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    敘事者的轉(zhuǎn)身
    ——略談新寫實小說的發(fā)展與流變

    2014-03-12 07:45:31邱振剛
    藝術(shù)廣角 2014年2期
    關(guān)鍵詞:作家小說生活

    邱振剛

    敘事者的轉(zhuǎn)身
    ——略談新寫實小說的發(fā)展與流變

    邱振剛

    一、“新寫實”是什么

    新寫實小說自從上個世紀(jì)80年代中后期誕生以來,一直受到廣大讀者和評論家的關(guān)注。就對新寫實小說已取得的研究成果而言,雖然在對其作為一種新的小說類型的本質(zhì)特征和對這一陣營內(nèi)若干具體作家的研究等方面,都取得了一定成果,但為很多評論家所忽略的是,新寫實屬于哪種創(chuàng)作方法的問題始終沒有得到解決。自問世以來,大部分評論家始終把它界定為現(xiàn)實主義的一個分支。但是,如果深入考察新寫實小說的種種特征,尤其是把新寫實小說和一部公認(rèn)的現(xiàn)實主義作品加以比較的話,就會發(fā)現(xiàn)新寫實具有著獨特的文體表征、美學(xué)形態(tài)和思想傾向,與現(xiàn)實主義小說存在根本上的區(qū)別。

    首先,新寫實小說不符合恩格斯對現(xiàn)實主義“除了細(xì)節(jié)的真實,還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”的經(jīng)典定義。就對生活原生狀態(tài)的再現(xiàn)而言,新寫實小說在細(xì)節(jié)上無疑是真實的,但出現(xiàn)在新寫實小說中的環(huán)境和人物往往并不具備典型意義。就中國上個世紀(jì)80年代社會生活的情況而言,同一時期的改革小說中對社會環(huán)境的重現(xiàn),比方方在《風(fēng)景》中對棚戶區(qū)的描寫,更符合當(dāng)時中國社會發(fā)展的主流情況,而和池莉筆下的印家厚相比,這類小說中的喬廠長等改革者形象更稱得上典型形象。

    其次,新寫實小說不符合現(xiàn)實主義“要求文學(xué)在本質(zhì)上把握時代發(fā)展的總趨向,體現(xiàn)出歷史發(fā)展的規(guī)律”的根本屬性。在新寫實小說中,作家只對當(dāng)下的大眾生活狀態(tài)感興趣,即使是方方這樣以思想深度而著稱的新寫實作家,也只對具體的社會現(xiàn)象、社會問題進(jìn)行批判,不涉及社會發(fā)展、人類命運的整體性規(guī)律。當(dāng)然,承認(rèn)新寫實小說,尤其是早期新寫實作品中的某些人物、情節(jié)、環(huán)境具有普遍性,當(dāng)并不等于將新寫實等同于現(xiàn)實主義?,F(xiàn)實主義要求人物與環(huán)境必須具備典型意義,典型意義強調(diào)人物與環(huán)境必須具備內(nèi)在規(guī)律性;而普遍性只有數(shù)量上的要求。另外,從廣義上說,任何一種文學(xué)作品都對某種社會發(fā)展規(guī)律有所呈現(xiàn),但只有在現(xiàn)實主義作品中,作家是在有意識地表現(xiàn)這一規(guī)律,如巴爾扎克在《人間喜劇》中對資產(chǎn)階級取代封建貴族的歷史進(jìn)程、魯迅在《阿Q正傳》中對中國資產(chǎn)階級革命失敗的歷史原因的揭示。

    有的學(xué)者意識到了新寫實小說與現(xiàn)實主義經(jīng)典定義的距離,但又認(rèn)為“《風(fēng)景》是新寫實小說中最貼近自然主義方式的作品。描寫凡俗人生,刻畫粗鄙丑陋、野蠻冷酷的生存景象,這實際上原本就是左拉式自然主義文學(xué)的基本特征”。

    那么,新寫實小說能夠歸入自然主義的范疇嗎?

    美國學(xué)者休·霍爾曼對自然主義的解釋是,“把科學(xué)決定論的一些原則運用到小說和戲劇中來”,并認(rèn)為“真實的重要性不在于其本身,而在于它能夠揭示出一個更大的現(xiàn)實的本質(zhì)”,自然主義的特征是它力圖在文學(xué)作品中用科學(xué)實驗般精密的方式,論證宇宙萬物之間的因果關(guān)系。

    米蘭·昆德拉也曾經(jīng)說過,“我奇怪地深信,我生活中發(fā)生的一切都有一種超過它自身的意義,都意味著某種東西。生活通過它每天發(fā)生的事在向我們講述它自己,在逐漸揭示一個秘密,采取一個寓意必須譯解的畫謎的形式。我們生活中的故事構(gòu)成了我們生命的神話,在這部神話書中存在著一個揭示真理和神秘的線索?!?/p>

    自然主義的鼻祖左拉認(rèn)為,“小說寫作是一個試驗過程,就像自然科學(xué)對某種物質(zhì)進(jìn)行試驗一樣,不過小說家的課題是關(guān)于環(huán)境對人的影響,而決定環(huán)境的因素則主要是生理學(xué)、遺傳學(xué)的規(guī)律。”

    這說明,自然主義仍然強調(diào)表現(xiàn)某種內(nèi)在本質(zhì),認(rèn)為社會發(fā)展存在必然規(guī)律,只不過認(rèn)為這種本質(zhì)、規(guī)律是通過生理過程來決定人類社會生活中的各類現(xiàn)象起作用的。在自然主義者看來,人類世界的政治事件、經(jīng)濟事件和其他各種生活事件和自然世界的捕食、繁衍等現(xiàn)象沒有本質(zhì)不同,同樣是受自然規(guī)律支配的,這并不符合新寫實小說的實際情況。

    新寫實小說與浪漫主義、象征主義當(dāng)然距離更遠(yuǎn),所以新寫實應(yīng)被承認(rèn)為一種新興的創(chuàng)作方法。

    新寫實小說在中國文壇出現(xiàn)后,已經(jīng)成為任何一部中國當(dāng)代文學(xué)史不可或缺的內(nèi)容。但是,新寫實小說迄今為止已經(jīng)走過了二十多年的發(fā)展歷程,就相關(guān)研究而言,還較多停留在對具體作品的靜態(tài)研究上,而沒有及時察覺這類小說在延續(xù)固有的關(guān)注普通人生活狀態(tài)、不追求呈現(xiàn)日常生活圖景背后的深層規(guī)律這一根本特征的同時,在很多方面都已隨著文體的成熟、作家技巧的熟練、社會環(huán)境的變遷發(fā)生了若干新變化。本文將就新寫實小說近年來在作品整體風(fēng)貌、作品敘事模式以及作家寫作視角等方面的變化進(jìn)行探討。

    二、新寫實小說作品基調(diào)的變化

    最早的新寫實小說,如方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》以及劉震云的幾部官場小說,描寫的是改革開放初期中國平民階層的生存狀態(tài),當(dāng)時中國人民的生活水平尚不甚高,整部作品呈現(xiàn)灰暗、沉重的基調(diào)。而且,這些作品不約而同地對人物的生活處境進(jìn)行了循環(huán)化處理,暗示作品中描寫的人物將在這種生活方式無休止的循環(huán)中度過一生,這就使作品籠罩上一層沉重的絕望感、虛無感。

    在《煩惱人生》中,主人公印家厚在短短的一天中經(jīng)歷了無數(shù)瑣事,并用小說開始和結(jié)尾處場景的一致來暗示他終生將無法擺脫這種灰暗的生命形態(tài),在這部作品結(jié)尾,作家寫道:

    印家厚擰滅了煙頭,溜進(jìn)被子里。在睡著的前一刻他腦子里閃出早晨在渡船上說出的一個字:“夢”,接著他看見自己在空中對躺著的自己說:“你現(xiàn)在所經(jīng)歷的這一切都是夢,你在做一個很長的夢,醒來之后其實一切都不是這樣的?!彼浅O嘈抛约旱脑?,于是就安心入睡了。

    這就與小說開頭時主人公一家人忙碌、慌亂的清晨起床時的情景構(gòu)成了完整的一天,也就構(gòu)成了人物無休止的、單調(diào)枯燥的生活中的一個循環(huán)單元。

    同樣的情況出現(xiàn)在另一位早期新寫實小說代表作家劉震云的作品中。在《一地雞毛》中,作家這樣開頭:“小林家一斤豆腐變餿了。一斤豆腐有五塊,二兩一塊,這是公家副食店賣的。個體戶的豆腐一斤一塊,水份大,發(fā)稀,鍋里炒不成團(tuán)。小林每天清早六點起床,到公家副食店門口排隊買豆腐?!痹谂R近結(jié)尾處,作者寫道,“一覺醒來,已是天亮,小林搖頭回憶夢境,夢境已是一片模糊。這時老婆醒來,見他在那里發(fā)傻,便催他去買豆腐。這時小林頭腦清醒過來,不再管夢,趕忙爬起來去排隊買豆腐?!边@樣就完整地呈現(xiàn)出了一個機關(guān)職員千篇一律的生活中的一天。

    在這些作品中,人物所遭遇的事件一再出現(xiàn),所面臨的環(huán)境經(jīng)過一番循環(huán)往復(fù)的變化又回到起點,但是,人物生活方式的循環(huán)意味和生活環(huán)境的壓抑并非是出于人物自愿的選擇,而是外部社會環(huán)境所預(yù)設(shè)的,是他們所無法擺脫的。既然無法對現(xiàn)實進(jìn)行改變,為了獲得心理平衡,人物不得不用臆想、夢幻、自嘲等方式宣泄心理壓力。這也正如池莉本人所談到的,“現(xiàn)實是無情的,它不允許一個人帶著過多的幻想色彩”,“在它(現(xiàn)實)面前,你幾乎不能說你想干這,或者想干那,你很難和他講清道理?!?/p>

    作家這種循環(huán)式處理的原因在于80年代中國人的現(xiàn)實生活本來具有循環(huán)往復(fù)的意味。在計劃經(jīng)濟時代,中國老百姓的生活方式在某種程度上的確是一成不變的。小林們、印家厚們就猶如一部龐大機器上的一顆顆螺絲釘,自身的生命依附在機器上,國家機器的運轉(zhuǎn)也就帶來了他們生活無休止的循環(huán),國家為他們提供生活所必需的一切。就像在《煩惱人生》中,印家厚沒能如愿以償?shù)啬玫揭坏泉劊K歸拿到了三等獎;《單位》中,在分梨時如果自己趕上一筐爛梨固然牢騷滿腹,但畢竟有梨可分,分梨是國家、是單位為自己提供的一項福利。于是,對他們來說,現(xiàn)實雖然是難以令人滿意甚至是窘迫的,但畢竟是安全的,離開這一軌道就意味著冒險,意味著連基本生活都得不到保障,身份感、歸屬感也將隨之遠(yuǎn)離。

    近幾年的新寫實小說與之形成了鮮明對比。這一批作品描寫的是中國人民的生活水平已經(jīng)有了顯著提高,人們越來越多地感受到改革開放的現(xiàn)實成果,作品基調(diào)有了明顯變化,由單一的灰冷色調(diào)轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出多種色調(diào)共存、萬花筒式的風(fēng)貌。簡單翻閱、梳理一下近年來的新寫實小說——如肖仁福的《仕途》、楊少衡的《藍(lán)名單》等官場小說,張欣的《夜涼如水》、滕肖瀾的《雙生花》等新都市小說就可以發(fā)現(xiàn),作品中的人物越來越不安于現(xiàn)狀,越來越頻繁地從既定生活軌道中逸出,人物正在以生活道路上的奔跑者、自我命運的主宰者的姿態(tài),在小說所設(shè)置的舞臺上舒展著肉體與心靈、釋放著欲望和夢想,擁抱著如萬花筒般紛繁交錯的現(xiàn)實。

    在筆者看來,新寫實小說作品基調(diào)的多元化來自于外部社會環(huán)境的變遷,作品中人物命運的種種交織與裂變,正是現(xiàn)實當(dāng)中億萬中國人生活圖景的濃縮。

    究其深層原因,隨著1992年鄧小平南巡后中國改革開放的進(jìn)一步深入,我國的經(jīng)濟格局,早已不再是計劃經(jīng)濟時代封閉、單一的狀況,鼓勵競爭的市場經(jīng)濟逐漸取代了計劃經(jīng)濟。曾經(jīng)對人物的思想、行為進(jìn)行束縛的種種枷鎖被打開,單位、戶口、出身、工齡、職稱等在計劃經(jīng)濟時代對人們的日常生活乃至一舉一動進(jìn)行制約的一系列社會生活關(guān)鍵詞,失去了往日強大的制約力;人們開始直接負(fù)責(zé)自我的生活、命運,不再自覺服從既定的秩序、規(guī)范甚至道德,生活中的不確定性大大增加。個人不再是既定命運自覺自愿的承受者,而是前所未有地具有了按照自身的價值觀、主觀意愿和實際情況改變命運、處境的能力。就個人所處的社會環(huán)境而言,也不再是像以往一樣,未來發(fā)展的幾乎所有細(xì)節(jié)都可預(yù)測;而是變得充滿了不確定因素,這給每一個社會成員創(chuàng)造了大量的前所未有的機遇,也為其實現(xiàn)個人價值制造了以往從未面臨過的挑戰(zhàn)。

    三、敘事方式的變化

    社會環(huán)境的變化,除了影響到作家如何刻畫自己筆下的人物形象,還使作家對作品中事件的直接講述產(chǎn)生了新聞化乃至傳奇化的變異。

    近年來隨著經(jīng)濟的發(fā)展、科技的進(jìn)步,中國越來越逼近“信息時代”。各類新媒體對人們生活的影響越來越大,實際生活中發(fā)生的事件在各類媒體中得到了越來越及時迅速的報道。而且,隨著人們生活節(jié)奏的加快,人們無暇顧及長篇大論的說教式作品,快餐文化逐漸成為對文化藝術(shù)作品的消費需要中份額最大的一部分。為了迎合市場和讀者的口味,作家開始有意識地效仿新聞報道的寫作方式來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,甚至直接從新聞事件中獲取素材。

    由此可以說,所謂敘事方式的新聞化,是指作家將作品中的時間進(jìn)行新聞報道式處理,講述某一事件來臨后一個特定時間段內(nèi)人們生活景象和心態(tài)受到這一事件沖擊時的狀況以及過后的變化,在敘事過程中,著力突出現(xiàn)場感。值得注意的是,很多作家講述的故事很容易讓讀者聯(lián)想起某些新聞事件。

    在甫躍輝的《殺人者》中,作家講述的是一個大學(xué)生在殺害了同寢室同學(xué)后的逃亡過程,這一故事可謂直接脫胎于被媒體廣為報道的馬加爵事件。

    與出現(xiàn)在鬼子的《被雨淋濕的河》中的老板強迫工人下跪、包工頭拒絕支付民工工資、教育部門拖欠教師工資的情節(jié)相類似的真實事件,也曾多次在各類新聞媒體中被報道。

    魯敏在《零房租》的創(chuàng)作談中,更是直言這部旨在關(guān)注失獨老人晚年生活的作品有著新聞事件原型。

    這種新聞化、傳奇化傾向的出現(xiàn)并大行其道,有著社會發(fā)展背景和作家敘事策略兩方面的原因。就前者而言,市場經(jīng)濟的發(fā)展使生活方式日益多樣化,日常生活內(nèi)容空前繁復(fù),為各種在計劃經(jīng)濟時代不可能出現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象提供了可能。另外,市場經(jīng)濟的到來使得對物質(zhì)利益的追求進(jìn)一步合法化,經(jīng)商似乎成為獲取金錢的最優(yōu)選擇,但真正現(xiàn)代意義上透明、理性、公正的良性市場秩序不可能一夜之間形成。在計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌階段,必定會在一定時期內(nèi)普遍存在一種競爭的無序狀態(tài),這種狀態(tài)有可能成為各種都市商戰(zhàn)傳奇的孳生地,也就為新聞化、傳奇化寫作模式提供了素材資源。

    新寫實小說的新聞化、傳奇化傾向,也是作家自80年代末以來其敘事策略不斷趨近、迎合大眾文化心理的結(jié)果。在無序的市場競爭狀態(tài)中,決定成功者和失意者這二者之間區(qū)別的往往是命運、手腕、權(quán)勢背景等非市場化的因素,具備以上要素的無疑只能是少數(shù)人。所以,這類小說就以成人童話的形式,成為人數(shù)眾多的競爭失敗者和更多的市場競爭外的觀望者的安慰,“她(池莉)最近幾年的都市傳奇故事,迎合了大部分想致富而沒有致富的讀者對于金錢的那份渴望,對于花花世界生活的那份好奇心,對大起大落的致富經(jīng)歷的傳神描繪,奢侈場景的精雕細(xì)刻的寫作筆法,平面化的、時尚化的快餐式審美,跟大眾文化趣味一拍即合?!?/p>

    四、作家寫作視角的變化

    早期的新寫實小說往往是日常生活細(xì)節(jié)按照時間順序的線性疊加,而不側(cè)重講述具體的事件,強調(diào)以全局性的視角來反映生活普遍性、整體性的原生狀態(tài)。方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》以及劉震云的《單位》《官人》等早期新寫實的代表性作品,都不關(guān)心事件形式上的完整,只要求用流水賬式的事件羅列呈現(xiàn)生活的本來面貌,事件與事件之間是平行的,沒有任何因果關(guān)系。在池莉的《煩惱人生》中,對于印家厚來說,從起床到就寢經(jīng)歷的事情沒有輕重之分,都是要面對并解決的;在劉震云的《單位》《官人》中,入黨、分房、掙錢等事情也是小林必須完成的。作家的創(chuàng)作主旨不在于講述事件本身,而是呈現(xiàn)由這些事件所組成的生活的原貌。作家雖然列舉了大量人物在現(xiàn)實生活中遭遇到的諸多煩惱、苦難,但這些煩惱、苦難并不指涉具體的社會問題,作家的目的只是希望再現(xiàn)生活的某種具有普遍意義的本真狀態(tài),缺乏探究具體社會問題的興趣。

    但是在近幾年的新寫實作品中,作家逐漸將作品主題濃縮到單一的事件中來表現(xiàn),體現(xiàn)在作品中的敘事線索日益完整,小說的敘事過程逐漸有了起因、發(fā)展、高潮和結(jié)局的完整情節(jié)。對生活整體狀態(tài)的再現(xiàn)蛻變?yōu)閱我皇录l(fā)生、發(fā)展的背景,有的作家甚至不直接描述事件發(fā)生的社會環(huán)境,完全用單一事件的具體細(xì)節(jié)間接呈現(xiàn)社會環(huán)境的特征。盡管作家或許不是將某一社會問題視為整部作品內(nèi)容的重心,但就近幾年的新寫實小說而言,作家還是涉及到大量的社會問題,尤其對于社會熱點問題,作家?guī)缀醵加枰粤岁P(guān)注。

    從這個角度來看,有的評論家認(rèn)為新寫實作家沒有做到“清醒地面對社會現(xiàn)實變化,保持自己的正直人格,尤其是對其中出現(xiàn)的丑惡和腐敗保持清醒的批判態(tài)度而不是做一個騎墻者”,顯然有失公允。作家沒有在作品中直接表現(xiàn)出自己對某一社會現(xiàn)象、社會問題的態(tài)度、立場,并不等于作家對此采取漠然處之的心態(tài);作家選擇了這樣的題材,就意味著作家已經(jīng)將其納入自己的關(guān)注視野,意味著作家已承認(rèn)這一社會現(xiàn)象、社會問題的現(xiàn)實意義,認(rèn)為有必要對之進(jìn)行表現(xiàn)。

    比如,下崗作為一個在當(dāng)今中國令無數(shù)人的生活發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的社會現(xiàn)象,成為了很多作家無法回避的話題。在鬼子的《上午打瞌睡的女孩》中,作家向我們展示出一幅一個家庭因為“我”即主人公的母親下崗而引發(fā)的危機、苦難。

    在方方的《愛與不愛都銘心刻骨》中,作家也對一個中年女工下崗后所遭遇的心理沖擊進(jìn)行了描述。在葉兆言的《馬文的戰(zhàn)爭》中,作家同樣選擇了一個下崗職工所面臨的種種困境作為關(guān)注對象。

    在羅時漢的《翻身農(nóng)奴把歌唱》中,公款消費、權(quán)錢交易、色情業(yè)泛濫、違法違紀(jì)工程等社會問題在一個進(jìn)城民工眼中得到了放大。

    總之,在新寫實小說中,作家之所以正在以欣賞、褒獎的復(fù)雜眼神,而不僅僅是憐憫的目光注視著自己作品中人物的命運;之所以把目光投向具體的社會現(xiàn)象,而不再刻意追求重現(xiàn)整體性的社會生活原生狀態(tài),是因為作家已意識到當(dāng)今是一個多元化的時代,是一個多種價值觀、生活方式并存的時代,已經(jīng)沒有對哪種單一生存模式的描述具備足夠的包容力,能夠?qū)ι鐣钸M(jìn)行整體性概括。在這種情況下,只有對具體社會現(xiàn)象的透視,才能更有效地揭示出社會生活某一方面的現(xiàn)狀,獲得更大的現(xiàn)實意義。

    五、結(jié)語

    從“五四”以來,包括作家在內(nèi)的知識分子一直習(xí)慣了自己是真理的代言人、大眾的啟蒙者、社會的預(yù)言家的角色。這種姿態(tài)反映在作品中,就是作家往往是站在一個超越于敘事過程的視角上對社會生活的內(nèi)容進(jìn)行批判和概括。進(jìn)入上個世紀(jì)90年代后,知識分子的這種自我神化、自我授權(quán)仍然在繼續(xù),但市場經(jīng)濟的到來使精神原本不言自明的崇高性和物質(zhì)的形而下地位發(fā)生逆轉(zhuǎn),人們仿佛第一次意識到,我們首先需要活著。于是,知識分子的社會角色日益由中心滑落到邊緣。如果說“作家們在小說創(chuàng)作里放棄了全知式的啟蒙立場和意識形態(tài)的偏執(zhí)態(tài)度,進(jìn)入一種相對主義的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),并通過相對主義來糾正80年代創(chuàng)作中精英文化的偏執(zhí),檢討以往作家所扮演的才能導(dǎo)師的社會角色”;那么,這種角色轉(zhuǎn)換反映在新寫實小說中,就是作家并不試圖概括生活、指引生活,而是敘述生活、重現(xiàn)生活,其精神立場由高于現(xiàn)實降落到與現(xiàn)實平行。

    這一趨勢也反映在新寫實小說二十多年來的發(fā)展歷程中。作品內(nèi)容必然是對作家精神空間的折射,新寫實小說雖然并不直接透露出作家自身對人物、事件和外部社會的傾向究竟如何;但仍然可以從作品中生活圖景如何被選取、組織,人物命運發(fā)展的動力來自何處,事件如何被表現(xiàn),事件的哪一部分被強調(diào),意象具有何種內(nèi)涵等線索,讀解出作家和作家之間世界觀、人生姿態(tài)的不同和單個作家在不同時期的變化。隨著新寫實小說的發(fā)展以及社會環(huán)境的變化,很多作家的生活姿態(tài)、思考立場等方面較早期有所變化,這,也就是上述新寫實小說的作品基調(diào)等種種變化產(chǎn)生的根源。

    邱振剛:文學(xué)碩士、編輯,工余從事小說、劇本創(chuàng)作以及文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

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