關(guān)于斯克里亞賓《第二鋼琴奏鳴曲》“幻想”(op.19) 創(chuàng)作技法分析

文/劉旭娜

關(guān)于斯克里亞賓《第二鋼琴奏鳴曲》“幻想”(op.19) 創(chuàng)作技法分析

文/劉旭娜

本文通過(guò)對(duì)斯克里亞賓第二鋼琴奏鳴曲——“幻想”的分析來(lái)了解斯克里亞賓早期音樂(lè)創(chuàng)作中的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)。從和聲語(yǔ)言來(lái)看，斯克里亞賓在早期仍然保持著傳統(tǒng)風(fēng)格，但是由于他對(duì)二度的鐘愛(ài)，在和弦中不同的位置加入二度外音使得音響效果有別于傳統(tǒng)音樂(lè)。這正是斯克里亞賓突破傳統(tǒng)向他的神秘和弦邁進(jìn)的第一步。

斯克里亞賓 鋼琴奏鳴曲 貫穿運(yùn)用 創(chuàng)作技法 和聲語(yǔ)言

引言

這首奏鳴曲是斯克里亞賓創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志。它包括兩個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章1892年創(chuàng)作于意大利的熱那亞,而第二樂(lè)章直到1897年才在俄國(guó)的克里米亞完成。雖然寫(xiě)作時(shí)間相隔5年之久，但這絲毫沒(méi)有影響兩個(gè)樂(lè)章間的緊密聯(lián)系。在這首作品中斯克里亞賓從肖邦的身影中走出來(lái),充分表現(xiàn)出自己的個(gè)性。這時(shí)的斯克里亞賓沒(méi)有像他的老師和同時(shí)代作曲家那樣，多數(shù)都是走格林卡的道路致力于音樂(lè)的民族化。在他的身上較完整地保留著西方音樂(lè)的影響，使他成了西方古典、浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)在俄羅斯的唯一繼承人，在思想感情的深度和各種表現(xiàn)手法方面都進(jìn)入了一個(gè)新的境界。

樂(lè)曲的第一樂(lè)章為Andante（行板），但是作曲家卻把具體的速度標(biāo)記為每分鐘60拍，已屬慢板。第二樂(lè)章是Presto（急板）。在主題材料的聯(lián)系方面這兩個(gè)樂(lè)章并沒(méi)有直接的聯(lián)系，但是第一樂(lè)章像是提出問(wèn)題，第二樂(lè)章給予回答，由此而使前后樂(lè)章有了一種“精神”上的聯(lián)系。另外在調(diào)性布局方面，也可以感受到兩者之間的微妙關(guān)系，第一樂(lè)章從#g小調(diào)開(kāi)始，但再現(xiàn)部卻不同尋常地建立在 E大調(diào)之上，這種開(kāi)放式的處理使第一樂(lè)章不中斷地進(jìn)入第二樂(lè)章，而后者剛好是從#g小調(diào)開(kāi)始。

1.主題—?jiǎng)訖C(jī)材料在全曲的貫穿運(yùn)用

第一樂(lè)章的主部主題以同音反復(fù)的音型為特征，和貝多芬《第五交響曲》的“命運(yùn)敲門聲”有著同樣的含意，是由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的開(kāi)放式樂(lè)段結(jié)構(gòu)（4+6+2），并且第一樂(lè)句和第三樂(lè)句運(yùn)用了首尾模進(jìn)的寫(xiě)法，加強(qiáng)了對(duì)主題材料的深化。在副部第一主題中（13～22小節(jié)）仍然有“同音反復(fù)”材料的繼承與貫穿，仍然采用三連音的特有節(jié)奏型加以陳述。

在展開(kāi)部中將“同音反復(fù)”動(dòng)機(jī)材料作為展開(kāi)的重點(diǎn)體現(xiàn)在各個(gè)階段。第一階段（58～61小節(jié)）對(duì)主部主題的材料進(jìn)行展開(kāi)，但其中鑲嵌有副部Ⅰ的織體材料。第二階段（62～74小節(jié)）為整個(gè)展開(kāi)部材料最為豐富的部分，斯克里亞賓將主部、副部Ⅰ、副部Ⅱ的材料進(jìn)行綜合展開(kāi)。旋律是副部Ⅱ的主題材料，左手是同音反復(fù)的主部材料，并以這種形式陳述了五小節(jié)后，經(jīng)過(guò)兩小節(jié)主部材料的連接后將副部Ⅰ的材料進(jìn)行1+1的重復(fù)發(fā)展。正是這部分將各主題中的典型音調(diào)進(jìn)行綜合展開(kāi)，才使得樂(lè)曲更具有動(dòng)力性。在第三階段（75～83小節(jié)）是將主部主題的“命運(yùn)敲門聲”——同音反復(fù)的材料單獨(dú)進(jìn)行分裂、模進(jìn)的展開(kāi)?？梢?jiàn)這個(gè)主題所占的地位是何等的重要。另外，在本樂(lè)章的最后兩小節(jié)再一次出現(xiàn)了“命運(yùn)敲門聲”的主題并逐漸消失。正如前面所提到的第一樂(lè)章就像在提出問(wèn)題，同時(shí)等待在第二樂(lè)章給予回答。

在第二樂(lè)章中“命運(yùn)敲門聲”依然貫穿始終，首先在第一部分的A段主題材料中除了保持著作者鐘愛(ài)的二度音程以附加音的方式出現(xiàn)外，同樣貫穿著用和弦外音細(xì)致打扮過(guò)的主題隱含著第一樂(lè)章的“命運(yùn)敲門聲”。第一樂(lè)句的前四小節(jié)是2+2上方四度的模進(jìn)結(jié)構(gòu)，旋律是連續(xù)的三連音律動(dòng)形態(tài)，配以急板的速度十分流暢。B段中右手延續(xù)了主題的三連音律動(dòng)，同時(shí)左手加入了旋律性的線條。在第19小節(jié)左手出現(xiàn)了同音反復(fù)的“命運(yùn)敲門聲”，這是對(duì)第一樂(lè)章材料的進(jìn)一步發(fā)展，并且融入到第二樂(lè)章中。

2.和聲因素分析

在和聲方面，斯克里亞賓在全曲中十分偏愛(ài)在和弦中加入二度音程。他將二度音程以附加音的形式出現(xiàn)在各和弦中，因此，每一個(gè)和弦?guī)в幸粋€(gè)二度附加音時(shí)和聲的功能勢(shì)必也就具有了復(fù)合性。在第一樂(lè)章的副部第一主題中二度音程的附加最為突出，幾乎每一個(gè)和弦都帶有這樣一個(gè)附加音，這種精細(xì)的處理給第二主題帶來(lái)一縷詩(shī)意。

此外，主部主題的第一樂(lè)句從T和弦出發(fā)結(jié)束在D和弦的第三轉(zhuǎn)位上，而第二樂(lè)句從ⅵ和弦開(kāi)始形成了一種阻礙進(jìn)行，并且第二樂(lè)句始終是以下屬和弦作為中心進(jìn)行展開(kāi)的。第三樂(lè)句同第一樂(lè)句構(gòu)成五度模進(jìn)，和聲同樣進(jìn)入從屬和弦領(lǐng)域，結(jié)束在DD2 和弦上。同時(shí)這個(gè)和弦也正是副部一主題B大調(diào)的b5DDⅦ56和弦。 從而為副部Ⅰ主題主和弦的出現(xiàn)作了充分的準(zhǔn)備。

第二樂(lè)章的第一部分在主題陳述時(shí)斯克里亞賓在第一樂(lè)句的和聲配置中主和弦始終沒(méi)有出現(xiàn)，是將屬功能組作為和弦的中心，從D和弦出發(fā)又結(jié)束在D和弦上，同樣第二樂(lè)句是上四度的模進(jìn)，自然將主功能組作為和弦中心，從D/S出發(fā)結(jié)束在T和弦。這樣的和聲配置可以看出雖然第二樂(lè)章的調(diào)性同樣是#g小調(diào)，但是第二樂(lè)章的開(kāi)始并沒(méi)有出現(xiàn)#g小調(diào)主和弦，因此#g小調(diào)的調(diào)性并不是十分的明朗、有一些在屬調(diào)上迂回的痕跡。

第二部分中的C段是由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段。第一樂(lè)句結(jié)束在be小調(diào)的DDⅧ56和弦上，第二樂(lè)句結(jié)束在be小調(diào)的DD7和弦上；第三樂(lè)句是第一樂(lè)句的上方五度模進(jìn)，因此將調(diào)號(hào)改寫(xiě)為bb小調(diào)，并且將這一部分結(jié)束在bb小調(diào)的DDⅧ56和弦上。由此可以看出C段將重屬和弦作為各樂(lè)句的終止式加以強(qiáng)調(diào)，是對(duì)傳統(tǒng)和聲做了很大的突破。

3.調(diào)性布局方面的延承與突破

第一樂(lè)章的呈示部主調(diào)與副調(diào)是平行大小調(diào)的關(guān)系，仍然保持著傳統(tǒng)的調(diào)性布局關(guān)系。但在展開(kāi)部中調(diào)性的變化則較為豐富，由副調(diào)B大調(diào)開(kāi)始之后轉(zhuǎn)入遠(yuǎn)關(guān)系d小調(diào)，在展開(kāi)部的第三階段通過(guò)對(duì)“命運(yùn)敲門聲”材料的集中展開(kāi)使得調(diào)性的轉(zhuǎn)移也十分豐富，經(jīng)歷了#g小調(diào)—G大調(diào)—E大調(diào)—#c小調(diào)—#D大調(diào)，最終以#D大調(diào)的主和弦進(jìn)入再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備階段。

在再現(xiàn)部則與對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式的調(diào)式布局做了很大的突破，對(duì)主部主題只做了兩小節(jié)的再現(xiàn)，隨后就急促地進(jìn)入副部。同時(shí)，副部第一、第二主題調(diào)性并沒(méi)有回歸主調(diào)，#g小調(diào)而是進(jìn)入了E大調(diào)。之所以出現(xiàn)這樣的調(diào)性布局原因在于展開(kāi)部中#g小調(diào)就有出現(xiàn)，特別在第四階段可以看作是主部主題的先現(xiàn)。這在古典奏鳴曲中是比較少見(jiàn)的（展開(kāi)部出現(xiàn)主部調(diào)性），因此副部第一、第二主題的調(diào)性則轉(zhuǎn)入E大調(diào)再現(xiàn)。

第二樂(lè)章的第一部分調(diào)性與第一樂(lè)章的主調(diào)相同，但是在再現(xiàn)部分的結(jié)尾則將調(diào)性轉(zhuǎn)移到了#d小調(diào)結(jié)束第一部分，這種處理也不是傳統(tǒng)調(diào)性布局所常見(jiàn)的。之所以斯克里亞賓在這里將調(diào)性結(jié)束在#d小調(diào)上是因?yàn)榈诙糠值恼{(diào)性為be小調(diào)與其為等音調(diào)關(guān)系，如此的過(guò)渡使兩個(gè)部分在聽(tīng)覺(jué)上更為自然而非遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)移的感覺(jué)。在第三部分（再現(xiàn)部分）時(shí)，調(diào)性則始終保持在#g小調(diào)并沒(méi)有再出現(xiàn)#d小調(diào)，因此可以看出第二樂(lè)章的調(diào)性布局具有一定的奏鳴性。

4.節(jié)奏音型的貫穿

主題中的“命運(yùn)敲門聲”材料是采用三連音的特有節(jié)奏型加以陳述的，因此三連音的節(jié)奏音型已然成為全曲中始終貫穿出現(xiàn)的特有節(jié)奏。

第一樂(lè)章除了主部主題呈示外，副部I主題在織體寫(xiě)法上采用了三連音音組節(jié)拍移位的手法。使原有的三拍子重拍移至到三個(gè)三連音音組的最后一個(gè)音符上，從而打破了原節(jié)拍的重音律動(dòng)。副部Ⅱ主題是與主部主題對(duì)比最大的一部分，但節(jié)奏音型在采用八分三連音和十六分音符的流動(dòng)旋律基礎(chǔ)上，左手又增加了一個(gè)以柱式和聲為主的聲部與主部形成對(duì)比。

第二樂(lè)章的第一部分主題隱含著第一樂(lè)章的“命運(yùn)敲門聲”。節(jié)奏則同樣采用連續(xù)的三連音律動(dòng)形態(tài)，配以急板的速度十分流暢。第二部分的主題也同樣貫穿八分三連音的律動(dòng)形態(tài)。此外，在再現(xiàn)部分的最后是以華麗的三連音律動(dòng)方式配以屬音的持續(xù)，最終用強(qiáng)有力的主和弦結(jié)束全曲。

結(jié)語(yǔ)

由于斯克里亞賓的第一和第二鋼琴奏鳴曲都屬于他的早期作品。在本人另一篇完成的《第一鋼琴奏鳴曲的分析》中對(duì)斯克里亞賓早期創(chuàng)作的特點(diǎn)已經(jīng)有所總結(jié)。因此，在這篇論文中我只對(duì)斯克里亞賓創(chuàng)作進(jìn)程中的新手法及新發(fā)現(xiàn)加以總結(jié)：

1.《第二鋼琴奏鳴曲》是斯克里亞賓創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志，從這首作品開(kāi)始他逐漸從肖邦的影響中走出來(lái)并開(kāi)始樹(shù)立自己的音樂(lè)個(gè)性。在音樂(lè)表現(xiàn)手法及思想感情表述的深度等方面都進(jìn)入了一個(gè)新的境界。

2.在主題陳述與展開(kāi)的手法方面斯克里亞賓在這首作品中也在做著大膽的嘗試。兩個(gè)樂(lè)章之間并沒(méi)有直接的主題材料的聯(lián)系。但第一樂(lè)章像是提出問(wèn)題，第二樂(lè)章給予回答，由此而使前后樂(lè)章有了一種“精神”上的聯(lián)系。而傳統(tǒng)作品中一般都由一個(gè)“種子”材料進(jìn)行陳述而發(fā)展，各個(gè)樂(lè)章之間也都有著主題與材料之間的聯(lián)系。另外在調(diào)性上兩個(gè)樂(lè)章之間可看到微妙的聯(lián)系：第一樂(lè)章從#g小調(diào)開(kāi)始，但在再現(xiàn)部別致地建立在E大調(diào)上，這種處理使得第一樂(lè)章不中斷地進(jìn)入第二樂(lè)章，第二樂(lè)章剛好從#g小調(diào)開(kāi)始。

3.在和聲方面，可以發(fā)現(xiàn)斯克里亞賓尤為偏愛(ài)二度音程的效果。他將二度音程以附加音的形式出現(xiàn)在和弦中，使得和聲的功能同樣具有復(fù)合性。值得注意的是這種和弦的形成對(duì)斯克里亞賓日后獨(dú)創(chuàng)的“神秘和弦”開(kāi)辟了先路。

4.斯克里亞賓在作品中所遵循的主題材料統(tǒng)一性原則正是延續(xù)著傳統(tǒng)寫(xiě)作的技法。從主部主題奏出的“命運(yùn)敲門聲”開(kāi)始，這一核心材料在樂(lè)曲中得到了充分的貫穿與發(fā)展，尤其在展開(kāi)部中占有很重要的地位。同時(shí)在第二樂(lè)章中仍然隱含著這一核心材料的因素。

[1]羅忠镕著.現(xiàn)代音樂(lè)欣賞辭典[M].北京：高等教育出版社，1997

[2]王進(jìn)著.20世紀(jì)和聲中的個(gè)性寫(xiě)作風(fēng)格與共性思維基礎(chǔ)[M].北京：教育科學(xué)出版社，2002

[3]姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003

劉旭娜（1979-），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師。