欒凱三首民族聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格與演唱詮釋

文/李 優(yōu)

欒凱三首民族聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格與演唱詮釋

文/李 優(yōu)

近些年來，民族聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格不斷變化，中青年作曲家的優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)出來，這不僅促進(jìn)了我國民族聲樂演唱的不斷進(jìn)步，也為我國民族聲樂的教學(xué)提出了新的挑戰(zhàn)。

欒凱 《紅顏一怒》 《夢(mèng)回土家》 《國旗在訴說》 創(chuàng)作風(fēng)格 演唱特征

近幾年來，欒凱作為中青年作曲家的代表，為中國民族聲樂曲庫注入了一股新鮮血液。從1996年至今欒凱創(chuàng)作了大量聲樂作品，先后出版了8張個(gè)人專輯，并陸續(xù)獲得了“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、“第九屆亞洲音樂節(jié)最高創(chuàng)作獎(jiǎng)——最佳作品獎(jiǎng)”、“文化部第十五屆群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng)”等各類大獎(jiǎng)。其聲樂代表作品《戰(zhàn)友一場(chǎng)》《國旗在訴說》《紅顏一怒》《夢(mèng)回土家》《我的深情為你守候》等不僅成為音樂會(huì)舞臺(tái)不可或缺的重要曲目，部分作品更成為高校聲樂教學(xué)曲目中的必唱曲目被編入教材。

本文擬選擇《紅顏一怒》《國旗在訴說》和《夢(mèng)回土家》三首民族聲樂作品進(jìn)行分析，以此管窺欒凱民族聲樂作品的風(fēng)格特征，并據(jù)此簡(jiǎn)要論述這三部民族聲樂作品的演唱特征。

1. 欒凱聲樂作品創(chuàng)作的多元化理念與個(gè)性化追求

從1997年欒凱本科畢業(yè)進(jìn)入解放軍藝術(shù)學(xué)院從事創(chuàng)作與教學(xué)至今，已經(jīng)創(chuàng)作了聲樂作品300多首，其聲樂作品獲得國內(nèi)外各種獎(jiǎng)項(xiàng)幾十個(gè)?？傮w來看，多元化理念中的個(gè)性化追求；國際化中的本土化探索，以及雅俗共賞中的專業(yè)化滲透是欒凱始終堅(jiān)持的創(chuàng)作原則，而其中第一點(diǎn)是最為重要的。

欒凱聲樂作品的創(chuàng)作并不局限于某種唱法，如美聲、民聲、通俗、原生態(tài)或以上多種唱法的綜合等，如在第29屆山東濰坊國際風(fēng)箏節(jié)開幕式暨“放飛春天”大型歌舞晚會(huì)中，欒凱專門為此次風(fēng)箏節(jié)特別打造的主題歌《春之聲》首創(chuàng)“一首歌、一位演員、三種唱法”的演繹方式，國內(nèi)樂壇新星、花腔女高音劉寅印傾情的演唱，不僅完美地詮釋了該作品，也充分體現(xiàn)了欒凱聲樂創(chuàng)作多元化理念的個(gè)性化追求；此外，欒凱所選歌詞的題材也不拘泥于某一方面，而是廣泛涉獵各種題材的歌詞進(jìn)行創(chuàng)作，如人間大愛（《國旗在訴說》）、兒女情長(zhǎng)（《我的深情為你守候》）、借古喻今——（《化蝶》）、抒情（《幸?；▓@》）或勵(lì)志（《超越自我》）等。雖然欒凱聲樂作品創(chuàng)作的涉獵范圍廣泛，但無論在哪一方面，欒凱作品的個(gè)性都十分鮮明，其聲樂旋律的流暢、優(yōu)美、可塑性強(qiáng)已經(jīng)成為欒凱多元化聲樂作品創(chuàng)作中的獨(dú)特個(gè)性?；厮輽鑴P的成長(zhǎng)歷程我們不難發(fā)現(xiàn)，以下幾點(diǎn)是欒凱聲樂作品多元化風(fēng)格和獨(dú)特個(gè)性形成的重要原因。

首先，成長(zhǎng)在戲曲世家的欒凱，在從事呂劇創(chuàng)作的父親和從事二胡演奏的母親的悉心教導(dǎo)下，從小便耳濡目染，受父母熏陶。由于家就住在濟(jì)南的山東戲曲學(xué)校院內(nèi)，學(xué)校劇場(chǎng)每天都在排練豫劇、京劇、呂劇等傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典曲目，使得欒凱幼時(shí)便能熟練哼唱各戲種的經(jīng)典唱段，盡管欒凱自幼學(xué)習(xí)鋼琴，但中國傳統(tǒng)音樂對(duì)小欒凱的影響卻不可估量，我們能從欒凱創(chuàng)作的很多民族聲樂作品中感受到戲劇韻味與現(xiàn)代氣息相雜糅的泛戲劇化旋律。如《紅樓一夢(mèng)》《紅顏一怒》等。

其次，中央音樂學(xué)院本科與碩士學(xué)習(xí)的8年經(jīng)歷，以及杜鳴心和唐建平兩位教授的教導(dǎo)與影響，不僅為欒凱打下了堅(jiān)實(shí)的作曲基礎(chǔ)，也為欒凱音樂創(chuàng)作多元化風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用。在本科期間，欒凱創(chuàng)作的大型交響樂《祭孔隨想》（1996 年），在臺(tái)北第五屆國際作曲大賽中獲得第二名；在第六屆臺(tái)北國際作曲大賽中，欒凱的作品《逝》又獲得最佳作品大獎(jiǎng)。能在本科期間就兩次獲得國際大獎(jiǎng)，這不僅是許多作曲專業(yè)學(xué)生夢(mèng)寐以求的，也是渴望而不可及的高度。盡管獲得這兩次大獎(jiǎng)的并不是聲樂作品，但這也預(yù)示了欒凱日后在聲樂作品中屢試不爽的器樂化旋律發(fā)展思維，在此也為欒凱在聲樂作品中所慣用的結(jié)構(gòu)并置原則找到了原因。如《夢(mèng)回土家》中段部分女高音的華彩樂段，可以說寫得極為精彩，快速連續(xù)的16分音符對(duì)演唱者要求極高，它不僅要求演唱者唇齒清晰，氣息運(yùn)用自如地模仿土家族“打溜子”曲牌《八哥洗澡》的快速節(jié)奏，又使樂曲整體結(jié)構(gòu)布局呈現(xiàn)出對(duì)比并置的器樂作品結(jié)構(gòu)特征。

再次，欒凱在本科畢業(yè)后，進(jìn)入解放軍藝術(shù)學(xué)院從事教學(xué)創(chuàng)作并開始了他的軍旅生涯?？梢哉f，作為一名軍人的責(zé)任感和使命感始終縈繞在欒凱的腦海中，這其中既有和平年代，全國軍民齊心合力抵抗自然災(zāi)害不屈不撓的寫照——抗震歌曲《生死不離》；也有祖國富強(qiáng)，國力昌盛，中華兒女為之歡呼雀躍引以為豪的喜悅心情——《歡聚一起》。而大量膾炙人口的軍旅歌曲作品，以及在解放軍藝術(shù)學(xué)院建立“軍旅音樂創(chuàng)作專業(yè)”的設(shè)想，也充分體現(xiàn)了欒凱心系軍隊(duì)音樂創(chuàng)作專業(yè)化發(fā)展的信念與決心。

最后，正如欒凱自己所說：“作為一名作曲家，首先對(duì)生活要有炙熱的愛心。要關(guān)心周圍的人和事，對(duì)周圍發(fā)生的一切有敏銳的觀察和判斷能力，要有自己獨(dú)立的觀點(diǎn)并能進(jìn)行深刻的思考。其次，要深人生活，實(shí)地考察采風(fēng)，收集大量的民間音樂素材，為自己今后的創(chuàng)作做好積累。任何一部?jī)?yōu)秀作品都是來源于生活，提煉于生活的，只有這樣的作品才有生命力，才能受到大眾的歡迎……創(chuàng)作要有逆向思維的意識(shí)。現(xiàn)在好多人的創(chuàng)作是人云亦云，大哄大嗡， 一段時(shí)間全是一種風(fēng)格作品，步人后塵，沒有個(gè)性。作為一名創(chuàng)作者，你必須有逆反的意識(shí)，而且逆反意識(shí)越多，越容易出好作品， 歷史證明這是一條創(chuàng)作真理?！雹贆鑴P《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第4期，第71-72頁。

2. 三首民族聲樂作品的創(chuàng)作特征

本文之所以選擇《紅顏一怒》《夢(mèng)回土家》和《國旗在訴說》三首民族聲樂作品進(jìn)行分析，主要出于樂曲風(fēng)格不同、歌詞題材各異、創(chuàng)作手法極具代表性這三點(diǎn)考慮。另外，《國旗在訴說》在文化部和中國音樂家協(xié)會(huì)主辦的紀(jì)念建國六十周年優(yōu)秀歌曲征集中獲全國優(yōu)秀歌曲創(chuàng)作獎(jiǎng)；《夢(mèng)回土家》在2010年獲得文化部第十五屆群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng)，這也能從一定程度上體現(xiàn)欒凱民族聲樂創(chuàng)作所取得的成績(jī)。

縱觀目前國內(nèi)民族聲樂作品的風(fēng)格，大致可以分成三個(gè)類別：借鑒戲曲因素創(chuàng)作的民族聲樂作品；借鑒或改編民歌類的民族聲樂作品；藝術(shù)歌曲風(fēng)格的民族聲樂作品。可以說，本文選擇的《紅顏一怒》《夢(mèng)回土家》和《國旗在訴說》不僅代表了目前國內(nèi)民族聲樂作品風(fēng)格特征的三個(gè)方面，也體現(xiàn)了欒凱民族聲樂作品的主要風(fēng)格特征。

2.1 戲曲風(fēng)格的借鑒

目前，國內(nèi)許多優(yōu)秀的民族聲樂作品都借鑒并一定程度地引用戲曲音樂元素，這些作品的成功問世和經(jīng)久不衰也使許多史學(xué)家將其定義為“戲歌”。不難看出，戲曲因素與歌曲表現(xiàn)形式的結(jié)合為民族聲樂作品的創(chuàng)作開啟了一個(gè)嶄新的模式?？v觀目前國內(nèi)民族聲樂作品，成功對(duì)戲曲因素進(jìn)行借鑒與引用的作曲家大都是資歷頗深、藝術(shù)經(jīng)歷豐富的老一輩作曲家，如趙季平、王志信、姚明等。中青年作曲家中，鮮有在民族聲樂作品中能夠駕輕就熟地借鑒戲曲因素，而在欒凱民族聲樂作品中，對(duì)于戲曲風(fēng)格的借鑒屢見不鮮，《紅顏一怒》可以說是欒凱民族聲樂作品中對(duì)戲曲因素成功借鑒最為典型的例子。

從題材上看，詞作家宋小明所設(shè)定的“紅顏”并不限定在某一位巾幗女英雄或某一件烈女報(bào)國的事件上，而是在歷史宏觀范疇內(nèi)，將中國古今的梁紅玉、花木蘭、八女投江等中國典型女性英雄形象作為整首詞的大背景，借助于這些人物形象不僅生動(dòng)刻畫了中國女性嬌柔嫵媚的形象，同時(shí)也刻畫了中國女性巾幗不讓須眉的整體愛國形象。欒凱正是洞察了詞作家的這一用心，借鑒了中國戲曲的板式、唱腔以及舞臺(tái)假定性等特點(diǎn)，成功將中國戲曲的諸多因素雜糅至《紅顏一怒》這首民族聲樂作品中。

從板式特征上看，欒凱在《紅顏一怒》中先后采用了一板三眼（4/4拍）、散板和一板一眼（2/4拍）相交替的板式特征。在此基礎(chǔ)上，欒凱以板式變化為依托，將全曲結(jié)構(gòu)布局為ABACA具有回旋曲式特征的五個(gè)部分。

從唱腔上看，欒凱借鑒了豫劇中“文場(chǎng)”柔和細(xì)膩、“武場(chǎng)”剛勁豪邁的特點(diǎn)。樂曲A部分既體現(xiàn)了豫劇文場(chǎng)的特點(diǎn)，也糅合了越劇長(zhǎng)于抒情，聲腔清悠婉麗、優(yōu)美動(dòng)聽的特點(diǎn)，而樂曲B部分則體現(xiàn)了豫劇武場(chǎng)的特點(diǎn)，一板一眼的快速動(dòng)力性節(jié)奏結(jié)合吸收了川劇、越劇、四川清音、京劇等戲曲劇種唱腔，把中國女性不卑不亢、勇敢機(jī)智、大義凜然的性格刻畫得淋漓盡致。而托腔、甩腔、幫腔、敘唱手法等戲曲中的典型唱腔特點(diǎn)更是在作品中屢見不鮮。

毫無疑問，如果演唱者要完美地詮釋《紅顏一怒》這首極具戲劇性張力的民族聲樂作品，不僅需要演唱者對(duì)中國戲曲的板式和唱腔具有較深入的了解，更進(jìn)一步說，對(duì)于中國戲曲中的舞臺(tái)假定性特征和戲曲程式化特征的了解對(duì)于演唱這部作品時(shí)的情感把握和舞臺(tái)表演形體特征具有很大的幫助。

2.2 土家族音樂風(fēng)格的藝術(shù)化處理

《夢(mèng)回土家》是欒凱民族聲樂作品中最具民族特色的一首作品。

在作品的A段，作曲家將土家族極具特色的“擺手歌”節(jié)奏與旋律特征融合到旋律當(dāng)中，進(jìn)行了藝術(shù)化處理。這部作品的成功主要在于作品B段結(jié)尾的插入性對(duì)比段落，該段落巧妙地將中國民族打擊樂合奏曲《八哥洗澡》中的連續(xù)快速十六分音符作為全曲最具亮點(diǎn)的華彩段落?！栋烁缦丛琛纷钤缭醋杂诤贤良易宓膫鹘y(tǒng)打擊樂“打溜子”中的同名曲牌，其后許多民族器樂家如孟小亮、黃傳瞬等人，分別將之改編為民樂合奏曲，并將原本的曲式音樂結(jié)構(gòu)，改用分標(biāo)題的多段體結(jié)構(gòu)。其音樂內(nèi)容是以各種打擊樂器的特殊音色及音效，來模仿描繪八哥到水塘邊洗澡時(shí)，啄水、拍翅、抖動(dòng)羽毛的形態(tài)和聲音。

欒凱在《夢(mèng)回土家》這部作品中，巧妙地將土家族風(fēng)俗的“擺手歌”旋律特征與器樂合奏“打溜子”中的打擊樂節(jié)奏巧妙融合。其難能可貴之處是整部作品既體現(xiàn)了濃郁的土家族風(fēng)格特征，又沒有絲毫的拼湊斧鑿之感，抒情段落的寫作婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)聲聲入耳，華彩段落的寫作鏗鏘俏麗絲絲入扣。這種對(duì)比式段落在欒凱大多數(shù)聲樂作品中比比皆是，盡管形式相同，但每首作品所產(chǎn)生的對(duì)比效果卻無不使人耳目一新，使人為之一振，絕沒有雷同之感。

2.3 藝術(shù)歌曲風(fēng)格的《國旗在訴說》

自建國以來，歌頌祖國大好河山的民族聲樂作品不在少數(shù)，幾乎每位作曲家都會(huì)涉及到祖國題材的聲樂作品?？梢哉f，這首作品的獨(dú)特之處首先就在于副歌部分對(duì)國歌主題動(dòng)機(jī)的引用和模進(jìn)升高音調(diào)進(jìn)入全曲的高潮；另外，合唱部分的加入也使這首作品既有藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征又帶有一定的晚會(huì)歌曲的特征。除此之外，由于這首作品的豪邁與氣吞山河的特點(diǎn)，使它更適合于偏靠美聲的演唱方式來詮釋。無論是戴玉強(qiáng)與王姿懿的演唱版本，還是黃華麗的版本，都不難聽出演唱者都沒有將這部作品詮釋成完全的民族唱法。目前在國內(nèi)，有一部分聲音尖細(xì)、清脆的適合民族唱法的歌唱者，也有一部分聲音渾厚、共鳴極強(qiáng)的適合美聲唱法的歌唱者，然而絕大多數(shù)歌唱者的嗓音是介于這兩者之間的。要適應(yīng)絕大多數(shù)歌唱者的“民美”嗓音，“民族唱法與美聲唱法的交融式教學(xué)”的研究在我國聲樂教學(xué)領(lǐng)域中就顯得尤為重要。而民族唱法與美聲唱法最大的區(qū)別就在咬字位置和共鳴腔體的應(yīng)用上，因此，在“民美”唱法教學(xué)中除改變咬字位置外，更多的要從共鳴的角度來協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而對(duì)于“民美唱法”的適用曲目，目前來看僅能在國內(nèi)藝術(shù)歌曲中選擇，這類曲目可供選擇的數(shù)量相當(dāng)有限。可以說，《國旗在訴說》便是一首非常優(yōu)秀的可供選擇的曲目。

3. 三首民族聲樂作品的演唱詮釋

在民族聲樂演唱中，氣息的控制是最主要也是最難訓(xùn)練的。在許多論文和著述中，理論家和歌唱家都把“善歌者必先調(diào)其氣”作為首要問題加以訓(xùn)練。甚至可以說，無論哪種演唱方式，氣息的控制都是根本。可本文要強(qiáng)調(diào)的是，民族聲樂演唱的靈活之處恰恰就在于它的中通地位。之所以說它“中通”，是民族聲樂作品演唱可根據(jù)作品風(fēng)格不同調(diào)整發(fā)聲方法和氣息的控制和運(yùn)用方式。原生態(tài)民歌、戲曲、曲藝可以說是民族聲樂取之不盡、用之不竭的寶貴財(cái)富，在以戲曲和原生態(tài)民歌演唱基礎(chǔ)上，借鑒美聲唱法，強(qiáng)調(diào)“頭聲”的發(fā)聲方式，民族聲樂才在現(xiàn)如今煥發(fā)著勃勃生機(jī)。許多中國作曲家所創(chuàng)作的民族聲樂作品也無外乎前文所述的三類，即民歌風(fēng)格、戲曲風(fēng)格和藝術(shù)歌曲風(fēng)格三類。近些年來，許多作曲家也偏向于寫作一些具有流行音樂元素的民族聲樂作品。這就進(jìn)一步為我們拓寬視野去尋求民族聲樂多種發(fā)聲和氣息控制的方式?？梢哉f，學(xué)習(xí)民族聲樂演唱既要對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲中紛繁復(fù)雜的劇種和曲牌有深入的了解，又要對(duì)原生態(tài)民歌各具特色的發(fā)聲方式了如指掌，不僅如此，對(duì)于美聲發(fā)聲方式和氣息的控制能力也決定了是否能合理地把握作品風(fēng)格。

例如，在演唱《紅顏一怒》這部作品時(shí)，氣息控制要更加偏靠于戲曲演唱控制的方式。在吸氣時(shí)，胸腔與橫膈膜要向外放松張開并同時(shí)收緊小腹。兩側(cè)腰部和后腰要有同時(shí)外擴(kuò)的感覺。呼氣發(fā)音時(shí)：小腹內(nèi)收，丹田處形成合力并保持橫膈膜處在放松狀態(tài)下。因?yàn)檫@樣不至于在呼氣發(fā)聲時(shí)氣往上涌沖擊聲帶。另外，無論是在發(fā)高音還是低音時(shí)，都要做到后頭放松，應(yīng)有氣順后頭下滑、胸腔向外打開的感覺。發(fā)低音區(qū)的音時(shí)，更要注意充沛的丹田氣，同時(shí)運(yùn)用胸腔共鳴。盡管在氣息控制上，戲曲、民歌、美聲和通俗都有不盡相同之處，但有一點(diǎn)是相同的，就是氣息的貫通與控制。

可以說，在演唱本文論述的三首民族聲樂作品時(shí)，可以根據(jù)這三首作品在前文論述的風(fēng)格不同之處，有選擇性地傾向于戲曲——《紅顏一怒》、民歌——《夢(mèng)回土家》和美聲——《國旗在訴說》的氣息控制方式。

而在演唱這三首作品時(shí)，其共同點(diǎn)，也是與氣息控制同等重要的一點(diǎn)則要求“以字行腔、字聲結(jié)合”?？梢哉f，在咬字方面，無論所唱的民族聲樂作品是什么風(fēng)格，都可以借鑒戲曲的咬字方式——“字重腔輕”。不僅是本文所論述的三首作品需要在咬字方面達(dá)到“字重腔輕”，在演唱其它民族聲樂作品時(shí)，也要做到“字腹飽滿腔略輕、依字腹盡頭行腔?！雹贄铐崱秾?duì)中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認(rèn)識(shí)》，第75頁。

由于篇幅所限，本文并沒有對(duì)這三部民族聲樂作品的演唱做其它細(xì)節(jié)方面的論述，而主要從演唱風(fēng)格角度簡(jiǎn)單詮釋了三部作品在聲區(qū)和氣息控制方面的不同，以及咬字行腔方面的相同之處。諸如作品中情緒的把握、速度的變化、大跳音程的處理，快速華彩樂段的處理，有待以后再做進(jìn)一步探討。

[1]欒凱.對(duì)音樂創(chuàng)作若干問題的思考[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2014年

[2]欒凱.淺談<邊疆的孩子起得早>的音樂創(chuàng)作[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 1999

[3]楊韻.對(duì)中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認(rèn)識(shí)[J].藝海. 2008

（責(zé)任編輯 霍 閩）

李優(yōu)（1984—）女， 沈陽音樂學(xué)院講師。

欒凱作為目前國內(nèi)民族聲樂作品的中青年作曲家代表，不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上使人耳目一新，其作品的多元、跨界以及可塑性極強(qiáng)的特征，已經(jīng)暗示了今后國內(nèi)民族聲樂作品創(chuàng)作、演唱以及與之相對(duì)應(yīng)的教學(xué)發(fā)展趨勢(shì)。本文選擇《紅顏一怒》《夢(mèng)回土家》和《國旗在訴說》三首欒凱民族聲樂的代表作進(jìn)行論述研究，以期管窺國內(nèi)民族聲樂作品典型的三種風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，從聲區(qū)變化下氣息控制的不同和咬字行腔的相同，簡(jiǎn)要詮釋了三首作品的演唱特征。