淺談對(duì)人物塑造的理解

李佳諾 (沈陽師范大學(xué)附屬藝術(shù)學(xué)校 遼寧沈陽 110000)

一、理解人物

理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。例如：在京劇《武家坡》和《汾河灣》這兩出戲中，《武家坡》的王寶釧和《汾河灣》的柳迎春無論是扮相還是臺(tái)詞都非常相近,雖然自己的丈夫都從軍去了,可是有一個(gè)很重要的不同,柳迎春有了兒子而且長(zhǎng)大成人,生活上有了依靠。雖然她也想念薛仁貴,但是心情和王寶釧是不一樣的,這又是另一種身份,氣度。二者之間的不同就是人物各自的性格基調(diào)。

演員在塑造一個(gè)人物的時(shí)候。首先要通過各種手段去了解你要飾演的這個(gè)人,也就是人物的性格基調(diào),把握了人物的性格基調(diào)也就是說你正確的理解了人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提,體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行二度創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的舞臺(tái)形象。使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己所扮演的人物。但在表演中要尋求一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩?表演強(qiáng)調(diào)在矛盾雙方中不走極端,相成相繼,以取其中,不能太過,所以在人物把握上要做到適度,。當(dāng)我們重新審視這個(gè)人物的性格、遭遇和命運(yùn)時(shí),我們的批評(píng)不免含有幾分沉重和苦澀。

二、體現(xiàn)人物

戲曲表演上有一整套旦角的表現(xiàn)手法和程式動(dòng)作,但他只是個(gè)輔助的架子,還需要演員賦予他神采!程式就是動(dòng)作的組織化與舞蹈化。每一個(gè)動(dòng)作,身段,都有一定的分寸和樣式,串聯(lián)起來的動(dòng)作,身段,都要安排的和諧一致!

(一)眼神

對(duì)于戲曲演員來說，很講究統(tǒng)一的美。為表現(xiàn)劇中的一個(gè)情節(jié)、一個(gè)身段或一個(gè)表情，不僅對(duì)身體的軀干有一定的要求，而且對(duì)面部的表情也同樣十分講究。在戲曲界有一句諺語：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。這句話強(qiáng)調(diào)了眼睛在面部表情上的重要性。只有臉上的表情而沒有恰如其分的眼神配合，再多的表演也將失去靈氣。眼睛是心靈的“窗口”，是能傳情達(dá)意的。透過這扇窗口，演員與觀眾之間也可以有效地交流大量的情感信息。因?yàn)檠劬κ侨祟惽榫w最集中、最敏感的外顯部分，人們深信從眼睛的變化中能窺探到人的內(nèi)心世界。所以我認(rèn)為戲曲演員在表演上，眼神是非常重要的,在舞臺(tái)上要達(dá)到“情動(dòng)于中而形于外，以眼傳神”才是一名戲曲演員的基本要求。

(二)程式動(dòng)作與表演步伐

人的肢體語言是非常豐富的，它需要人體各個(gè)關(guān)節(jié)的配合才能鑄造出精美的外部形體。在戲曲舞臺(tái)上,經(jīng)常出現(xiàn)沒有唱念，只有身段動(dòng)作的表演。戲曲藝術(shù)是有一套表演程式的。身段表演上又可分為“實(shí)擬”和“虛擬”兩種。所為實(shí)擬是指對(duì)生活中人物情態(tài)的提煉、概括、它是具有規(guī)范性的藝術(shù)程式。而虛擬是對(duì)生活中人物動(dòng)作的直接表現(xiàn)，又是對(duì)空間環(huán)境或客觀事物的間接表現(xiàn)。這些程式動(dòng)作都是我們老一輩的表演藝術(shù)家們?cè)谏钪刑釤挸鰜?，并一代又一代的慢慢積累和豐富起來的。所以在我們學(xué)習(xí)的過程中老師一招一式的教,學(xué)生一招一式的學(xué)。我們把老一輩留下來的表演程式接受了，學(xué)會(huì)了的同時(shí)要用心去體會(huì)每一個(gè)程式動(dòng)作的意義和情感！因此，演員的身段表演，必須要做到有感情、有風(fēng)度、有情緒、有氣質(zhì)、有韻味。不能只為了追求身段的優(yōu)美而放棄身段的真實(shí)性!要做到身段服從于人物！

(三)唱、念

在戲曲舞臺(tái)中，念白與唱是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。唱念較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。語言是人與人之間的思想交流，是相互了解的工具。在戲曲藝術(shù)里，唱念具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲曲作品里都是用唱念表達(dá)的。唱與念是無可代替的，無論手勢(shì)、表情、舞臺(tái)調(diào)度都不足以望其項(xiàng)背。語言具有很大的魅力，它可以把我們帶到廣闊無垠的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

作為戲曲演員唱腔上要達(dá)到“字正腔圓”的標(biāo)準(zhǔn)，這也是一把衡量京劇演員藝術(shù)功力和演唱水平的標(biāo)尺。演員的口齒功力要不斷地潛心鉆研，要把費(fèi)力難懂的吐字咬字努力的練習(xí)好，要做到曲不離口。字和字之間的連和斷，輕和重，虛和實(shí)要安排得當(dāng)，字音的長(zhǎng)和短，快和慢要收放妥貼，把這些環(huán)節(jié)撫平理順，處理的起伏得當(dāng)，音韻抑揚(yáng)，達(dá)到清晰入神的藝術(shù)效果。這不僅僅是功夫和技巧范圍內(nèi)的事情，還是一種卓越的藝術(shù)表現(xiàn)能力和實(shí)際表演水平！

三、分寸感

首先一個(gè)演員在“做戲”時(shí)必須要掌握住分寸感。表現(xiàn)痛苦也要讓人感覺到有美感,舞臺(tái)藝術(shù)追求的就是美,不要為了演戲而演戲,要從人物的思想感情和性格特點(diǎn)出發(fā)。把情緒過于外化,也就俗話說的“過了”。

如何把握藝術(shù)尺度的準(zhǔn)確適度,是京劇表演的一個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)。為什么現(xiàn)在的青年演員給人感覺在藝術(shù)上總是超越不了前人,我個(gè)人認(rèn)為在于現(xiàn)在的年輕演員只是一味的去繼承前人和流派的技巧而大大忽略了人物的分寸感,在表演上非溫即火。觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對(duì)，不足或是太過了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，可以說演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做的恰到好處。梅蘭芳曾說:“表演藝術(shù)能使觀眾有“適度”,這不是一件容易的事?！瘪R連良也說:“演戲最難的就是要恰到好處.演的不足,演的過火,觀眾感到厭煩.所以,要善于掌握分寸,特別是表情上的分寸?！狈执绺胁粌H表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情,京劇特有的韻律美就必須追求不溫不火,恰到好處的藝術(shù)尺度,而不能偏剛偏柔或單項(xiàng)突出某種技能。

一個(gè)演員從剛剛開始接觸京劇、學(xué)習(xí)京劇到登臺(tái)演出,直到把戲演好,不是一朝一夕的功夫,也不是單純的靠模仿藝術(shù)家所能成就的,而是必須潛心鉆研領(lǐng)會(huì),才能在表演上有所突破。在我們學(xué)習(xí)某一流派的時(shí)候不要單純的去模仿去追求像,單純的模仿只是學(xué)到了皮毛外在的東西,而沒有領(lǐng)會(huì)到之所以要這樣演的內(nèi)心根據(jù)。如果只是從外表單純的加以模仿,沒有自己的內(nèi)心根據(jù),就算是學(xué)到老也不可能像。因?yàn)樗囆g(shù)家們的所有表演都是從人物內(nèi)在的思想感情能出發(fā)的。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要去體會(huì)人物的內(nèi)心和狀態(tài)從而理解藝術(shù)家所設(shè)計(jì)的具有流派特點(diǎn)的程式動(dòng)作,不僅要形似,更要神似！演戲,就要符合劇中人物的身份,性格和思想感情。

想要學(xué)好京劇是必須要下苦功的。所謂“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”。需知,藝術(shù)的造詣，永無休止。譬如對(duì)人物的了解，明白了還需要體會(huì)，體會(huì)了還需消化，消化了還需要變成熟練的技巧。總之，戲曲表演藝術(shù)不是一朝一夕之功，非得日夜揣摩堅(jiān)持鍛煉不可。

[1]吳梅.《戲曲概論》.南京大學(xué)出版社.

[2]北京戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編輯.《京劇花旦表演藝術(shù)》.北京出版社

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[4]余漢東.《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)辭典》.中國(guó)戲劇出版社.

[5]陳幼東.《戲曲表演美學(xué)探索》中國(guó)戲劇出版社.

[6]阿甲.《戲曲表演論集》.上海文藝出版社.

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[8]曾永義.《中國(guó)源流新論》.文化藝術(shù)出版社.