從哪里來，向何處去
——影像與文學(xué)的審美互動(dòng)

王菱

從哪里來，向何處去
——影像與文學(xué)的審美互動(dòng)

王菱

影像與文學(xué)的互證：成都記憶

李劼人先生是被中國現(xiàn)代文學(xué)史長期冷落的一位大家，但是，過去的成都生活在他的筆下，每每要想獲取關(guān)于成都的城市記憶時(shí)，總也無法繞開他。不僅如此，還有一段重要的歷史也活在他的筆下，關(guān)于保路運(yùn)動(dòng)、辛亥革命，除了《大波》，中國就沒有一部真正以此為背景，深入展現(xiàn)這段波瀾壯闊的歷史的小說。在通讀《李劼人全集》時(shí)，我常為先生那支玲瓏婉轉(zhuǎn)的筆叫好，老成都的人物、方言、故事仿佛一出出充滿市井生活之氣的話劇躍然紙上，因?yàn)橄壬臄⑹?，清末民初的歷史煙塵穿越歲月，逼真地再現(xiàn)了一幅成都的“清明上河圖”：青羊?qū)m的花會(huì)，二仙庵的勸業(yè)會(huì)，老成都的街頭巷尾，川西風(fēng)俗的別致之處，各色人物的新潮打扮，各式人物的喜怒哀樂……先生對(duì)人情世故的洞察，對(duì)日常生活的尊重，對(duì)還原歷史的努力，總能在文字之外，為我們營造出一份對(duì)故土的眷戀，對(duì)以往的追思，以及對(duì)我們從哪里來，向何處去的一絲了然。我常常想，這或許就是文學(xué)敘事的魅力，沉浸其間，我們總會(huì)忘了今夕何夕，不自禁地藉由文字的路徑，一直走向想象的最深處，在那里構(gòu)建起一座精神家園，在那里安放在現(xiàn)代社會(huì)四處飄蕩的鄉(xiāng)土情結(jié)。

同為來自西部的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，與沈從文先生不同的是，李劼人的鄉(xiāng)愁不是一種自我反射的鄉(xiāng)愁，更不是一種來自于故土與記憶的獨(dú)特對(duì)話。他的鄉(xiāng)愁是寄寓在傳統(tǒng)都市里的一種觀照，一種文化的自覺與對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻體認(rèn)，即在活色生香的日常生活背后對(duì)文化的一種穿透。簡而言之，先生的鄉(xiāng)愁是活在那個(gè)我本來是的樣子里，無論階級(jí)，不論地位，更遑論意識(shí)形態(tài)。于是，這樣的小說，讓人想要回“家”，回到那個(gè)“過去之我”或許可能經(jīng)歷的人生假設(shè)之中去，回到一種歷史的假想當(dāng)中去，這并非一種簡單的“穿越”，它帶著歷史的厚度，更有人性的溫度。

掩卷之余，我常常想，好的文學(xué)敘事，除了帶給我們故事的更迭與起落，更能帶給我們一種對(duì)社會(huì)人生的反思與歷史人文的追憶。我們不僅在想象里構(gòu)建那時(shí)那景，更在想象之外分析那時(shí)那景的合理性，在邏輯演繹里推論人物的前世今生。我們讀一個(gè)故事，可以擁有彰顯自我價(jià)值的獨(dú)立審美與判斷，可以提煉出符合自我個(gè)性的語言片段，可以滋養(yǎng)此時(shí)此刻的靈魂。

《劍橋中國文學(xué)史》里提到李劼人時(shí)，說他“致力于將他的三部曲打造成一部古老城市的傳記與傳奇”[1]，我想先生有如此念想實(shí)在是因?yàn)闊釔圻@座城市的生活使然。他愛成都的一草一木，更愛生活在這座城市的人，還有發(fā)生在他們身上的所有故事。與李劼人對(duì)成都的愛可以互為印證的另一個(gè)人，是來自美國的一位攝影家路得·那愛德。1910年6月，31歲的那愛德與大清國四川高等學(xué)堂簽署援教合同，10月抵達(dá)成都，在四川高等學(xué)堂教授算學(xué)、化學(xué)和地質(zhì)學(xué)。是年，李劼人正就讀于四川高等學(xué)堂分設(shè)中學(xué)丙班。1910年到1911年，那愛德在成都拍攝了大量寫實(shí)照片，涉及辛亥狂潮、天府農(nóng)事、高等學(xué)堂等歷史事件。1911年底，武昌起義成功后社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩，那愛德離川赴滬。1912年9月，那愛德返回成都，繼續(xù)任教于四川高等學(xué)堂。1912年，中學(xué)畢業(yè)的李劼人因?qū)W費(fèi)來源斷絕，未能升入四川高等學(xué)堂繼續(xù)就讀。這一年，初次署名李劼人的第一篇白話文小說《游園會(huì)》發(fā)表于成都發(fā)行的《晨鐘報(bào)》上，先生從此立志走文學(xué)創(chuàng)作的道路（這篇小說比被現(xiàn)代文學(xué)史公認(rèn)的第一篇白話小說《狂人日記》早了6年時(shí)間，但現(xiàn)已無法查到原作）。1913年4月，那愛德因帶學(xué)生赴成都近郊的彭縣白水河銅礦參觀學(xué)習(xí)，不幸感染斑疹傷寒，病逝于成都并葬于成都。

1910年到1913年，他們?cè)谕粫r(shí)間里，經(jīng)歷著成都的生活，一個(gè)用攝像機(jī)鏡頭，一個(gè)用筆，記錄這片古老的土地上的人與故事。

1911年9月7日，四川總督趙爾豐逮捕四川諮議局議長蒲殿俊等人，以期壓制罷市、罷課活動(dòng)。就是這個(gè)歷史人物蒲殿俊，后來成為李劼人的一個(gè)小說人物。關(guān)于他，李劼人在《大波》中曾這樣寫道：“清清楚楚看見兩個(gè)都督并排站在桌子跟前。朱慶瀾身材高大，軍裝穿得很巴適；蒲殿俊和他一比，不僅瘦小委瑣，就是穿著也不合身，上裝長了些，衣袖更長，幾乎連手指都蓋過了，似乎有人在司儀，聽不清吆喝了一些什么。只見朱慶瀾兩腿一并，向著國旗，不忙不慢地把手舉在帽檐邊。蒲殿俊也隨著舉起手來，可是兩只腳仍然站的是八字形，而且五根指頭也楂得老開，似乎還有點(diǎn)抖顫?！鼻珊系氖牵煌诔啥家娮C1911年歷史的那愛德也似乎捕捉到了這個(gè)歷史人物蒲殿俊，在那愛德的攝影作品集里恰巧就有這么一張拍攝于1911年11月27日的成都某軍政機(jī)構(gòu)的照片[2]，照片里兩個(gè)穿著軍裝并肩站立的人一高一矮，氣度與穿著效果，與《大波》里的這段描述幾乎完全一致。除此之外，李劼人小說中出現(xiàn)過的那時(shí)的成都，都能在那愛德的影像里找到印證：無論是成都的民宅旅店、學(xué)堂教室、皇城壩，還是政府改良時(shí)期成立的警察總局里的警察、清朝官員、家族祠堂里的族人、成都百姓，以及勸業(yè)會(huì)、青羊?qū)m、二仙庵和花會(huì)里起高臺(tái)所搭的“聚豐餐廳”……李劼人用文字描繪的風(fēng)俗與情景在那愛德的黑白影像中一一得到印證。拍攝影像的那愛德是一位頗有藝術(shù)修養(yǎng)的人，他的鏡頭不是以獵奇的眼光注視著東方社會(huì)的奇風(fēng)異俗，而是以學(xué)者的冷靜與攝影師的敏銳記錄著自己的觀察與思考。他將自己感受到的差異，注入到影像的敘事中去，他把自己的感受和命運(yùn)與這片土地上的人們真正地聯(lián)系在一起。在他的影像中，那些人物的眼睛里都有光，神情里都有個(gè)性，關(guān)系中都有張力。這些一百多年前的照片樸素、親和、真實(shí)，極為珍貴。它們與李劼人的小說一起，為我們還原了成都在中國近代史上極其重大的政治變革關(guān)鍵時(shí)刻——清朝滅亡與中華民國的建立之時(shí)的城市記憶。這段記憶，對(duì)于我們回溯自己從哪里來，是如此珍貴。

作為一個(gè)先讀到小說、再看見影像的讀者，我對(duì)影像中老成都的場景和人物，有一種恍然大悟的欣喜。這種欣喜，既源于諸多在自己想象世界里活躍的人物形象或景物類型，一下子由一幀幀清晰的影像真實(shí)刻畫于我面前的那種落實(shí)感，也源于在想象的世界里多了一個(gè)敘述者的那種共鳴感。雖然這種共鳴不是基于文字的闡釋性描述，而是基于影像對(duì)客觀世界的一種理性陳述。在欣喜之外，我也常想，如果是先看到影像，再讀到先生的文字，那種共鳴的欣喜是否還會(huì)一樣？換句話說，由文學(xué)生成的歷史和人文的深邃感，能否光靠真實(shí)的影像給予？影像之外的故事與情節(jié)、人生態(tài)度與社會(huì)實(shí)踐、精神驅(qū)動(dòng)與審美體驗(yàn)，能否不依據(jù)文學(xué)而獲得？

影像對(duì)文學(xué)的肢解：難以定格的肉身

作為美國文學(xué)史上被列為“正典”的作家中唯一還在世的一位，菲利普·羅斯憑借四本不同的書將美國的四個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)統(tǒng)統(tǒng)收入囊中。他的小說多聚焦于美國政治上的重大事件：越戰(zhàn)、麥卡錫主義以及克林頓的性丑聞等。他的小說主題除了彰顯美國夢(mèng)的破碎和傳統(tǒng)的分崩離析的過程之外，還擅長利用副文本、敘述視角轉(zhuǎn)換、虛構(gòu)的自傳等形式表達(dá)一種對(duì)歷史的審慎思考。羅斯的小說歷來頗受電影界青睞。小說《波特努瓦的怨訴》《人性的污穢》《垂死的肉身》《美國牧歌》等都被拍成了電影。因?yàn)樯倭烁嗥渌麊栴}的涉入（比如宗教、種族），由《垂死的肉身》改編的電影《挽歌》是這幾部電影里最為純粹的一部。一貫帶有女性視角的西班牙女導(dǎo)演伊莎貝爾·科賽特用影像詮釋熱愛描繪男權(quán)中心主義的作家的小說，本身就是一次有趣的結(jié)合。男女主角本·金斯利和佩內(nèi)洛普·克魯茲對(duì)人物的刻畫也相當(dāng)?shù)轿?。就影像而言，這是一部成功的電影，實(shí)力派演員、細(xì)膩的導(dǎo)演藝術(shù)、完美的攝影技巧共同成就了《挽歌》的影像藝術(shù)魅力。但回到奠定拍攝基礎(chǔ)的小說文本來看，小說《垂死的肉身》比電影《挽歌》多的難道僅僅是男主人公碎碎念的內(nèi)心欲望與嚴(yán)肅話題的討論嗎？對(duì)電影《挽歌》的評(píng)價(jià)，作家羅斯意味深長地表揚(yáng)女主角克魯茲演得好，卻只字不提電影本身。對(duì)自己創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，羅斯卻說：“對(duì)當(dāng)下世界的呈現(xiàn)，我挖個(gè)洞，把我的燭光打進(jìn)洞里。”文學(xué)是對(duì)心靈的燭照，對(duì)人性的關(guān)懷，羅斯深得其中之味。

肉體的解放和滿足與精神面臨的桎梏之間的錯(cuò)位，是小說中生活在紅塵的教授凱普什的最大煎熬。在他的觀念里，性是肉身和自我印證的一種存在形式，可以對(duì)抗死亡、衰老、絕望等一系列人生的困境。對(duì)抗之后是什么，作者沒有回答，但是作者始終信奉尼采提倡的“道德否定生命”的主張，將精神與文化僅僅看作自我的附屬品，把肉身作為自我存在的主要形式。但是，在與年輕女友康秀拉的性關(guān)系中，教授凱普什卻被自己衰老中的肉身所擊敗，只能憑借“扮演洞悉一切的智慧老人的角色……傲慢的文化批評(píng)家先生，偉大的權(quán)威”來樹立自信的手段。文化成為教授凱普什追逐肉身存在時(shí)掩飾衰老的面具，在絕望的靈魂面前，肉身竟無法坦然成為印證生命的存在形式，這不能不說是教授凱普什生命的悖論。在小說的扉頁上，羅斯引用埃德納·奧勃蘭恩的話“身體的故事與頭腦的一樣多”來揭示肉體與靈魂的相對(duì)而立，事實(shí)上，小說卻通篇都在講述肉身對(duì)精神的解構(gòu)，對(duì)靈魂的嘲弄。作為一名知識(shí)分子，凱普什不甘沉淪，卻乏力抗?fàn)?，人性深處的懦弱與自私，是粘貼在肉身上的附屬品，也是主宰著肉身迷失的中樞。

回過頭來看電影《挽歌》，作為一個(gè)故事的影像呈現(xiàn)，情欲敘事是電影的主題。教授凱普什與老情人的決裂，對(duì)新戀人康秀拉的迷戀，是敘述的重點(diǎn)。我們?cè)陔娪袄锉宦暽曰?，女主角克魯茲美輪美奐的嬌軀與情愛故事的欲望宣泄成為視覺關(guān)注的焦點(diǎn)。電影毫無疑問做到了對(duì)當(dāng)下世界的呈現(xiàn)，但是這個(gè)由導(dǎo)演所挖的“洞”里卻沒有燭光。視覺講述的故事里我們只能看到凱普什的懦弱與退縮，年輕女友康秀拉的純情與無畏，他們之間性的爭斗是那般朦朧，肉身征戰(zhàn)靈魂是那般流于無形。這似乎不是一個(gè)艷俗的師生戀故事，但是這個(gè)嚴(yán)肅故事的開始究竟有何不同？這個(gè)故事里的主人公經(jīng)歷了怎樣的絕望與墮落，我們更無從知曉——性本身不是人類墮落的結(jié)果，將性作為對(duì)抗、解決人生雜疑的工具才是一種難以治愈的墮落。

在西方文化里，人類的肉身在掙脫了宗教的禁錮之后，總是美的象征。先不說西方文學(xué)中大量的情愛敘述，是在唱著一曲曲肉身的贊歌，西方繪畫、雕塑的主題從宗教中獨(dú)立出來之后，表現(xiàn)最多的就是人類的肉身。繪畫、雕塑、攝影等空間藝術(shù)或許能描繪肉身最蓬勃最完美的狀態(tài)，定格人的存在，卻不能講述隱藏在肉身背后的生命故事，更不能張揚(yáng)人性的深度存在。電影作為空間與時(shí)間結(jié)合的藝術(shù)，能夠講述故事，卻不能表達(dá)故事背后的生命張力、精神驅(qū)動(dòng)和內(nèi)在的審美體驗(yàn)。在《挽歌》的文學(xué)故事里，肉身本是與靈魂相對(duì)的，靈魂的陰暗既然無法呈現(xiàn)，肉身艱難的歷程就無法傳達(dá)。此時(shí)的肉身不再是一般藝術(shù)里呈現(xiàn)的肉身，它不僅是人類生命的存在形式，更是與靈魂糾纏不休的對(duì)話者與對(duì)抗者。這種對(duì)話與對(duì)抗，影像很難定格，只有文字的解剖刀才能刀刀見血，也只有文學(xué)散發(fā)的微弱燭光才能照亮蒙蔽的心靈。

影像對(duì)文學(xué)的注解：可以優(yōu)雅的靈魂

與男性作家不愿繞開欲望敘事相提并論的是，女性作家總愿討論靈魂的歸宿。女作家妙莉葉·芭貝里身為法國哲學(xué)教授，不經(jīng)意藉由文學(xué)之筆闡釋了本應(yīng)由哲學(xué)定義的“孤獨(dú)”與“靈魂”的內(nèi)涵。小說《刺猬的優(yōu)雅》雖稱不上偉大，卻對(duì)日常生活秩序表象下的生與死提出了質(zhì)問。巴黎左岸葛內(nèi)樂街7號(hào)的門房荷妮是個(gè)其貌不揚(yáng)的寡婦，在這棟高級(jí)公寓里住著的社會(huì)精英們眼中，她顯然與日常的優(yōu)雅生活無緣。荷妮生活在人們對(duì)門房人的“偏見”之中，被社會(huì)的日常秩序表象所淹沒。在她隱匿的小房間里，她的靈魂卻暢游其間，托爾斯泰、弗洛伊德、胡賽爾現(xiàn)象學(xué)、中世紀(jì)哲學(xué)……人文的滋養(yǎng)，賦予荷妮靈魂的深度，使她得以與感受到生之荒謬、十分想死的小女孩芭洛瑪建立起隱秘的聯(lián)系，繼而與另類文化的代表小津先生建立起特殊的感情。小津格郎先生看待周遭人事的眼光，幾乎是日本著名導(dǎo)演小津安二郎的經(jīng)典固定低角度鏡頭的化身，克制、和平和通透的視角令小津格郎先生可以洞悉荷妮尷尬的外表下隱藏的桀驁靈魂。這個(gè)靈魂有如此眾多的名著相伴，盡管被世間庸俗生活的表象遮蓋，但一旦打開，卻令人驚心動(dòng)魄。小津格郎先生讓荷妮在“現(xiàn)實(shí)”生活中變成了與她精神世界相匹配的人，但意外的死亡卻讓這個(gè)“奇跡”異常短暫。法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐認(rèn)為，“每一次愛的相遇，都開啟不可能的可能性”。小津格郎與荷妮的相遇，開啟了世俗邏輯與秩序之外的可能性，打破了荷妮被秩序控制的幻覺，使她成為她應(yīng)該是的那個(gè)人，不再在無人之境獨(dú)自優(yōu)雅。

電影《刺猬的優(yōu)雅》為荷妮在車禍現(xiàn)場的死亡增加了一個(gè)她似乎還活著的主觀視角鏡頭，也為小說提出的“生的奇跡的延續(xù)”增加了一種注解：荷妮的“生”不僅是打破既有秩序的另一個(gè)自我的“復(fù)活”，更是在芭洛瑪身上的一種精神力量的延續(xù)。欲生之人的死和欲死之人的生，在影片中通過金魚在馬桶中奇跡般復(fù)活的意象實(shí)現(xiàn)了微妙的轉(zhuǎn)換。內(nèi)心世界的隱秘之橋搭建在荷妮、芭洛瑪和小津格郎先生的靈魂邊界，三個(gè)生活在迥異世界里的人憑借這橋跳脫出生活“看起來的樣子”，打破孤獨(dú)的禁錮，觸碰到彼此心靈世界的美好和內(nèi)心的深邃。當(dāng)“刺猬”不再偽裝和孤獨(dú)，靈魂可以如此優(yōu)雅。

這部由同名小說改編的電影，帶著法國電影天然流暢的影像敘事風(fēng)格，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美感的同時(shí)，不忘文學(xué)和哲學(xué)的使命——偶爾穿插于電影中的創(chuàng)意和關(guān)于藝術(shù)的另類思考都在強(qiáng)調(diào)人文的眼光和視角。用電影來表現(xiàn)飽讀群書的靈魂，是對(duì)影像的巨大挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)自然提出了影像何為的問題：既然使靈魂優(yōu)雅的手段始終是閱讀，為什么我們還需要電影？尤其是還需要這樣一部深刻認(rèn)同文學(xué)閱讀的電影？

電影《刺猬的優(yōu)雅》是同名小說的生動(dòng)注解，影像細(xì)節(jié)的有力與敘事的飽滿，輕易就能觸動(dòng)觀影之人的神經(jīng)：在虛幻與真實(shí)之間，到底什么是值得過的人生？而在日常生活的世界里，到底什么是虛幻？什么又是真實(shí)？這樣的觸動(dòng)不再簡單地來源于情感生活的同構(gòu)——平凡生活中，我們或許不會(huì)遇見小津格郎那樣的紳士，但我們卻可以毫無障礙地?fù)肀ё约旱男撵`，用豐富去滋養(yǎng)它，用柔軟去呵護(hù)它，直到靈魂變得優(yōu)雅。

美麗的文字是否值得變成影像，電影《刺猬的優(yōu)雅》給出了回答：當(dāng)生命成為記憶，芭洛瑪送給荷妮的那張美麗的賀卡就是回憶里最閃光的證據(jù)。這張賀卡的美麗，只有影像能夠表達(dá)，這一刻，文字稍遜一籌。形式化的圖像語言雖然不能戰(zhàn)勝文字，卻也能在正當(dāng)?shù)臅r(shí)刻成為一種有益的替代和補(bǔ)充，縮短生活與文學(xué)間的距離。

注釋：

[1]孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下冊(cè)），劉倩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年，第562頁。

[2]路得·那愛德：《消失的天府（1910-1913）——美國教師路得·那愛德攝影作品集》，廣西師范大學(xué)出版社2009年，第25頁。

王 菱：四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所副研究員，主要從事文藝美學(xué)研究。