影視作品中的時間和空間

析劇評影

影視作品中的時間和空間

評微電影劇本《陷阱》

點(diǎn)評專家：欒 剛（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教師）

影視作品，屬于具體時空片段呈現(xiàn)的藝術(shù)，同時也是一種如何調(diào)動觀眾的認(rèn)知能力，構(gòu)造復(fù)雜的心理暗示結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。

對于許多編劇工作的新手而言，首先要確立的觀念就是在影視劇作品中如何理解、表現(xiàn)、安排、并且掌控時間和空間。對于一部需要承擔(dān)敘事功能的影像作品來說，它究竟是建立在怎樣的基石之上呢？答案就是一段一段既相對獨(dú)立，又緊密聯(lián)系在一起的時空片段。這里的時空片段，指的就是在一個特定的空間場所內(nèi)，連續(xù)展開的一整段時間。許多影視劇作的初學(xué)者常常對影像媒體存在某種程度的誤解，以為影像作品與戲劇相比根本的差異在于時空轉(zhuǎn)換上的便利和自由，可以極其頻繁，乃至極其隨意地從一個時空轉(zhuǎn)向另一個時空——甚至有些教科書上也強(qiáng)調(diào)影像媒體的此種特點(diǎn)。殊不知，如果在一個特定空間內(nèi)，沒有足夠長的時間以充分展開動作，則只會令作品變成讓人無法理解的零散碎片，碎片間的聯(lián)系只可能存在于作者的想象中。

《陷阱》的作者在進(jìn)行創(chuàng)作之前一定學(xué)習(xí)、研讀了影視劇作的慣例和結(jié)構(gòu)。值得肯定的是，作者能夠有意識地將作品區(qū)分為多個“場景”，并圍繞著這些有具體內(nèi)容、有充分展開長度的“場景”來構(gòu)造情節(jié)?？梢哉f，作者掌握了編劇寫作的基本思維。不過，在《陷阱》這篇作品中，仍然可以看到一些不成熟不完善的地方，這些瑕疵影響到了作品最終的質(zhì)量和完成度。

首要的問題，同如何理解每一場戲中時間空間的呈現(xiàn)方式相關(guān)。比如，在場景二中有這樣一段話：“這個叫趙路的人，是李建國的同學(xué)……闖蕩江湖也有些年頭了?！边@段話出現(xiàn)在場景中有些突兀。原因在于該介紹性文字脫離了該場景所描述的時空：一方面包含了很長的時間進(jìn)程，同時又沒有相應(yīng)的空間場景加以表現(xiàn)。設(shè)想，在下一階段將劇本實(shí)體化的過程中，對于需要把文字轉(zhuǎn)化為具體可見的影像內(nèi)容的導(dǎo)演來說，對于如何呈現(xiàn)這段文字、這段文字又如何能夠與劇本當(dāng)前所描寫的這一具體場景之間產(chǎn)生聯(lián)系，可能會產(chǎn)生不小?的困擾。在這里，我們可以看到文字思維和影像思維的關(guān)鍵性差異：文字所擅長的概括性抽象描述和影像媒體所需要的十分具體的時間空間表現(xiàn)之間產(chǎn)生了矛盾。在劇本中，類似這樣的描述還有一些例子，比如在場景五中，作者通過“母親是個下崗工人，父親是個老實(shí)巴交的司機(jī)”這樣一句話來交代李建國父母的身份。然而，這樣的語言其實(shí)最好不要出現(xiàn)在劇本中。在劇本創(chuàng)作前期，確實(shí)需要作者對劇中每個人物的身世有通盤設(shè)計(jì)，這些內(nèi)容應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在正式劇本寫作之前的“人物小傳”中，但卻并不合適將其直接引用到劇本中。根本原因就在于，這些描述違背了影像結(jié)構(gòu)對于具體空間和連貫的、緊密的時間進(jìn)程的依賴。用最直白的話來說，影視劇本中的每一句話、每一段描述，都應(yīng)該能夠盡可能方便地轉(zhuǎn)換為具體可見的時空場景，以及在此場景中展開的事件和動作，任何模糊的抽象的敘述都應(yīng)當(dāng)被視為未加處理的原始素材而進(jìn)行再加工。

如果作者感到這些抽象的、超出具體時空環(huán)境之外的元素確實(shí)需要在劇本中加以呈現(xiàn)，那又應(yīng)該怎么辦呢？事實(shí)上這里恰恰是考驗(yàn)劇作者成熟程度的重要標(biāo)桿。對于一名老練的劇作者來說，人物的背景、經(jīng)歷、性格特征等元素能夠通過刻意設(shè)計(jì)，以場景中某些具體元素和動作的方式加以呈現(xiàn)。當(dāng)然，在努力透過具體場景中的元素呈現(xiàn)這些背景信息時要注意自然流暢，給觀眾以仿佛是不經(jīng)意般的感覺。比如，為了介紹李建國和趙路兩人畢業(yè)后的經(jīng)歷不同，可以設(shè)計(jì)一些對話來加以表現(xiàn)。在兩人互相寒暄的過程中，讓觀眾推測出兩人不同的人生軌跡：趙路可以吹捧李建國工作穩(wěn)定福利好，李建國則推脫說學(xué)校出納的工作工資低限制多等。其后，李建國可以詢問趙路的公司發(fā)展情況，其中又可以引出趙路對于自己工作狀況和工作經(jīng)歷的描述。當(dāng)然這僅僅是一種最簡單粗略的方案，在具體操作過程中還有更加復(fù)雜的技巧可以利用。

對于影像作品時空關(guān)系的理解，實(shí)際上要求每一位劇作者建立起影像作品中多重時間結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的概念。以《雷雨》為例，完整故事的時間跨度長達(dá)幾十年，而觀眾所看到的故事實(shí)際發(fā)生的時間集中在一天之內(nèi)，而最終，這個故事呈現(xiàn)在舞臺上時間只有兩小時，涉及的具體空間只有寥寥數(shù)個。這就是所謂“故事時間”、“情節(jié)時間”和“銀幕時間”之間的差異。對于劇作者來說，要將漫長的故事時間安排在十分有限的情節(jié)時間內(nèi)加以呈現(xiàn)，而且又要在這本已戲劇性高度集中的情節(jié)時間內(nèi)挑選出幾個關(guān)鍵的時空片段連綴起來，用以滿足極其短暫的銀幕放映時間的需要。因此，如何選擇時間段、框定銀幕時間的結(jié)構(gòu)，在有限的具體時空片段的連綴中暗示出整個漫長故事的前因后果，是一件充滿挑戰(zhàn)和具有無窮可能性的工作。無怪乎有些影視作品的評論家會發(fā)出這樣的感慨：觀眾在電影院中所看的實(shí)際上是那些他們并沒有真正看見的東西。影視作品，是屬于具體時空片段呈現(xiàn)的藝術(shù)，同時，也是一種如何調(diào)動觀眾的認(rèn)知能力，構(gòu)造復(fù)雜的心理暗示結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。對于每一位嘗試用影像來講故事的創(chuàng)作者來說，只有在理解了影像媒體和時間空間的本質(zhì)關(guān)系，才談得上進(jìn)一步的技巧選擇和藝術(shù)構(gòu)思。