談各藝術領域中的視覺陰影

陸 珺 (上海市逸夫職業(yè)技術學校 上海 200000)

陰影：yīn yǐng(拼音)，shade & shadow(英文)

詞性：名詞

釋義：陰暗的影子，也比喻生活中不愉快不順利的事情。

基本解釋：由于光線直進的特性,遇不透光物體而形成的一個暗區(qū),俗稱“影子”。也用于比喻：“她心頭籠罩著失望的陰影”。

陰影分為兩種，一種是附著在物體上的陰影，稱為附著陰影(attached shadow)；另一種是投射出來的陰影，稱為投射陰影(cast shadow)。

附著陰影可以通過它的形狀、空間方向及光源的距離，直接投射在物體上。

投射陰影是指一個物體投射在另一個物體上的影子，有時也包括同一物體中某個部分投射在另一個部分上的影子。

從物理意義上講，這兩種陰影都是出于同一種本質，它們都出現(xiàn)在缺少光線的地方；但從知覺意義上講，這兩種陰影的意義就不同了。首先，前者從屬于整體物體的一個部分，以至于在現(xiàn)實經驗中，我們常常忽略了它的存在，它只是起到提示物體立體感的作用。其次，后者是一個物體遮蓋另一個物體而形成的，遮蓋部分對于被遮蓋物體的區(qū)域整體性是一種干擾。

天與地、陰與陽、黑與白、光與影生生息息，相互影響，幻化衍生。

華夏民族敬重于天地之偉大。陰陽的概念，源自古代中國人民的自然觀。古人觀察到自然界中各種對立又相聯(lián)的大自然現(xiàn)象，如天地、日月、晝夜、寒暑、男女、上下等，以哲學的思想方式，歸納出“陰陽”的概念。早至春秋時代的易傳以及老子的道德經都有提到陰陽。陰陽理論已經滲透到中國傳統(tǒng)文化的方方面面，包括宗教、哲學、歷法、中醫(yī)、書法、建筑、占卜等。陰陽是“對立統(tǒng)一或矛盾關系”的一種劃分或細分,兩者是種屬關系.

在自然界中，哪里有光，就會產生影子，陰陽自然產生，人看到影子就可以找到光源。光明和黑暗是互為條件、相互依存的。自然界中是這樣，人格中也同樣如此，人們常常把自己的某些觀點公之于眾，同時又把另一些隱藏在影子里，或者說，從一開始試圖把一些不太“漂亮”的東西隱藏起來，不讓人看到，或者用假面具來掩蓋。烈日當頭，你可以在陰影的庇護下好乘涼；小時候略有判逆的我們，為求得平衡，滿心歡喜地踩著大人的陰影以發(fā)泄心中的不快。

普通人對那些陰影往往是不注意的，他們總是覺得這些陰影無關緊要，而往往就是因為這不起眼的陰影而塑造出了物體的立體呈現(xiàn)；因為這不顯眼的陰影造就了視覺上的立體空間感；因為那不太絢爛的陰影成就了影響非凡的巨作。唐代元稹《遣春》詩之三中,詩人是這樣描述自然界的陰影：“岸柳好陰影，風裾遺垢氛?！爆F(xiàn)代詩人何其芳在他的詩《畫夢錄·墓》中也寫到：“他們散步到黃昏的深處，散步到夜的陰影里?！?/p>

當然視覺藝術家們，更是不會輕易的放棄如此虛實相象的表現(xiàn)語言。在視覺藝術中，對于光影的運用，藝術家往往更注重情感的表達，在很多情況下對于光的準確性并不怎么苛求，光影造型也不一定要求符合光線的照射規(guī)律，而是去努力營造與之相適應的氛圍來表達藝術家的內心情感。這樣的處理手法使得光的含義就不再局限于自然之中而具有更為豐富的內涵。陰影往往賦予物體一種不可思議的能力，使物體能夠散發(fā)黑暗的視覺效果。這種效果具有一種象征性，而這種象征性只有在眼睛能理解的視覺環(huán)境中，才會表現(xiàn)出更強大的藝術性活力。

一、 陰影與繪畫藝術

1.陰影與西方繪畫藝術

(1)溯源

光進入繪畫的起因是為了追求對對象的真實表現(xiàn), 我們可以在公元前1世紀到公元前2世紀之間的希臘風格的壁畫和埃及木乃伊畫像中尋找到陰影表現(xiàn)的足跡。經過千百年的演變,光漸漸成了寫實藝術家手中自覺使用和積極探索的語言,直到在印象派手里成了表現(xiàn)的對象。而畫家對這一方法的偏愛一直延續(xù)至今。

(2)陰影的作用

從形式上講，陰影大致以三種方式在繪畫中發(fā)生作用。

第一，是由明向暗的漸變，用來描繪單個物體與形象，創(chuàng)造雕塑感與表面質地；它通過暗示縱深中的位置，以增強畫面三維形式與空間印象。文藝復興時期的繪畫，多用漫射的光線，如同陰天的天光。用光造成的明暗來表現(xiàn)立體，使其有一種突出平面的空間感。這時候的明暗已經發(fā)展成為一種造型手法，依靠它深入刻畫對象的質感、量感、空間感，使畫面上的對象栩栩如生。光和影界定了物體的形狀，也界定了物體的空間位置。當明暗技法不再僅僅單純?yōu)榱怂茉煳矬w，光影就有了更自由的表達空間。

第二，涉及到整幅畫面中的明暗布局，這種布局直接關系到作品的整體性與易讀性。17世紀巴洛克風格繪畫用光大不同于文藝復興時期，這時候光線不僅是顯示物體，而是成為構圖的重要手段。如威尼斯畫派的領袖人物提香，在光線的使用上常常讓人物的一部分藏在陰影之中，或者讓陰影橫過物體造成被毀的感覺而出現(xiàn)新鮮的效果(油畫《劫奪歐羅巴》)。又如卡拉瓦喬的畫對于光線的運用非常獨特，畫面中的人物結構往往被陰影遮住，形成斷斷續(xù)續(xù)的亮的斑點，就如在空中俯瞰海水中浮現(xiàn)的島嶼。觀者在欣賞的過程中會遭遇畫面中黑影的中斷，卡拉瓦喬就是喜歡在緊要處來打斷你，驅使你不得不退到遠處去看，靠整體的審視來連接被打斷的結構《圣保羅的皈依》。這種強烈對比的視覺效果，使觀者視覺亢奮不已，它似乎更是在強調：黑暗并不是光明的缺席，而是與光明直接對立的積極要素。

第三，具有一定的象征意義的。在全球范圍內，所有的人都會達成一個共識：影子是從投射這個影子的物體那里生長出來的，黑暗并不是光明的缺席，而是一種確實存在的有形物質。它在眼睛能理解的視覺環(huán)境中，發(fā)揮著具有藝術性的活力，產生象征性的作用 光線和投影是超現(xiàn)實主義利用的最頻繁的手段之一。在喬治·德·契里科《一條街道的憂郁和神秘》拉長的投影讓人感到不可預測的壓力及孤立無援的恐慌。女孩滾著鐵圈向前奔去，即將發(fā)生的遭遇不免使人焦慮……光照和陰影所造成的懸念竟然是如此地神秘和強大。光線照著物體的一部分，另一部分則隱沒于陰影之中，被遮蔽的部分經由照亮部分的提示而憑想象來合成，使其更能符合作品內涵表達的需要。陰影掩蓋了物體的結構，但又沒有全部遮掩，露出了一些信息，暗示出底下被遮住的物體。這就是所謂的“暗示性遮掩”。雷尼·馬格利特的《受威脅的兇手》，光線和投影是超現(xiàn)實主義畫家常用來制造異常氣氛的有效手段，這幅畫由于投影的關系，讓人切實感受到光線的不正常，氣氛也由此變得詭異起來。觀者因此受到無形的壓力而倍感緊張不安。

2.陰影元素與中國繪畫

在全面而系統(tǒng)地梳理西方繪畫中的陰影問題的基礎上，將中國繪畫中的陰影問題納入進來進行討論，以期待對陰影問題有更深入的認識。

在光與影的處理上，中國畫與西方畫有著不同的表現(xiàn)方法。中國畫的光與影處理是全方位的，沒有陰影，只有邊線。西方畫也有這樣的發(fā)展過程 ，在發(fā)展過程中，開始是把物體描繪成一種具有兩種同質的色彩和亮度的物體，類似中國畫的單線平涂。后來才分別增加了光線照射和陰影，增加了層次表現(xiàn)。迄今，各種畫派仍然有不同的表現(xiàn)方法。

“黑”“白”乃中國繪畫的主要兩色體系。雖然在中國傳統(tǒng)文化和藝術中講究五色體系：“青為首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終”，但是其中以“白色”為根基，“黑色”為歸宿，意思說白色和黑色是五色中的基礎色，最根本的色彩。傳統(tǒng)水墨畫從一開始就講究以黑白兩色為主色調的創(chuàng)作方式，提倡摒棄五色繪畫的工匠技藝，“黑”“白”分別代表中國文化中的“陰”“陽”之說，“黑白”被視為中國畫精神的典范。

二、 陰影與攝影藝術

1.攝影中陰影的來源

英語中“攝影”(photography)一詞是由希臘文的光(photo)和描述(graphic)所組合成的。“光”是攝影的基礎。

光線僅僅是完成攝影的簡單照明過程，用它來滿足攝影最基本的照明要求，更重要的是用光線來完成攝影藝術構想賴以實現(xiàn)的首要條件，它類似畫家手中的顏料。光線除了保證畫面的準確爆光之外，還是表現(xiàn)被攝體外形特征的因素，是表現(xiàn)和深化主題、提供攝影造型和組織畫面的因素，是創(chuàng)造畫面氣氛和美化畫面的因素。

攝影畫面影調的形成，與物體自身色調的深淺、光照的強弱、照射的角度等都有很大的關系。在攝影創(chuàng)作中，運用明暗對比來突出主體是非常普遍的方法。不同的光線照明會形成不同的現(xiàn)場氣氛，給人以完全不同的感受。

2.攝影中陰影的運用

英國攝影家弗蘭克·赫霍爾特所說：“生活中的一切，無非是光和影，當你看到一束光線從窗戶射進.你要立即想到其陰影，兩者不是獨立存在的?！奔热粩z影是“用光作畫”，因而光線照射不到的陰影，必然也是作畫過程中的一個重要方面。正如英國攝影家弗蘭克·赫霍爾特所說：“生活中的一切，無非是光和影，當你看到一束光線從窗戶射進.你要立即想到其陰影，兩者不是獨立存在的?！?/p>

雖然在攝影創(chuàng)作中人們往往只注意到主體趣味性，而忽略了陰影的存在(人眼感受光線強度的幅度較大，但對陰影不夠敏感)，更有甚者有意地避開陰影，但陰影仍然是許多攝影作品中一個生動的要素，攝影者只要稍加思索，就能創(chuàng)造性地利用陰影，從而改進攝影作品。 學會利用陰影的第一步，是試著增強注意陰影的意識，直到成為一種習慣，并學會區(qū)分可能成為作品一部分的有趣的陰影和那種會分散觀眾注意力、從而破壞一幅好照片的陰影。

陰影的性質取決于光線的性質，陰影隨光源與被攝體位置變化而變化。陰天散射光下陰影非常柔和，難以覺察，缺少立體感和空間感。與此相反，直射光會產生硬性的、邊緣明顯的陰影，與被攝主體的亮度形成強烈對比。陰影包括兩個方面，一是物自身的陰暗面，有人稱為“陰光”，二是投射陰影。物自身的陰影，能夠表現(xiàn)或襯托出物本身的形狀，空間走向以及它與光源的距離；投射陰影是一個物體的影子投射到另一個物體上。它有一種能夠發(fā)射“黑暗”的能力。比如一所高大建筑的投影能將許多景觀遮住，一座大山的陰影能遮住整座村莊。又如有些人站在樹蔭下，雖然樹沒有進入面，但陰影進來了，拍照時沒有引起攝影者的注意，待拍的照片出來后才意識到?？墒怯白佑质遣豢扇鄙俚?，是創(chuàng)造三度空間的條件。根據影子服從透視變形的原理，或集聚、或擴散而創(chuàng)造出空間、時間、方位等功能。

陰影也是均衡畫面或增強畫面透視感的重要因素。利用陰影形成特定情節(jié)或意境，能夠有效提高攝影作品信息含量和表達效果，形成鮮明的抽象圖案。如清晨和傍晚的影子最長，在這時拍攝影子，可以獲得夸張和變形的效果。拍攝時找個較高的視點，效果會更佳。陽光越強，影子越暗，其效果也就越強烈。黑色影子缺少使人轉移注意力的細節(jié)，因而能產生最強烈、最鮮明的畫面形式。橫貫于畫面畫面中的人物、植物、建筑物的陰影有助于強調畫面的空間感，可以將畫面分割成幾個部分。

畫面上大面積的陰影，有時會產生意想不到的魅力。美國攝影家E·韋斯頓的經驗表明了這一點：“傳統(tǒng)的攝影規(guī)則，是拍照時著重考慮明影部分的曝光量，而不去顧及強光部分。我的作法卻正相反：主要考慮強光部分的曝光量，不去顧及明影部分?！边@種方法被證明是韋斯頓作品的成功之處，因為在他的作品中，大面積的陰影被處理得相當有特色。當拍攝前景很雜亂而又難于避免的景物時，利用明影區(qū)域是極有成效的。有時為了拍攝一幢剛完工的大樓，但是突然發(fā)現(xiàn)前景區(qū)域堆滿了來不及去除的建筑機械、舊腳手架和其他雜物，此時便可選擇建筑物被強烈的陽光所照射，而前景卻處于暗色陰影中的那一時刻來拍攝。這種明影有助于隱沒所有會分散注意力的細節(jié)。曝光時要記住從強光區(qū)域取一個準確的曝光讀數(shù)，這樣，陰影里的細節(jié)就會因曝光不足而無法顯示出來。無論是清晨或傍晚，由天空中相當?shù)偷闹鄙潢柟猱a生的造型，對建筑攝影都很有利。這種光線產生的陰影，不但能顯出建筑物的形狀，還能表現(xiàn)建筑物的紋理。當天空明暗沒有陰影獰在時，建筑攝影家通常卻不會去拍照，因為他們知道，此時拍出的照片肯定是平淡而乏味的。

陰影除了可用作為構圖的—種要素外，還有其自身的價值。有時，只要你仔細觀察，便會在被陰影遮掩的區(qū)域中，發(fā)現(xiàn)在直射陽光下不可能獲得的異常微妙而往往又是美麗柔和的色彩。在明亮的陽光下拍攝的肖像，人物皮膚的紋理和頭發(fā)的質感可能顯得并不美麗，然而，只要稍稍使被攝對象轉入陰影區(qū)域，并相應地調整曝光量，你就會發(fā)現(xiàn)刺眼的東西消失了，代之而起的是一系列微妙的、增加肖像魅力的色調。

陰影的魅力還不僅僅在于此，更多的在于它有時候所投射出的影子賦予主體完全不同的意境。在很多的作品中你可以看到攝影師在捕捉對象時不只是為拍攝而拍攝，在完成作品時不是簡單、單純的對主體對象的一種描述或是追求一種視覺上的審美情趣，而是更多地去挖掘其陰影背后的故事。甚至有時帶有一種諷刺性、象征性的趣味。

這個投影作品的作者 Tim Noble 和 Sue Webster 說(假的)，影子傳奇，《居民文明行為守則》。用一堆垃圾堆出奇怪的形狀，用燈從恰當角度投影才能看出是什么東西的，還有很多。比如這個，Real Life is Rubbish，其作者也是Tim Noble和 Sue Webster，攝影師就是運用生活垃圾堆的特殊造型來創(chuàng)作關于“兩性”的陰影創(chuàng)作，折射出在真實的人類生活中千奇百怪的“兩性”關系。

三、 陰影與設計藝術

1.設計陰影的淵源

就象繪畫和攝影一樣，在視覺設計中，設計作品和產品中也充分的運用了陰影的元素和創(chuàng)作方法。圖底關系，有時也被稱為正負形、反轉現(xiàn)象或視覺雙關原理，同時也是陰與影的關系。

2.設計陰影的運用

荷蘭著名的版畫大師莫里茨·柯內里斯·埃舍爾(Maurits Cornelis Escher，1898-1972)在其作品中充分的運用了這一創(chuàng)作該原理。埃舍爾是在詮釋數(shù)學理念的基礎上，多對自然形態(tài)進行圖底反轉的契合，給觀者營造一個不可能的世界。

在1975年為日本京王百貨設計的宣傳海報中，福田就開始利用“圖”“底”間的互生互存的關系來探究錯視原理。作品巧妙利用黑白、正負形成男女的腿，上下重復并置，黑色“底”上白色的女性的腿與白色“底”上黑色男性的腿，虛實互補，互生互存，創(chuàng)造出簡潔而有趣的效果，其手法為“正倒位圖底反轉”。作品中的男女腿的元素，也成為福田海報中有代表性的視覺符號。福田則是故意不明確交代圖和底關系，讓圖與底產生反轉互融的現(xiàn)象，進而產生雙重意象。福田的海報還追求圖形的單純化(這里指在具象藝術范圍內，求取相對單純的形式與復雜的內涵間的統(tǒng)一；就形式而言，是以簡約的結構包含復雜材料組合的有序整體。)來共同詮釋“圖”與“底”的關系：即“圖”與“底”發(fā)生反轉并彼此融合成一個整體，進而產生雙重的意象，同時也賦予整個畫面無限擴展的空間感。

在圖底關系的運用方面，福田不斷的探索新的表現(xiàn)形式。例如，1984年《UCC咖啡館》海報，他以攪拌咖啡的杯中漩渦正負紋理交錯，造型成眾多拿著咖啡杯子的手，并呈螺旋狀重復并置，突出咖啡這一主題圖形又不失幽默情趣。我們稱這種將主題圖形分置并列呈現(xiàn)出相互回轉展開的動態(tài)意味的手法，為“放射狀圖底反轉”。又如1986年福田繁雄作品展海報，他將女人軀體的輪廓從中部橫向分割，并且被分割的圖形做重復的平移式交錯重組，造成圖底交叉匯合的錯視，我們可稱之為影像的“水平交錯式圖底反轉”。

四、小結

今天我們們所談論的陰影視覺藝術已經跨越了太多，結合了視頻、繪畫、攝影等諸多藝術領域，同時可以鏈接到無窮無盡的其他新興藝術形式之中，更可以由多種路徑進入，這已經使視覺藝術本身發(fā)生了質的變化，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。而我僅僅希望通過視覺形象的陰影這一很小的但擁有多變的外延的視覺元素，來隱射視覺藝術的本真，就象詩中表露的：“真的實我，有虛無的影子；幻想的那一方，有臆測的影子；欣慰之時，有憂懼的影子；歡游的我，有悲哀的影子；光亮背后，總有黑暗集聚……”

在我們不斷追求視覺語言的各種新的形式和媒介的時候，我們應更多的關注，其隱藏在華麗表象下的真實的本質，在追求本真的藝術之路上就象陰影那樣，永遠多變，但始終真實存在。

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術與視知覺》.湖南美術出版社，2008.

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《視覺思維》.光明日報出版社，1986.

[3]周培德.《光：視覺語言》.上海書店出版社，2009.

[4]周家群.《攝影藝術論》.中國財政經濟出版社，2006.