文學文本的跨文化闡釋話語重建*

王曉燕，方漢文

(1.中國傳媒大學 文學院，北京 100024；2.蘇州大學 比較文學研究中心，江蘇 蘇州 215123)

一、翻譯中的跨文化闡釋學話語

文學文本在跨越語言與文明的界限之后，新的語境對它擁有了本土化的解釋原則，圍繞這種原則，必然會有跨文化的闡釋話語建構?？缥幕U釋最早的實踐是在東西方經典的翻譯中形成的。包括公元前4世紀希臘化時期希伯來文的《圣經》被譯成希臘文，公元七世紀中國唐代時期的印度佛經翻譯等。正是在這種大規(guī)模的翻譯中，形成了跨文化的古代經典闡釋話語的初步建構。

中國首次出現翻譯與闡釋雙重要求的是魏晉到隋唐時期。到唐代的佛經翻譯中，來自印度的佛經注釋與中國傳統的注經學相結合，形成了中國自漢代經學闡釋學之后，跨文化闡釋的一次高潮。這是一次跨越古代東西文化(印度對于中國來說是“西土”)的闡釋，其時間與公元前4世紀希臘化時期相隔已經千余年。梵漢翻譯與闡釋的成就突出，北朝高僧惠光的《勝鬘遺教溫室仁王般若等注釋》、《再造四分律疏》、曇遷的《攝論》、《棱伽》、《起信》、《唯識》、《如實》等翻譯與注疏，特別是高僧靈裕的《十地疏》、《維摩疏》《般若疏》等諸經注疏，都是佛經的跨文化闡釋學的名著。

不同于傳統經學注釋，跨文化闡釋的注釋范圍擴大了，有音證、詩譜、詩駁、奏事、草木蟲魚注疏等。同時，注釋方法也產生巨大變化，出現了義疏的話語重建。其中僅毛詩義疏類著作就有十種之多，因作者時代與研究側重點各有不同。這是受佛經注釋音義兩法的影響，所謂義疏就是講解，這種方法原本是佛門講經，后來與中國的玄學相結合。這種闡釋以經義音的結合為特點，主要講解經典大義，不受經典本義的嚴格限制，很有“六經注我”的特點。在研究方法論轉型的基礎上，跨文化闡釋的話語體系已經初步形成，這就使經典文本的原義與意義重建成為中心。

重建也就是一種理論重構，這種重構在全球化時代形成新高潮。21世紀以來西方的“世界文學重構”理論中，美國學者達姆若什指出：

今天的歐洲只僅僅是世界文學的一個組成部分，美國從歐洲傳統而來的文學也只是北美文化遺產的一部分。令人振奮的新資料表明，從古代泥板上的蘇美爾人的詩歌直到最新的克什米爾詩歌都赫然出現于互聯網上。一個嶄新的世界——新出現的環(huán)球性經典的昔日世界——今天正在等待著我們。[1]

但是也要看到，這種重建理論并不是自覺的理論體系建構，相反，這種討論只限制在佛經翻譯的范圍之中較多。這也是早期跨文化闡釋的主要特點，依附于經典翻譯而不能達到學科體系的自立。支謙《法句經序》中曾經說道：“維祗難曰：‘佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經者，當令易曉，勿失厥義，是由為善。’座中咸曰：‘老氏稱美言不信，信言不美……今傳胡義，實宜徑達。’是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾?！?/p>

從跨文化闡釋的話語工具而論，義疏是中國闡釋學發(fā)展進程中的一個重要階段，這一觀點至今尚未得到全面認識。佛經的翻譯與解釋中，翻譯家們首先感受到了佛經解釋方法上的差異，這種差異雖然起于對語義理解等細節(jié)，但是它必然進入到方法論的層次。這樣也就使得佛經的思維方式與中國理論觀念之間的差異暴露出來，“胡義”與“漢義”存在的沖突并不只是文本本體，而更重要的是解釋方法與觀念。

所以問題并不在于“美言”的信與否，而是“胡義”與“漢義”之間對于文本解釋的差異?？梢哉f從這時起，中國佛經傳釋中關于意義重建產生了長達千年的爭論。魏晉是中國佛學解釋的初期，這時期主要是圍繞“意義解釋”問題，唐宋時期出現了轉變，轉向不同話語的認證。唐代文人彷徨于佛學與儒學之間，王維、白居易等人都是既學儒又學佛，試圖將儒與佛混為一體。但是當時的理論界尚未達到混融佛與儒的地步，所以他們往往不知所措。到明清時就不一樣了，宋明兩代是佛經在中國發(fā)展的最后階段，也是佛學漢化并且建立了中國佛學體系的時代，是解釋學中的理論創(chuàng)造階段。宋明儒生們雖然詩作得不如唐人，但是思想理論卻遠勝唐人(對于這一點章太炎劉師培等人都曾多次指出)。佛經的漢化，其實是中國儒學涵泳佛學，互相補益與激發(fā)，建立一種新體系，這是中國歷史上所沒有過，印度佛學歷史上也從未有過的時代，解釋學的最高潮其實恰是在這時。宋明理學其實是經學與佛學結合的產兒，是解釋學經歷了千年歷程的可貴創(chuàng)造，相當多的前輩學者看不起宋明儒學，其實正是從傳統經學的眼光來看的。是只知解釋，不知創(chuàng)造的觀念在作怪。事實往往勝于雄辯，宋明理學家們的學說是以解釋學為功底的，朱子注《四書》，其為一名解釋學家，其歷史影響絲毫不遜于馬融、鄭玄與孔安國等人，甚至有過之而于不及。馮友蘭說：

朱熹為“四書”作注，他認為這是他的最重要的著作。據說，甚至在他去世的前一天，他還在修改他的注。他還作了《周易本義》、《詩集傳》。元仁宗于1313年發(fā)布命令，以“四書”為國家考試的主課，以朱注為官方解釋。朱熹對其他經典的解釋，也受到政府同樣的認可，凡是希望博得一第的人，都必須遵照朱注來解釋這些經典。明、清兩朝繼續(xù)采取這種作法，直到1905年廢科舉、興學校為止。[2]344

朱熹以注經自詡，究且原委，極可能是遵了孔子“述而不作”的古訓。但實際上朱熹并不只僅僅是一個樳扯古人章句的注經家，他更是一位理論創(chuàng)造家，作為宋明理學的代表人物，他以注經為依據，進而創(chuàng)立自己的理論體系。其實無論朱陸周王，沒有一位不是注釋學家，也沒有一位不是理論創(chuàng)造家，所謂“朱子道，陸子禪”之說，雖然是有人攻擊二位思想創(chuàng)造力缺乏的說法，其實正從反面證明了，理學家們正是從中國經學與佛經的注釋中，創(chuàng)造出了自己獨立的學說。馮友蘭先生說：“新儒家是儒家、佛家、道家(通過禪宗)、道教的綜合。從中國哲學的觀點來看，這樣的綜合代表著發(fā)展，因此是好事不是壞事。”[2]364

以筆者看，這也是肯定了宋明理學的創(chuàng)造性，并且道出了理學與解釋學之間的關系，從中國學術的大脈絡來看，經由中國傳統經學與佛學的闡釋，進入理學體系的大創(chuàng)造是一種規(guī)律，如果沒有禪宗的“明心見性”說法，理學的核心之一心學可能就不會產生，如果沒有華嚴宗與天臺宗的思想，從韓柳到宋儒的思想創(chuàng)造就不可能如此輝煌。漢化的佛學是在印度佛學的泥土上生長起來的一朵奇葩，它跨越了中西文明。印度佛學如同那個神話中逐日的夸父，他龐大的身軀倒在大地上，化為了江河與草木，從中生長起了漢化的佛學這樣的參天巨木。唯有佛經的死去，才有漢化經典的新生，這就是文明交流的價值。

二、西方跨文化闡釋的話語建構

這種創(chuàng)造的規(guī)律同樣適用于西方，猶太教的《圣經》被西方所接受與闡釋，只有猶太教《圣經》的死去，才有西方經典的新生。如果從跨文化闡釋學角度來看《圣經》解經學的歷史，其中自然有新的闡釋話語建構。

當羅馬人接受基督教的時期，日爾曼人還被稱為“野蠻人”。歷史仿佛是展示自己的辯證法，基督教一旦被德國人所信奉，最大的宗教改革運動也在德意志民族中產生，與此相適應，德國闡釋學則是《圣經》闡釋學中的改革派，是他們率先把來自古希臘的人文思想與神學的宣教方式結合起來。1654年，丹豪斯爾發(fā)表了《宗教闡釋學或圣經闡釋法》，這是第一部書名中有“闡釋學”的專著，有人將其視為近代闡釋學學科建立的一個重要標志。

德國學術界與中國學術界有相似之處，特別注重文字考據。18世紀以后，在德國哲學家鮑姆嘉登等人的努力下，闡釋學從經典的教條解釋轉向語言與歷史環(huán)境的研究，出現“文字-歷史學派”。中西學術之間如同有精神的觀照，正是在此時，中國的乾嘉學派舉起了他們的大旗，戴震、段玉裁、王念孫、王引之等人也正是以文字訓詁來發(fā)明新義。王引之在《經義述聞·序》中說：“大人又曰：說經者期于得經義而已。前人傳注不皆合于經，則擇其合經者從之。其皆不合，則以己意逆經義，而參之他經，證以成訓，雖別為之說亦無不可。”如果不知道這是乾嘉學者的話，我們可能會看走眼當成是離經叛道者的宣言，其實考察一下清代考據學家的研究，就會承認他們是真正的闡釋學革新者，完全可以與德國的新闡釋學家們對話。東西方的互相呼應，以至于梁啟超將清代學術稱之為中國的“文藝復興”。筆者認為，梁氏顯然是從經學的革命角度上來作出這一評價的，清代經學的革命精神一定程度上近似于德國的宗教改革，但是更為確切地說，清代經學是新闡釋學，與德國的新闡釋學一樣，是一種新學或稱之為革新的闡釋學。

但是更為重要的意義重建其實并不在歐洲，而是在美國。美國雖然引進中國學術較晚，但是從意義重建角度來看，美國的“人文主義”思想卻是以中國宋明理學為重建基礎的。正如方漢文等人所指出：

世界文學史上有一種重要的人文美學思潮的價值一直未能得到恰如其分的評價，我們稱之為“大人文主義”的思想——19世紀初期起，中國以宋明理學為中心的儒家人文義思想經過“美國文藝復興”中的接受與于再珒——成為一種世界性的思想潮流，向西歐和俄羅斯、印度等國家傳播。[3]

從美國19世紀愛默生的新人文主義起，到白璧德、艾略特的“新人文派”直到印度的甘地主義、俄國的托爾斯泰等人的思想，這是一種世界性的心性理學重建，主導精神就是大人文主義。

三、跨文化闡釋學的當代話語建構

從東西方闡釋學的共同發(fā)展，我們可以理解新的闡釋學應當如何建構。經典解釋中的意義重建是其開端，正是在德國先后產生了浪漫主義哲學家施賴爾馬赫與狄爾泰這樣的闡釋學大師。至此，傳統闡釋學可以說被新學所替代，一方面，它已經從經典解釋的實踐發(fā)展成為獨立的哲學思想體系，當然，闡釋學作為一門獨立的學科，施賴爾馬赫稱之為“普遍的闡釋學”。這門新學可以說是傳統闡釋學的延續(xù)，也可以說是傳統闡釋學的重構，或稱之為“現代闡釋學”。新學不同于舊學之處，首先在于研究對象與方法之變，不再是經典的解釋，而是人類的“理解”。這是一個巨變。另一方面，它仍然堅持傳統解釋學以“正確理解”為目標，完成了學科從舊到新的過渡，最為重要的變化之一在于方法論。文字解釋歷來是闡釋學的特色，但是西方的闡釋學一變而為“心理解釋”，這就完全與中國解釋學分道揚鑣了。對于西方闡釋學而言，這一方法論的基礎在于這樣的觀念，即個體的人與全人類有共通性，但又有獨特之處。因此，在文本研究中，一方面要從部分到整體，另一方面又要從整體到部分，形成了“闡釋的循環(huán)”。在文學文本中，風格是個體性的，從語言與風格入手是必須的，然后才能理解作者。而且，解讀作者又不是最終目的，目的在于達到對于心系和意識的最終理解，這一層次甚至是作者本人甚至不可能認識到的，但作品中卻可能表達出來，所以闡釋者可以比作者更了解作者。施賴爾馬赫的目的是理解作者表現出而自己未必理解的文本旨意，闡釋是重建真理，是在場的真理。這正是新闡釋學對舊闡釋學的批判，什么是文本的原義？如果這種原義是作者所不能理解的，那么又有誰能理解它，又有誰能保證它的存在。原義既不存在，對它的解釋也就沒有必要，真正的闡釋是無限回旋，客體與對象只能存在于解釋過程之中，過程結束就是對象的完結。

法國學者保羅·利科是當代西方文學闡釋學研究中一位承前啟后的人物，他將伽達默爾的讀者中心發(fā)展為一種系統的理論，伽達默爾雖然已經終結了原文意義的追尋，但是仍然要在作者與讀者之間建立一種聯系，以解釋文本的意義。而這恰恰是德里達等人所否定的一種立場，如果作者不存在，文本的意義將會成為一種追蹤的過程，是符號的漂流過程。利科則提出一種文本為中心的闡釋理論，他認為文本的意義是存在的，但這不是所謂的“原義”，而是一個開放的文本世界，這個世界的意義就是讀者的自我與文本世界之間的互動過程，理解世界就是理解自我，闡釋的過程就是將自我加入世界，從世界中得到一個更大的自我，這個自我是來自于文本世界的“變形”的自我。

利科曾經選擇三個文本作為樣板來闡明自己的理論。他認為作者的模仿是對實踐的創(chuàng)造性行為，這種模仿處于生活與讀者之間，前有現實生活，后有讀者接受。所以模仿是三度的，第一個模仿階段是先變形，即作者對現實生活的語義結構、象征性和時性的了解，這是以現實生活為對象的變形。第二個是塑形階段模仿，即寫作過程的模仿，以情節(jié)為中心去組織文本。第三階段的模仿是再塑形，是讀者的模仿，讀者以自己的體驗與理解，闡釋文本的世界，同時，文本世界對讀者的自我產生作用，改變了讀者的個人理解，這是一個自我的世界與文本世界互動的階段。這也是一個闡釋的循環(huán)，讀者作為接受者得到的意義可以成為自我的經驗，再轉化為最初的第一階段模仿，這種模仿又可以構建出新的意象與情節(jié)，這就形成一個文本與世界，闡釋與創(chuàng)作、自我與世界之間的往復循環(huán)。我們不妨借用《文心雕龍》中的一個詞來說明這種理論：環(huán)流樞中。文本的意義在自我、文本與世界之間永無休止的循環(huán)，不斷產生新的意義。

利科以文本中的時間為契機來論說這種循環(huán)的過程，在弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛衛(wèi)夫人》中，現實中的鐘表時間即倫敦大本——與一個代表權威的人物布拉德肖大夫是宏大敘事的時間，圍繞著這個中心，小說中人物的命運與其時間關系有一種對應性，塞普蒂莫斯內心時間與權威時間對立，所以跳樓而亡。達洛維夫人則位于布拉德肖大夫與塞普蒂莫斯之間，他們共同構成一個網絡并與讀者之間發(fā)生共鳴。第二部小說是托馬斯·曼的《魔山》，達沃斯山莊的療養(yǎng)院中的病人與山上人都喪失了時間觀念，而山下人則按時日作息，代表了死亡世界與生活現實之間的對立，漢斯·卡斯托普從山下到山上看望表哥，但是被這座魔山所害，自己也成為了病人。漢斯對于時間的觀念是小說中時間與永恒的對立，這種對立之中反映出他對于疾病、死亡、愛情等的思考。利科所指出的是，魔山上下之間的對立是一種不諧和與諧和之間的關系，最終結果是不諧和戰(zhàn)勝了諧和。第三部小說是法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》，在利科看來，這部小說是一個橢圓形結構，其中有兩個焦點，第一是生活中失去的年華，第二是時間之外的頓悟。作品的價值在于創(chuàng)造一種時間的“穿越”，藝術可以使失去的時間在作品中得到復活。

利科的結論是，歷史敘事與文學的虛構敘事有不同的時間概念，但藝術作品對它們進行“塑形”與“再塑形”，從而創(chuàng)造出文本世界與讀者世界之間的聯系，目的是藝術地再現歷史。“當文本世界與讀者世界較量時，兩類問題的界限才會真正跨越。只有到那時，文學作品才在文本投射的世界與讀者生活的世界交叉點獲得文學作品一詞的全部涵義?！盵4]295

如果以利科的現象學與闡釋學的批評來解讀中國詩歌，不難找到對于所謂時間塑形的典范，歷史敘事與虛構敘事之間的對立，正是通過詩歌文本建立起超越時空的聯系，作者的原義借助于閱讀經驗才能完成這種塑形。

劉禹錫的詩擅長歷史敘事已為前人所稱道。唐穆宗長慶年間，他與元稹、韋楚客同在白居易處論南朝興廢，相約以《金陵懷古》為題賦詩。其詩曰：“王浚樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。而今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”劉詩成后，白居易嘆曰：“四人探驪龍，子先獲珠，所余鱗爪何用耶！”三人遂罷。白氏所謂“驪珠”，可以理解為詠史詩中的菁華，就是一種歷史敘事的現實闡釋，六朝舊都金陵興廢與詩人的“四海為家”相連結。有趣的是，作者的另一首《石頭詩》幾乎取同一意境：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”。劉夢得長于詠史，他的詠史詩往往超越了歷史與現實的鴻溝，勾連家國身世，渾然一體，相當于利科所謂“文本世界與讀者世界的交叉合一”。

當然作為一種文本的闡釋，劉氏詩中的歷史敘事并不只限于他最為擅長的詠史詩?！度圃娫挕分幸对褪曜岳手菡僦辆蛸浛椿ň印罚骸白夏凹t塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽?！薄对儆涡加^絕句并序》云：“余貞元二十一年，為屯田郎，時此觀未有花。是歲，出牧連州，尋貶朗州司馬。居十年，召至京師，人人皆言有道士手植仙桃，滿觀如紅霞，遂有前篇，以志一時之事。旋又出牧。今十有四年，復為主客郎中，重游玄都，蕩然無復一樹，惟兔葵燕麥，動搖春風耳。因再題二十八字，以俟后游，時太和二年三月也。詩云：‘百畝中庭半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處？前度劉郎今又來?！盵5]前人都只將注意力放在詩人因詩獲咎的坎坷命運與詩人不屈不撓的精神上，卻往往忽略了“劉郎”的自我世界與“紫陌紅塵”的他人世界之間的關聯，這種關聯是文本世界所聯結起來。宦海浮沉引發(fā)的感慨在中國詩中其實相當常見，但劉禹錫的詩卻歷久不衰，原因何在？筆者以為，這里所能引起讀者共鳴的是一個閱讀世界與歷史世界和敘事(抒情)文本世界之間的共同參與。如利科所言：

我們的分析引人思索一些問題，如有待補充的文本世界，讀者生活的世界。沒有這后一個世界，文學作品的涵義就是不完整的。[4]296

這里存在不同的理解，因為這是個性的闡釋，這兩首詩紀事記時前后長達24年之久，以一個歷史景點——玄都觀——為中心。從這里出發(fā)又回到了這里。這就達到了文本世界、作者世界與讀者世界的統一，讀者可以參觀與想象玄都觀的歷史滄桑，在感嘆詩人命運中，產生一種對歷史的闡釋。

唐詩里的玄都觀無可懷疑就是一種場景，它起了關鍵的作用。如果用俄國形式主義理論來解釋，相當于塞萬提斯的《堂吉訶德》中的小旅店，它推動了場景的轉換，是一種不可缺少的形式因素。

尤其有寓意性的是詩中出現的一個形象——玄都觀道士——這個種桃人與那盛開的桃花一樣消失得無影無蹤，不無諷刺的是，如紅霞一般的桃花竟然為菜花與地苔所取代。這樣，詩中的“詩人——看花人——玄都觀道士”與“仙桃——菜花”這些意象互為對照，構成了隱喻的闡釋。東西闡釋學都很重視隱喻闡釋?！蹲髠鳌こ晒哪辍份d：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污?！边@是贊揚《春秋》能夠如實記載歷史事實，并且表達方式委婉，直言事實而不嫌其污穢。這種微言大義的方式就是一種隱喻的模式。這也是中國文學闡釋的一個標準，楊萬里是為數不多的詩寫得好，詩話也有成就的宋人，他在《誠齋詩話》中有一則專論歷史與詩的闡釋，顯然可以與與亞里士多德《詩學》中史與詩之論或是闡釋學家們的詩與史爭鳴：

太史公曰：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂?！薄蹲笫稀穫髟唬骸啊洞呵铩分Q，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污?！贝恕对姟放c《春秋》紀事之妙也……唐人《長門怨》云：“珊瑚枕上千行淚，不是思君是恨君”。是得為誹怨而不亂乎？惟劉長卿云“月來深殿早，春到后宮遲”，可謂怨誹而不亂矣。近世陳克詠李伯時畫《寧王進史圖》云：“汗簡不知天上事，至尊新納壽王妃。”是得謂為微、為晦、為婉、為不污穢乎？惟李義山云：“侍宴歸來宮漏永，薛王沉醉壽王醒。”可謂微婉顯晦，盡而不污矣。[6]

以上所引四首詩分別涉及兩件史實，其一是司馬相如的《長門賦》中所描寫的陳皇后的遭遇，“孝武皇帝陳皇后，時得幸，頗妒，別在長門宮。愁悶悲思”，據說是由于《長門賦》感動了皇帝，才再次親幸陳皇后。其二是唐玄宗李隆基強娶了兒子壽王的媳婦楊玉環(huán)，這是唐史上人所皆知的事實。但是在詩中如何反映？楊萬里對于以陳皇后為題材的詩，貶唐人《長門怨》，贊劉長卿詩；對于以楊貴妃為題材詩，則對陳克詩評價不高，認為李義山詩委婉顯晦，既符合歷史事實，但又不污穢。貶與贊的標準其實是對詩與史之間表現方式的一種理解，詩通過藝術話語來敘事，隱喻是詩的話語，這就是所謂“微婉顯晦”之致，詩人隱喻歷史事件，不僅是政治上的要求，重要的是藝術上的要求。這種藝術表現的重要方式就是隱喻，李義山詩善用事，但時有“好積故實”的毛病(宋人黃徹《鞏溪詩話》)，但李義山寫史與劉夢得不同，義山顯然善用隱喻，這就是所謂“詩外有詩”，清人林昌彝《射鷹樓詩話》中說：“余極喜李義山詩，非愛其用事繁縟，蓋其詩外有詩，寓意深而托興遠，其隱奧幽艷，于詩家別開一洞天，非時賢所能摸索也?！币怨P者所見，“詩外有詩”之說并不妥貼，應當說是“詩善隱事”，就是詩中善于將歷史事件或是事實以隱喻的形式置入詩中，這是義山詩的獨到之處。詩中用事并不是義山所獨有的品格，如果單就用事而言，義山不如蘇東坡，以詩史而論，義山不如杜工部，唯詩中隱事，眾皆不如義山。從歷史話語改為詩歌話語，隱喻的運用至關重要，它起了獨特的闡釋歷史的作用，而且是通過文本世界與現實世界的結合，越是隱晦，便越能與讀者的世界相契合，這真是獨到的“時間塑形”。

不過楊萬里論詩雖有見地，論史卻未必見長，這里只須指出，詩有隱喻與“春秋筆法”，雖然有一些形式上的相近，其實由于詩與史的根本差異，兩者并不相同。詩用隱喻或是比興，貴在藝術表現的魅力，而春秋筆法則是出于政治目的，一定程度上與“良史直書”不能并行的。所謂“春秋筆法”的“一字之褒榮于華袞，一字之貶苛于斧鉞”，只是一種夸張的說法，一定程度上，這種“春秋筆法”是不敢面對現實的記史者的遁詞，至少是一種迫于時勢的一種“曲從”，而有時竟成為了“為尊者諱”的辯護辭，這也是一種歷史的不幸。正因為如此，當代闡釋建構的意義就顯得更為突出了。

【參考文獻】

[1] David Damrosch, David L，Pike etal. The Longman anthology of world literature[M].Pearson Education, Inc. 2008: ⅩⅩⅶ.

[2] 馮友蘭.馮友蘭選集：上卷[M].北京：北京大學出版社，2000.

[3] 方漢文，徐文：美國愛默生超驗主義對中國儒學人文思想的闡釋與再建[J]．廣東社會科學，2014(2)：162-169.

[4] 保爾·利科.虛構敘事中時間的塑形：時間與敘事卷二[M]．王文融，譯．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[5] 尤袤．全唐詩話：卷三[M]//何文煥.歷代詩話：上.北京：中華書局，1998：125.

[6] 楊萬里.誠齋詩話[M]//丁福保.歷代詩話續(xù)編：上.北京：中華書局，1983：139.