細(xì)節(jié)處見高低

析劇評影

細(xì)節(jié)處見高低

評微電影《迷墻》

點(diǎn)評專家：欒 剛（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教師）

與所有文藝作品一樣，真正優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作者“功夫在詩外”。

《迷墻》是一篇優(yōu)秀的劇本作品，可以看出該劇本的創(chuàng)作者具備比較豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)。衡量一個劇本是否優(yōu)秀，乃至于評判創(chuàng)作者是否“專業(yè)”，其中一項(xiàng)重要的指標(biāo)在于創(chuàng)作者是否能夠在作品中呈現(xiàn)出足夠豐富的細(xì)節(jié)。這仿佛是一句老生常談。然而，劇本中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)并非簡單堆砌和羅列，重點(diǎn)在于這些細(xì)節(jié)是如何產(chǎn)生，起到了怎樣的作用，要充分理解其中的含義，確實(shí)需要經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐和磨練。

許多初涉劇本創(chuàng)作的“新手”常常急于想了解影視劇本在寫作過程中需要運(yùn)用哪些技巧和手法，但是容易被很多人忽略的是，與所有文藝作品的創(chuàng)作過程一樣，真正優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作者“功夫在詩外”。所有的藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開對現(xiàn)實(shí)生活的深入了解、體察和領(lǐng)悟。有時(shí)這種領(lǐng)悟甚至難以用言辭表達(dá)，乃至于只能將之稱為“靈感”。對于劇本創(chuàng)作、或者說對于影視作品來說，創(chuàng)作者所需要的“靈感”，或者說需要千錘百煉浸淫其中的“功夫”，是“人”——是人的思想、情感、行事邏輯，以及關(guān)于個人品性的所有這一切是如何在人與人構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中生發(fā)出來的。不少劇作者正是因?yàn)闆]有理解這一點(diǎn)，因?yàn)樘^執(zhí)著于所謂“創(chuàng)作技巧”的鉆研，才在創(chuàng)作之路的起點(diǎn)就陷入了泥沼。有些人致力于怪誕夸張的形象和行為，有些人則冥思苦想要構(gòu)造出出人意表大起大落的情節(jié)線索，然而最終寫出的作品卻常常令人感到空洞乏味甚至啼笑皆非。其根源恰恰在于構(gòu)思劇本的基石產(chǎn)生了問題。劇本，或者說影視劇作品并非是在一個預(yù)先設(shè)定的目標(biāo)涵義、或者說一段臆想出來的所謂“精巧情節(jié)”的基礎(chǔ)上完成的一道填空題。劇本的基礎(chǔ)是人，有人才有動力、才有故事、才有扎實(shí)而不做作的情感脈絡(luò)蘊(yùn)藏其中。換句話說，劇本并不是“構(gòu)造”出來的，而是將特定的人放置在特定的環(huán)境和背景中，自然而然生發(fā)出來。正如托爾斯泰所說，在小說結(jié)尾之前，他自己也并不知道某個特定人物的生死。當(dāng)一個活生生的人物在劇本中開始自主自為地行動，當(dāng)他/她的行動與別人產(chǎn)生碰撞和回響，各種細(xì)節(jié)——行為舉止、表情言談等——才會自動自發(fā)地涌現(xiàn)出來。由此，觀眾才能體察、認(rèn)同人物和故事的真實(shí)性，才能在情感上產(chǎn)生傾向、產(chǎn)生觸動，最終與作品所要傳達(dá)的思想感情產(chǎn)生共鳴。

如我們所見，《迷墻》作為一個短篇作品，劇中人物并不多，但是僅有的這幾個人物并不帶有特別鮮明的功能性色彩，人物不是作為一個道理的一部分，而是作為有著自己獨(dú)特性格、習(xí)慣、行為目標(biāo)和情感原則的“人”而存在。比如萱萱的首次出場就十分出彩，令人感到饒有興味。她用假裝房產(chǎn)公司騷擾電話方式作為開場白，不僅具有十足的戲劇感，重要的是令人物的音容笑貌頓時(shí)躍然紙上。對于導(dǎo)演來說，恐怕僅憑一個開場，就能確定尋找演員的原則和方向。在臺詞的使用上也十分得當(dāng)，“穿精神一點(diǎn)兒”、“爭取過來”、“好好表現(xiàn)”等這些詞匯，看似平淡無奇，但都與人物的性格特色和身處這一略帶煩惱又心懷甜蜜的情景密切配合。當(dāng)然，如果要說劇作技巧的話，在這場戲中確實(shí)包含著成熟的創(chuàng)作手法的運(yùn)用。但是這些技巧和手法完全服務(wù)于人物塑造，而非單純?yōu)榱瞬┤搜矍颉?/p>

在第一場戲中，主人公的亮相無疑是一個重點(diǎn)，在這里劇本的創(chuàng)作者呈現(xiàn)了一個非常有趣的細(xì)節(jié)，值得我們研讀。劇本中寫道：“梁正拿起判決書仔細(xì)看了一遍，不自覺地微笑起來?！绷赫吹氖悄囊粋€案子的判決書？為什么這份判決書會讓他“微笑起來”。這些疑問在劇本后續(xù)的情節(jié)發(fā)展中并沒有得到解釋。在一定程度上，這確實(shí)可以被視為該劇本的一個缺陷，因?yàn)樵谶@里暗示出的這條若有若無的情節(jié)線并沒有任何進(jìn)展，也沒有和其他情節(jié)線索產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。值得討論的是，如果這是一個如此明顯的漏洞，創(chuàng)作者為什么要將之留在劇本中？從這個“缺陷”中，我們可以窺見創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路和習(xí)慣。就如同上文所說，創(chuàng)作者在取舍人物的行為動作和各種現(xiàn)實(shí)反應(yīng)時(shí)，并不是完全從功能性的角度出發(fā)，而是在考慮該人物在該特定情境中會如何表現(xiàn)。如果說得夸張一些，這個“微笑起來”的表情并不是作者寫出來的，而是作者“看到”梁正自己做出來的——人物在自為地行動，并非是作者的提線木偶。當(dāng)然，雖然我們?yōu)檫@個“漏洞”做了如此多辯護(hù)，這仍然不得不說是一個漏洞。我們相信作者應(yīng)該、也有能力通過更好的、更圓滑通暢的方式將這個細(xì)節(jié)編織進(jìn)作品中去。

另外，劇本中人物設(shè)置與很多其他短片劇本相比也有所不同。在我們之前看過的很多作品中，主人公一般就是犯罪者，或者疑似犯罪者。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，不得不說，一些作品在人物行為原則和情感邏輯的處理上是比較生硬的，大約不出“好丈夫、好兒子、好父親為了一念之差觸犯法律”這樣的窠臼。但是在表現(xiàn)這些主角為什么會從“好人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白锓浮钡年P(guān)節(jié)點(diǎn)上卻常常顯得說服力不足。在《迷墻》中，犯罪行為的發(fā)生對觀眾來說顯得更加順理成章：犯罪者并不確切知道自己犯了罪，而且這一點(diǎn)還是從一個旁觀者——哥哥胡蘇曄的視角表現(xiàn)出來的。而對被告陳軍的動機(jī)和犯罪事實(shí)則進(jìn)行一定程度地虛化處理。通過這種技巧性的、避免難題的處理手法，既保證了人物性格的一貫性，又很好地將劇本所要闡述的意義表達(dá)了出來。

總之，這是一個成熟的、具有一定可操作性的短片劇本，其中許多劇作思路值得討論和學(xué)習(xí)。當(dāng)然，有些細(xì)微轉(zhuǎn)換之處還可以進(jìn)一步修改，以使整個劇本更加完整。

編輯：馮曉淑 fxs0914@163.com