旋律第二次出現(xiàn)，李云迪演奏的版本給予了這個(gè)小節(jié)充分的Rubato。在左手伴奏聲部平穩(wěn)的進(jìn)行下，右手第一拍A音延遲出現(xiàn)，第三拍8分音符顫音時(shí)值延長(zhǎng)，接下來(lái)的第四拍做stretto.處理，并輔以漸強(qiáng)到第52小節(jié)這個(gè)樂(lè)句的最高音A音，展現(xiàn)出一唱三嘆的語(yǔ)氣。阿什肯納齊在第52小節(jié)這個(gè)A音上作了細(xì)微的延長(zhǎng)，隨后第53小節(jié)回到原速，并在裝飾音處再次拉寬，給予樂(lè)句充分的呼吸。

第59-62小節(jié)是一個(gè)補(bǔ)充樂(lè)句，在強(qiáng)（forte）力度背景下出現(xiàn)。

突強(qiáng)sf出現(xiàn)之前，阿什肯納齊在力度、速度及語(yǔ)氣上均作了提示，預(yù)示著補(bǔ)充樂(lè)句的出現(xiàn)。第60小節(jié)C音是這個(gè)樂(lè)句的最高點(diǎn)，經(jīng)過(guò)一個(gè)華彩性的片段，樂(lè)句逐漸引出主題樂(lè)句的第三次重復(fù)。阿什肯納齊在演奏這個(gè)華彩性片段時(shí)，在力度上如譜所示用了強(qiáng)奏，但在速度上并沒(méi)有像七連音應(yīng)有的速度那么快，這種力度、速度一直保持到句末pianissimo（pp）記號(hào)出現(xiàn)。他在此時(shí)（第62小節(jié)）變換了音色，并在最后八分音符三連音處稍微放慢速度，使得隨后出現(xiàn)的主題樂(lè)句（第三次出現(xiàn)）與前兩次形成鮮明對(duì)比，色彩更朦朧。博列特的處理與之完全不同，他一開(kāi)始就果斷地進(jìn)入補(bǔ)充樂(lè)句，沒(méi)有絲毫的猶豫，卻出人意料地選擇在第60小節(jié)華彩性片段處采用pianissimo的力度，并放慢速度，一直到B段的主題旋律第三次出現(xiàn)。 B段的主題旋律從第63小節(jié)開(kāi)始第三次出現(xiàn)，此時(shí)大家似乎都覺(jué)得如果再?zèng)]有變化，音樂(lè)就太枯燥乏味了，因而都各顯神通地使音樂(lè)更顯趣味性：除了音色有變化外，在裝飾音的處理方面，阿什肯納齊、齊夫拉和博列特的演奏都著重突出裝飾音的旋律性，使之更具歌唱（cantabile）性。到第72小節(jié)七連音的華彩性片段再次出現(xiàn)時(shí)，齊夫拉和博列特的版本在此處都有即興發(fā)揮，使這個(gè)片段更加華麗，將Rubato的即興性質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。霍洛維茲的演奏總是出其不意的，他將這個(gè)華彩性片段彈得更像不占時(shí)值的裝飾音，幾乎是蜻蜓點(diǎn)水般一帶而過(guò)。但他并不摒棄給旋律加花的手法，在第77小節(jié)（B段的主題旋律第四次出現(xiàn)），他將右手的四分音符作了裝飾性處理。隨后，B樂(lè)段緩緩走向尾聲，為了突出A樂(lè)段再現(xiàn)時(shí)的主題形象，第80-82小節(jié)作為承上啟下的部分，大家在這里做了漸慢和漸弱的處理。 他們?cè)谡莆諘r(shí)值的彈性時(shí)都遵循著一個(gè)重要的原則，那就是“在一定范圍內(nèi)整體上保持樂(lè)譜基本速度的前提下其中各個(gè)單位的拍速可稍有不同的變化”，而他們對(duì)這些變化的不同處理，則形成了不同的演奏風(fēng)格。

3.增強(qiáng)戲劇化對(duì)比

無(wú)論是跌宕起伏的力度還是斑斕奇幻的色彩 ，都是音樂(lè)動(dòng)力性的重要表現(xiàn)形式。因此，鋼琴演奏的動(dòng)力性還體現(xiàn)在演奏者對(duì)速度和力度的安排、踏板的運(yùn)用以及觸鍵方式的變化上。在音色與力度等方面做出戲劇化對(duì)比是鋼琴演奏中常見(jiàn)的處理方式。下面我們以肖邦的＃c小調(diào)圓舞曲op.64 no.2為例，看看鋼琴大師們是怎樣在重復(fù)的樂(lè)段中保持音樂(lè)的動(dòng)力性的。

霍洛維茲帶給音樂(lè)界的震撼是空前絕后的，小澤征爾曾說(shuō)：“音樂(lè)最微妙的地方是能牽動(dòng)人內(nèi)心各種不同的感覺(jué)。霍洛維茲彈出的音樂(lè)，就是如此微妙、讓人心動(dòng)?！币魳?lè)在他那富有魔力的指尖下充滿了生命力。當(dāng)這首圓舞曲進(jìn)入第33小節(jié)時(shí)，B樂(lè)段（c+c1）第一次呈示（B樂(lè)段的兩個(gè)樂(lè)句c+c1在樂(lè)曲中共原樣重復(fù)了六遍），霍洛維茲首先從音色上同前面樂(lè)段形成了對(duì)比，色彩變得朦朧、夢(mèng)幻，仿佛以倒敘的方式講述著娓娓動(dòng)人的故事，到第49小節(jié)（c+c1第二次出現(xiàn)）時(shí)，音色才逐漸明朗起來(lái)。大多數(shù)鋼琴家如基辛、普列特涅夫演奏的版本在這個(gè)樂(lè)句上有相反的處理，他們?cè)跇?lè)句呈示時(shí)的觸鍵清晰利落，而把音色的變化安排在樂(lè)句后面的重復(fù)或再現(xiàn)時(shí)：基辛在這兩個(gè)樂(lè)句第一次反復(fù)時(shí)（第49-64小節(jié)）采用了弱音踏板，使c+c1樂(lè)句的兩次出現(xiàn)形成明顯的音量及音色的戲劇化對(duì)比；普列特涅夫把音色上的處理放在了樂(lè)段后面的再現(xiàn)處（第113小節(jié)和第177小節(jié)），形成一種轉(zhuǎn)折語(yǔ)氣。

踏板的應(yīng)用簡(jiǎn)潔是霍洛維茲演奏版本的另一個(gè)與眾不同的特點(diǎn)。他在c+c1樂(lè)句第二次出現(xiàn)時(shí)幾乎沒(méi)有使用踏板，使這兩段相同的音樂(lè)呈現(xiàn)出截然不同的音響效果。

霍洛維茲對(duì)樂(lè)曲最后再現(xiàn)段落的處理顯得戲劇性十足，他在最后B樂(lè)段再現(xiàn)部分（c+c1樂(lè)句第六次原樣重復(fù)）采用了明顯更快、更頑皮的速度來(lái)結(jié)束全曲，讓人印象深刻。基辛在進(jìn)入B樂(lè)段再現(xiàn)部分的頭兩小節(jié)（161-162小節(jié)）時(shí)沿用了前面A樂(lè)段結(jié)束時(shí)漸慢以后的速度，之后再逐漸漸快至原速，并伴有適當(dāng)?shù)腞ubato彈性節(jié)奏。王羽佳演奏的版本有類似的處理，只是她處理得更夸張些，在A樂(lè)段再現(xiàn)部分結(jié)束后進(jìn)入B樂(lè)段再現(xiàn)部分時(shí)，她沒(méi)有立即回到原速上，而是經(jīng)過(guò)了整整8小節(jié)的逐漸加速，直到c1樂(lè)句出現(xiàn)時(shí)才回到原速上，悠然自得的速度使樂(lè)句得到充分的呼吸，聽(tīng)起來(lái)別有一番風(fēng)味。普列特涅夫演奏的版本在速度的處理方面相對(duì)穩(wěn)健些，沒(méi)有使用過(guò)多的彈性節(jié)奏。

鋼琴大師們雖然在音樂(lè)處理手法上各有千秋，但他們?cè)谡宫F(xiàn)其獨(dú)特的音樂(lè)性的同時(shí)都緊緊掌握著音樂(lè)的邏輯關(guān)系，使音樂(lè)像小說(shuō)般首尾呼應(yīng)，樂(lè)句結(jié)構(gòu)清晰明朗，沒(méi)有絲毫過(guò)分夸張的煽情，一切恰到好處，形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人風(fēng)格。

[1]汪啟璋等編.《外國(guó)音樂(lè)辭典》[M].上海：上海音樂(lè)出版社1988年

[2]林勝儀編.《新編音樂(lè)辭典樂(lè)語(yǔ)》[M].臺(tái)灣：美樂(lè)出版社2008年

[3]施詠.《基本樂(lè)理的文化視野》[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社2002年

楊小影(1980—）女，四川音樂(lè)學(xué)院講師。 樊禾心( 1964--）女，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授