淺析李斯特《匈牙利狂想曲》的結(jié)構(gòu)形式

范翱鷹 (寧波市文化館 浙江寧波 315010 )

在19世紀(jì)和20世紀(jì)初，一些音樂家由于受到18世紀(jì)文學(xué)作品的啟發(fā)，紛紛運(yùn)用狂想曲這一體裁創(chuàng)作音樂，包括樂隊(duì)狂想曲和獨(dú)奏樂器狂想曲。這種內(nèi)容連貫的單樂章樂曲沒有特定的結(jié)構(gòu)模式和作曲程式，往往以流行的、民族的或民間的曲調(diào)為主要素材進(jìn)行創(chuàng)作，且具有很強(qiáng)的標(biāo)題性。在音樂史上，捷克作曲家托馬塞克(1774—1850)最先寫作了十五首鋼琴狂想曲(1810)，在他的筆下誕生了鋼琴狂想曲這一體裁。繼他之后，涉足于鋼琴狂想曲創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家還有捷克的佛倫塞克(1791—1825)、奧地利的蓋倫伯格(1783—1839)和匈牙利的李斯特及德國的勃拉姆斯，其中以李斯特的十九首《匈牙利狂想曲》和《西班牙狂想曲》最為著名。下面就從結(jié)構(gòu)形式的特點(diǎn)簡(jiǎn)析他的十九首《匈牙利狂想曲》的其中幾首。

在十九首《匈牙利狂想曲》中，李斯特運(yùn)用了一種特殊的結(jié)構(gòu)形式—恰爾達(dá)什。恰爾達(dá)什是一種匈牙利舞曲，它由兩個(gè)對(duì)比的段落組成。前面是一個(gè)緩慢的引子式的段落，稱為“拉蘇”，匈牙利文的意思為緩慢，這個(gè)段落速度較慢，情緒常較憂郁。第二個(gè)段落是速度較快且情緒激動(dòng)的段落，稱為“弗里斯卡”，匈牙利文的意思為新鮮和精力充沛，這個(gè)段落節(jié)奏多用切分音，氣氛熱烈，音樂具有吉普賽人狂放不羈、奔放的性格特征。李斯特是最先采用恰爾達(dá)什作為創(chuàng)作素材的作曲家。

在李斯特的十九首《匈牙利狂想曲》中，第二、八、九、十首采用了典型的恰爾達(dá)什結(jié)構(gòu)，第一、四、十一、十二、十三首采用了類似恰爾達(dá)什的結(jié)構(gòu)。

李斯特的第二號(hào)升C小調(diào)匈牙利狂想曲是十九首中的精品。這首樂曲采用了典型的恰爾達(dá)什的結(jié)構(gòu)。樂曲一開始是一個(gè)具有奇想風(fēng)格的引子，此后便出現(xiàn)了第一部分速度較慢、調(diào)性為升C小調(diào)的“拉蘇”段，莊重肅穆的音樂體現(xiàn)出很強(qiáng)的吉普賽風(fēng)格?！袄K”段的高聲部具有濃郁的民間風(fēng)味的旋律音調(diào)，低聲部采用了連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏作為伴奏音型，使樂曲富有強(qiáng)烈的民族個(gè)性。主題在經(jīng)過不斷的變奏和加花后，音樂逐漸變得輕快?！袄K”段的最后一部分音樂是引子部分在低音區(qū)的變奏，音樂重新回到莊嚴(yán)的氣氛中。 接下來的“弗里斯卡”段包含有六個(gè)主題，第一主題活潑輕快，調(diào)性從升C小調(diào)轉(zhuǎn)入升f小調(diào)，高聲部的節(jié)奏也是由連續(xù)的附點(diǎn)音符組成，但和“拉蘇”段的開始部分有鮮明的差別，“拉蘇”段中節(jié)奏型顯得濃重，而“弗里斯卡”段中的這部分節(jié)奏加上在高音區(qū)的演奏，則顯得活潑輕快又不失沖擊力，富有動(dòng)感。隨后樂曲在經(jīng)過華麗的變化反復(fù)后，在升C小調(diào)上奏出了充滿生氣的第二主題。接著，第三主題隨著重復(fù)次數(shù)的增多和力度、聲部厚度的不斷加強(qiáng)，到第四主題出現(xiàn)時(shí)，音樂已達(dá)到了狂熱的程度，把音樂推向最高潮。在升f小調(diào)上的第五個(gè)主題可謂是陷入了洪流迸發(fā)前的片刻寧靜中，第六主題作為全曲的尾聲結(jié)束在急速狂奔的音流中。

降D大調(diào)第六號(hào)匈牙利狂想曲同樣享有盛名，尤其以最后的急板部分最為著名。這首樂曲采用了類似恰爾達(dá)什的結(jié)構(gòu)形式，由慢至快兩個(gè)對(duì)比段落組成。樂曲的引子有兩個(gè)主題，都富有舞曲的特點(diǎn)。在第一主題中運(yùn)用了連續(xù)兩個(gè)的切分節(jié)奏，使音樂透露出勃勃生機(jī)。隨后一串五聲音階風(fēng)格的經(jīng)過句引出了第二主題，調(diào)性從降D大調(diào)轉(zhuǎn)到等音調(diào)升C大調(diào)，情緒較為熱烈。類似“拉蘇”風(fēng)格的段落，通過升C大調(diào)到降b小調(diào)的增二度遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，使樂曲的情緒從原來的歡快轉(zhuǎn)入憂郁的沉思中。作曲家在這一段落的旋律音上運(yùn)用了較多的裝飾音及花哨的經(jīng)過句，從而大大削弱了莊重肅穆的氣氛，反而增添了不少華麗的色彩。類似“弗里斯卡”風(fēng)格的段落在降B大調(diào)上以快板的速度愉快進(jìn)入，不斷地變化反復(fù)和加厚聲部，并在后半部分連續(xù)做八度音的彈奏處理，使得樂曲的熱情不斷高漲，全曲在狂熱的氣氛中結(jié)束。

第二號(hào)和第六號(hào)匈牙利狂想曲的結(jié)構(gòu)非常相似，但在樂曲的速度和情緒上的存在不同的對(duì)比。首先是速度上的對(duì)比不同，第二號(hào)中的兩個(gè)段落速度對(duì)比明顯，“拉蘇”樂段為慢板，“弗里斯卡”段為活潑的快板直到急板，而在第六號(hào)的前一段落中則有急板也有行板的段落，與類此“弗里斯卡”段的快板速度不能形成鮮明對(duì)比。其次，在情緒對(duì)比上，兩首樂曲也存在一定的差別：第二號(hào)的引子緩慢短小，莊嚴(yán)肅穆的“拉蘇”段與速度較慢的“弗里斯卡”段在主題的性格上著重強(qiáng)調(diào)了它們之間的對(duì)比性；第六號(hào)的引子較長(zhǎng)，且速度較快，雖然兩段落之間在速度上略有對(duì)比，但在主題性格上的對(duì)比不如第二號(hào)強(qiáng)烈，而且各個(gè)段落之間的銜接也不如第二號(hào)緊湊。因此，第二號(hào)是典型的類似恰爾達(dá)什結(jié)構(gòu)，而第六號(hào)則是類似恰爾達(dá)什結(jié)構(gòu)。

在十九首《匈牙利狂想曲》中，李斯特除了應(yīng)用上述兩種結(jié)構(gòu)外，還運(yùn)用了其他的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行創(chuàng)作，如第五號(hào)和第十四號(hào)就運(yùn)用了不規(guī)則的自由曲式。第五號(hào)的整個(gè)結(jié)構(gòu)由八個(gè)小部分組成(a b c a b′c′b″a″)。前面三部分和最后三部分有對(duì)稱原則，前面排列為a b c，后面排列為c b a,中間部分又分別運(yùn)用了開頭兩部分a和b的材料來進(jìn)行展開。在整首樂曲中主要有三個(gè)主題a、b、c,a和b各出現(xiàn)三次，還體現(xiàn)出回旋曲式的原則。此外，樂曲各段之間的調(diào)性關(guān)系也較簡(jiǎn)潔，主調(diào)為e小調(diào)，中間轉(zhuǎn)入G大調(diào)和E大調(diào)，最后再回到e小調(diào)。這首標(biāo)題為“英雄的悲歌”的狂想曲一共只有八十五小節(jié)，看似短小，但由于速度緩慢，直至奏完全曲則需九分鐘左右，樂曲始終貫穿著英雄般悲壯的情感，極富張力和深刻內(nèi)涵。第十四首運(yùn)用了無序的自由曲式(引子 A B C A D coda),樂曲的第五部分D的結(jié)構(gòu)再次運(yùn)用自由曲式(a b c a c a)。可見，這首匈牙利狂想曲的結(jié)構(gòu)是自由曲式里再套自由曲式，較第五首更為復(fù)雜。從上述兩個(gè)例外的結(jié)構(gòu)形式，看到了李斯特對(duì)于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的一種改革嘗試，體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)原則的創(chuàng)新態(tài)度。

李斯特在他的十九首《匈牙利狂想曲》中，使民間音樂結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)自然結(jié)合，讓傳統(tǒng)和創(chuàng)新進(jìn)行了一次完美的對(duì)話，創(chuàng)造出新的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)，展示了他非凡的音樂才華，為創(chuàng)立民族性的狂想曲傳統(tǒng)作出了偉績(jī)，更為后人的創(chuàng)作開啟了一條嶄新之路。