差異與關(guān)聯(lián)：重釋審美感性與審美理性

譚容培　顏翔林

摘 要：審美感性與審美理性是美學(xué)領(lǐng)域辯證關(guān)聯(lián)的核心范疇。經(jīng)由主體的意向性審美活動，自然感性轉(zhuǎn)化為審美感性，審美感性具體表現(xiàn)為形式感性和象征感性兩種形態(tài)。形式感性是對自然感性的秩序化，象征感性是主體在感性事物與非感性事物相遇中的意義重構(gòu)。與此相關(guān)，建立在審美感性基礎(chǔ)上的審美理性，是包容隱匿想象功能和自由價值的理性形式，也是能夠訴諸直觀的理性。審美理性執(zhí)著于審美活動之中的意義追問，表征著生命存在的詩性智慧。所以，無論是一般的審美活動還是藝術(shù)活動，都不同程度地衍射著審美感性和審美理性的燦爛之光。

關(guān)鍵詞：審美感性；審美理性；意義；想象

一

審美感性與審美理性為美學(xué)的核心范疇，盡管這兩個關(guān)鍵詞在美學(xué)著述中出現(xiàn)的頻率很高，但迄今沒有獲得確切的邏輯界定和學(xué)理性闡釋，甚至有不少學(xué)人將審美感性和審美理性與作為哲學(xué)范疇的感性和理性混為一談，由此引發(fā)理論上的混亂和誤讀。顯然，這兩個美學(xué)范疇如得不到明確的界定，美學(xué)就難以獲得規(guī)范理論的可能。

傳統(tǒng)形而上學(xué)的理性主義美學(xué)堅持貶抑審美感性的立場。柏拉圖斷言“美本身”不能通過感覺器官去感受，外觀中的在場是以真理在場為前提的，而超感性領(lǐng)域的至尊地位的獲得必須以感性領(lǐng)域的貶值為代價。即使比較重視感覺的赫拉克利特和德謨克利特，也將感覺說成是“壞的見證”和“曖昧的知識”。

康德則反對形而上學(xué)將實存歸于超越感性的所謂理性存在和實在，并憑借先驗感性形式來超越美學(xué)的純理性建構(gòu)，認(rèn)為只有純?nèi)坏母行苑绞健F(xiàn)象之方式才能算得上判別美與不美的依據(jù)。但康德的先驗感性形式不同于自然主義的自然感性（訴諸物理空間的感覺材料即質(zhì)料），而是指審美主體通過象征和類比等方式，使道德的善的理念與自然現(xiàn)象發(fā)生關(guān)聯(lián)，令“形式因”和“創(chuàng)造因”與“目的因”相溝通，以達(dá)到感官世界與理想世界的協(xié)調(diào)，最終實現(xiàn)自然秩序與道德秩序的和諧。其理論創(chuàng)造性在于既明確了自然之美在于感性形式，又賦予自然之美超感性的內(nèi)涵。

生活世界的審美活動不再處于“人心之動，物使之然”的耳目役心的被動狀態(tài)，而是如王夫之所說的“心之動幾”與“物之動幾”相遇而成，審美主體能夠自由地運用心靈的意向性功能，根據(jù)情感選擇和意義重構(gòu)，揚棄和改造自然形態(tài)，使之提升到自我的形式（感性形態(tài)）。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為：“任何為我而存在的東西所具有且能夠具有的每一種意義，不論是按照它的‘所是內(nèi)容（Was），還是按照‘它存在著且存在于現(xiàn)實中的意義，它都是在或者從我的意向生活中，從意向生活的構(gòu)造性的綜合中，在一致性證實的系統(tǒng)中被我澄清并揭示出來的?！眥1}在現(xiàn)象學(xué)視域，存在形式由于感性活動的意向性建構(gòu)，意義獲得敞開和洞明，由此使審美活動與美感得以可能。

皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論，可用來揭示審美感性反應(yīng)過程。皮亞杰認(rèn)為，對于外部世界的認(rèn)識，是一個由操作性活動內(nèi)化為主體的認(rèn)識圖式，以及由主體的認(rèn)識圖式外化以吸收和同化外部刺激的雙重建構(gòu)過程，即認(rèn)識活動的內(nèi)化及認(rèn)識圖式外化的雙重建構(gòu)。審美感性反應(yīng)是一個比一般反應(yīng)更為復(fù)雜的心理過程，它包含同化與順應(yīng)兩個結(jié)構(gòu)。所謂同化，是說主體根據(jù)先驗的反應(yīng)圖式的結(jié)構(gòu)特性，對帶有親和傾向的對象的刺激作出自由選擇和重新整理，把對美的圖式特質(zhì)納入主體圖式之中，即通過反映對象反映主體，達(dá)到審美體驗的確證。所謂順應(yīng)，是說主體反應(yīng)圖式不適應(yīng)對象的刺激，對象的刺激又強(qiáng)烈震撼和吸引主體時，主體則調(diào)整或重建反應(yīng)圖式使之適應(yīng)對象，以求按照對象圖式的邏輯反映對象，即主體通過反映自己反映對象。對象刺激樣式越新穎，刺激力度越深沉，順應(yīng)反應(yīng)的作用就越突出。同化是“感物而動”，順應(yīng)則為“隨物以宛轉(zhuǎn)”。不管是同化反應(yīng)還是順應(yīng)反應(yīng)，都是以感性為基礎(chǔ)，以感性為中介。失去了感性基礎(chǔ)和感性中介，沒有感知、體驗和想象，就無所謂審美反應(yīng)。無論謀求什么精神現(xiàn)象取代審美感性現(xiàn)象，都如同紙做的花，即使精致得可以亂真，終究因缺乏那鮮活的情感生命和生活體驗內(nèi)涵，而顯得蒼白和不真實。

必須辨明的是，這里所說的“感性”并非傳統(tǒng)形而上學(xué)意義上的低于理性認(rèn)識的感性，而是作為審美對象存在方式的“審美感性”。這種感性現(xiàn)象大體具有兩方面的規(guī)定：其一，它作為反映人的心靈自由的感性現(xiàn)象對人具有親和性和怡情性。其二，這種感性形式和意味，可以寄寓人性意義和情感內(nèi)容，轉(zhuǎn)變成為“沉入物質(zhì)的精神”；當(dāng)然，它需要審美感覺來感知，就是有“音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛”所具有的那種感覺形態(tài)，這種“感覺”蘊藏著類同現(xiàn)象學(xué)的意向性活動的要素，亦即等同于創(chuàng)造生命意義的“意向性體驗”（伽德默爾語）。

經(jīng)審美反應(yīng)所形成的審美對象，是心物交融的結(jié)果，而審美感性是它的存在方式和基本特征。它不再是自然之物，但它具有自然無飾的稟性；它來源于自然界和現(xiàn)實生活，但不是原初的自然存在，而是內(nèi)在于自我的世界，立足于生活世界的感性升華，顯現(xiàn)或暗示著人的生命意義和人性意義。審美感性對象往往以其外觀的鮮明性和內(nèi)涵的豐富性，經(jīng)久不息地感染和滋養(yǎng)著主體精神。審美感性不僅是審美活動過程中意向性作用的中介，而且是審美對象存在的方式之一。由此，審美對象就是審美感性的意義呈現(xiàn)，虛擬而意象化地呈現(xiàn)于主體感官。

審美對象的感性呈現(xiàn)狀態(tài)取決于心/物相遇中的交互融合與提升，也可以說，是存在者“去蔽”意義上的敞開狀態(tài)，即主體于自由之境和凝神觀照的明朗中，開啟自由交流和想象的空間。我們從特定的自然物象所直觀和體驗到的這種移情結(jié)構(gòu)或意義重構(gòu)，不同于外部自然界的因果邏輯的作用，而取決于人們內(nèi)在的意向性和移情功能。在心靈自由和富于生命體驗的主體結(jié)構(gòu)里，每一片風(fēng)景都是一片心靈的天地，山水含情，花鳥有意，大自然與人靈犀相通，心神相會，可生無限之情。貝多芬和大自然美妙天籟發(fā)生共鳴，產(chǎn)生豐富奇異的情感體驗，他的音樂表現(xiàn)人類偉大而崇高的情感，可顯無限之景。倘若一個心靈貧乏而卑微的人，或者一個缺乏激情和想象力的人，即使面對美的對象所發(fā)出的強(qiáng)烈的情感召喚，也只能像聽到耳邊吹過的風(fēng)，看到腳下流過的水一樣而無動于衷。因為這是一個審美感性和生命體驗匱乏的主體。

二

審美感性的邏輯起點是自然感性。自然感性是指自然物象的質(zhì)料結(jié)構(gòu)特征，即未經(jīng)主體意向性重建的原初狀態(tài)。這種原初自然性質(zhì)所決定的自然感性，包括原生態(tài)的生活表象，對于形成審美意象不可或缺。按照亞里斯多德的思想，質(zhì)料和形式是統(tǒng)一的，質(zhì)料和形式的關(guān)系是潛能和現(xiàn)實的關(guān)系。質(zhì)料作為事物的最初原因和潛能，通過動因向現(xiàn)實運動，使?jié)撃埽ㄗ匀恍螒B(tài)）轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖默F(xiàn)實，成為審美表象和形式。從這個意義上說，章學(xué)誠的“人心營構(gòu)之象，亦出自天地自然之象”（《文史通義》）之說，和現(xiàn)象學(xué)的意向性理論之間存在著精神契合性。

美的事物都具有以自然屬性為基礎(chǔ)的感性形態(tài)，有一定的外部特征和外貌，如色彩、線條、形體、聲音等。主體要直觀和體驗到對象的美，只有憑借感性方式，接受來自感性現(xiàn)象所提供的各種表象，以能聽懂音樂的耳朵和能看懂形式美的眼睛去感知對象，進(jìn)而發(fā)揮心靈直覺和想象力，以審美的類表象進(jìn)行組合和變形，進(jìn)而重構(gòu)和引申事物意義。盡管經(jīng)主體意向性感知和體驗之后所形成的審美意象，已“將俗肌消盡，然后重?fù)Q仙體”，但還是割不斷與自然感性千絲萬縷的聯(lián)系。如果完全排除自然感性因素和感覺材料，就無從在主體與自然的機(jī)緣巧合中發(fā)生審美反應(yīng)，形成心/物營構(gòu)之象即審美對象。“對象是完全可感的，是完全奉獻(xiàn)給感性的。”{2}如果否定了審美對象的感性特征，或以純粹抽象的精神現(xiàn)象取而代之，就退回到了非審美的理性立場。

審美感性的深厚根源在于為人的生命活動提供自由空間和精神食糧的生活世界，或者說，只有在自然感性的基礎(chǔ)上才使審美感性得以可能。有些本身具有組織結(jié)構(gòu)體的自然感性事物，如具有類型特征的自然風(fēng)景，仿佛現(xiàn)成地成為人們的審美對象，即所謂“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇”（劉勰：《文心雕龍·原道》）。事實上，審美感性并非對自然感性事物進(jìn)行簡單復(fù)制，而是要經(jīng)過心靈的意向性活動，借助于感知、直覺、體驗、想象等心理勢能，展開對對象的選擇和提煉的活動，使自然感性誕生新質(zhì)的結(jié)構(gòu)、意象與意義。一方面，自然物的質(zhì)料及其形態(tài)是轉(zhuǎn)化成為審美感性的潛在因素；另一方面，作為感知者的心智能力和審美經(jīng)驗，是自然感性轉(zhuǎn)化成為審美感性的必要主體條件。只有通過主體的審美觀照，“將事物的形式傳與心靈”{3}，才得以把潛在的感性形式轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實性美感。

審美感性不同于感性認(rèn)識中觀察獲取的客觀外界印象，也不同于日常生活感性。從藝術(shù)的感性方面來說，它有意要造出只是一種由形式、聲音和意象所組成的虛構(gòu)世界?！霸谒囆g(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯現(xiàn)出來了。”{4}這種審美感性，體現(xiàn)了心與物的親和，自然形式與心靈旨趣的契合。傳統(tǒng)詩畫塑造的梅蘭竹菊之所以富有意味和渙發(fā)出精神生氣，顯然與梅蘭竹菊本身的自然結(jié)構(gòu)與形態(tài)有關(guān)，但其自然形式如果得不到心靈自由之光的照亮，也就永久地歸于沉寂，無緣與心神達(dá)到悠然相會，而實現(xiàn)精神對物質(zhì)的介入與精神對物性的超越。

自然感性向?qū)徝栏行缘霓D(zhuǎn)化，取決于觀照者和自然物兩方面的對應(yīng)結(jié)構(gòu)：一是自然物應(yīng)當(dāng)是一種對情感有召喚力的形式；二是觀照者記憶中已經(jīng)儲存了與這種客體物象相對應(yīng)并據(jù)以進(jìn)行意向性活動的組合性類表象。兩方面的交互作用和建構(gòu)，實現(xiàn)心靈向自然感性的滲透，自然感性向?qū)徝栏行赞D(zhuǎn)化。如枯藤、老樹、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽這些自然感性事物，在有審美感覺的主體看來，具有獨特的結(jié)構(gòu)形態(tài)和美感因素，呈現(xiàn)荒涼、哀傷、暗淡的情調(diào)，引動了詩人（馬致遠(yuǎn)）深切的思鄉(xiāng)之情。這些散布于旅途中的自然之物，經(jīng)主體的體驗感悟和重新組合后，詩化成為充滿生命意味和哀婉情調(diào)的審美感性現(xiàn)象。可見，表象在再現(xiàn)主體早先感知的對象時，并不是盡它的所有細(xì)節(jié)來投射，而是根據(jù)心靈旨趣作出某種有意義的選擇與綜合，選擇該對象最有代表性的、最重要的屬性與特性，心靈向個別客體物象（自然感性）滲透，最終得以營構(gòu)成類表象（審美感性）?！耙孕蜗蟮谋硐鬄榛A(chǔ)可以實現(xiàn)想象和虛構(gòu)”{5}，最終建構(gòu)藝術(shù)意象。

審美感性差異于一般感性的地方，在于它不是普通直觀所形成的對現(xiàn)象界的零亂印象，而是經(jīng)由心靈組織的完整的感性圖象和感性形式，因而又可稱之為形式感性或重構(gòu)感性。審美對象是訴諸感性的，感性的范圍和秩序又為形式所確定和把握。形式不僅決定感性對象的外在輪廓，還決定感性對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即確定內(nèi)容的組合和意義的生成，并使之訴諸由線條、色彩、樂曲、言語、圖式等所組成的審美秩序及審美形塑?！靶问绞菍|(zhì)料的否定，是對無序、狂亂、苦難的把握，即使形式表現(xiàn)著無序、狂亂、苦難，它也是對這些東西的一種把握?！眥6}所謂審美形式，就是把握自然感性現(xiàn)象中諸種張力，使之秩序化和再生結(jié)構(gòu)，賦予其生氣和靈性、意義與美感。

離開審美感覺能力去談形式美或離開客體形式潛能去談形式美，同樣都是片面的。在審美活動中，形式感性是主體的形式感和客體的形式潛能在“照面相遇”中的相互契合，是交互性的對話活動。從自然方面來說，它慷慨和善地滿足主體的某些需要，順從地“感發(fā)心情和契合心情”；但主體的有些需要和愿望是自然所不能直接滿足的，因此，主體不僅要順應(yīng)自然還要修飾自然，意向性地重塑自然，把外在事物變成他的工具和手段，以詩性思維并運用隱喻與象征的方式改變自然，來實現(xiàn)他的目的和審美理想?！叭绻骺腕w攜手協(xié)作，自然的和善和人的心靈的技巧密切結(jié)合在一起，始終顯現(xiàn)出完全的和諧，不再有互相斗爭的嚴(yán)酷的情況，這就算達(dá)到了主客兩方面最純粹的關(guān)系?！眥7}形式感性就體現(xiàn)了這種最純粹的關(guān)系。因此，形式感性既與先天因素有關(guān)，又是審美經(jīng)驗的積累和提升的邏輯結(jié)果。先驗形式要演變?yōu)閷徝缹ο?，必須訴諸主體的審美體驗，而且還要通過與視聽感官緊密相聯(lián)的語言之思。因而，形式感性是主體的形式感對客體的感性外觀與結(jié)構(gòu)形式的重塑。任何線條、色彩、樂曲等藝術(shù)語言都表征著這種藝術(shù)造形，它善于將無序龐雜的生活和零散的經(jīng)驗事實提煉凈化為有序的完整結(jié)構(gòu)，善于把握自然形式到審美形式的轉(zhuǎn)化所帶來的物理時空到心理時空的變換，善于創(chuàng)造有意味的形式感性去蘊含生命意味的奧秘，傳達(dá)詩性感悟的真諦，因此使現(xiàn)象界誕生新的生存意義。

形式感性具有審美價值的根源，它來自形式所表示的情感概念和內(nèi)容概念。如果說內(nèi)容是審美關(guān)系內(nèi)在諸要素的總和，那么，形式則是內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方式和存在方式。上乘的藝術(shù)作品，形式和內(nèi)容相協(xié)合，一定的內(nèi)容都必須以一定的形式得以呈現(xiàn)，一定的形式也不能脫離一定的內(nèi)容而存在。即使是線條、色彩等純形式，也能通過身體體驗和聯(lián)想而引起情感活動。形式是審美對象的外在感性構(gòu)形，內(nèi)容則是審美對象的內(nèi)在意味蘊涵。當(dāng)感性全部被形式感滲透時，意義就包涵和呈現(xiàn)于感性特征之中。因而在審美活動中，寄寓著雙重內(nèi)在性：形式內(nèi)在于感性，意義又內(nèi)在于形式。這意味著，形式依托于感性而存在，內(nèi)容又訴諸形式而顯現(xiàn)。在審美體驗和審美理解達(dá)到最佳組合時，形式生成為內(nèi)容，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式。因而，評價一件藝術(shù)作品的審美價值，不僅在于揭示其中蘊含的意味或感受審美形式，更重要的是對業(yè)已演變?yōu)樾问降膬?nèi)容（感性顯現(xiàn)的藝術(shù)生命體）進(jìn)行總體觀照和解讀，因為形式和內(nèi)容因系于鮮活的感性形象而凝聚為藝術(shù)文本的有機(jī)體，所以，不論是使內(nèi)容離開形式還原為抽象內(nèi)容，還是使形式擺脫內(nèi)容還原為純形式，都是對藝術(shù)生命體的肢解。藝術(shù)作品的內(nèi)容只有化成形式感性和審美感性，才能煥發(fā)精神氣韻，形成有內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)的審美意象。

從審美心理學(xué)意義上看，審美直觀提供了心與物通的契機(jī)，使主體能夠整體地把握審美感性。就文藝的創(chuàng)造與接受而言，形式感性成為人類精神世界和情感世界的承擔(dān)者，其所蘊涵的內(nèi)容和意義，一般是通過創(chuàng)造性象征意象（非固定性、非模式化象征），及對象征的體驗和理解而得以實現(xiàn)，從這個意義而言，它又可被稱謂“象征感性”。

象征是審美思維實現(xiàn)從具象到抽象、再從抽象到具象飛躍的主要手段，通過象征，使直觀感性所呈現(xiàn)的物理時空被開拓成為更廣闊的心理時空，個別對象提升成為具有普遍人性意義的對象，單個人物形象被啟示成為人的類型或進(jìn)而成為人性本身的典型。維勒克·沃倫認(rèn)為，象征具有重復(fù)與持續(xù)的審美特性，是在“個性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最后，通過短暫，并在短暫中半透明地反映著永恒”{8}。因而，象征物與被象征的意義經(jīng)過想象結(jié)合成為意象的過程，不僅是從具體轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮倪^程，同時也是抽象上升到具體的過程。象征運思的全部實質(zhì)在于：通過感性直觀和本質(zhì)洞見，使感性事物和非感性事物在反思性想象中相遇和吻合，最終超越直接感性存在，使蘊涵整體性存在的象征意義得到彰顯和出場，并使感性存在的生命意義和人性意義得到審美確定。

從上述意義上說，審美感性對象是象征物與被象征意義的完美結(jié)合。一方面，不存在離開象征物或表現(xiàn)媒介而單獨存在的意義或意象。如一個畫家總是“用色彩、線條、形狀去思考”，一個音樂家總是“用音符來思考”，是“通過音符、管弦樂、音調(diào)、旋律、線譜、和聲等諸如此類的東西想出他的音樂概念（或形象）來的”{9}。另一方面，如果離開了被象征的意義，象征物和表現(xiàn)媒介也就無以用來彰顯人文精神和人性意義。只有通過象征，賦予感性和想象以新的思想材料和表象質(zhì)料，才有可能使自然形式和人的內(nèi)在尺度建立對應(yīng)的聯(lián)系，從而使自然形式獲得能夠與之相稱的審美文化負(fù)荷。在美學(xué)視域，綠色的植物、鮮艷的花朵、潺潺的溪流、明滅不定的星空，都可能是人類生命的感性象征，具有無限可能的詩意與美感，更不必說那些蘊藏人類豐富幻想和永恒意志的藝術(shù)文本了，它們與人類的生命意義息息相通。感性及其象征物對人的審美感官具有強(qiáng)大的親和力，對人的情感與想象具有潛在的激發(fā)功能。人們在進(jìn)行審美欣賞和審美體驗時，往往視審美對象為類生命體（生命的象征），與之交流對話，展開審美體驗和意義追問，在內(nèi)省反思和想象中建造人類詩性生存的意義世界，使自然形態(tài)“由于意識的創(chuàng)造活動而提高到自我的形式，于是意識就可以在它的對象中直觀到它的活動或自我”{10}，即成為揚棄了的自然形態(tài)，獲得“從他物中反映自我”，“從他物中享受自我”的擬人化的美學(xué)品格，成為人類共同情感的對象化存在，成為心靈生活的隱喻與象征。

作為創(chuàng)造性審美形式的高級形態(tài)，藝術(shù)史上的經(jīng)典文本，無不蘊涵了人文精神、歷史感和自由意志及人類的共時性（Synchrong）情感，體現(xiàn)了人類對理想和美的追求與確證。從這個意義上，我們可以說審美形式是心靈自由的象征。如果把象征僅僅闡釋為一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法，以為象征意義是人為地附加到自然形式之上，就是狹隘的美學(xué)觀。依照存在論闡釋學(xué)觀念，主體處于“存在”（Sein）和“此在”（Dasien）的生存境域中，現(xiàn)象界就其本性而言，都是與人的存在、與表象者和觀照者處于被闡釋性關(guān)聯(lián)之中。在這一意義上，象征即是存在者對現(xiàn)象界的詮釋活動，是存在者詩性生存的感性顯現(xiàn)，亦是“合目的性的美學(xué)表象”{11}。作為美學(xué)表象的象征，其意義起先隱而不見（即“不在場”），借用海德格爾的話語，象征的運思也是“著眼于超逾，亦即著眼于存在者之存在，來追問那個無，即追問那個首先對有關(guān)存在者之科學(xué)表象而表現(xiàn)出來的無”{12}。如此而已，主體擔(dān)負(fù)著召喚隱而不見的象征意義出場的責(zé)任。正是由于隱而不見（隱于感性形式之中）的象征意義的出場，使主體觀照現(xiàn)象界時，有可能獲得超越自我進(jìn)入無限寬闊的自由領(lǐng)域，將自身存在同在場和不在場的萬物融合一體，在遠(yuǎn)逾千載、綿亙?nèi)f里的時空和“天地人神”進(jìn)行對話，以渴求生命意義之澄明與詩意之敞開。

三

感性形式所蘊涵的內(nèi)容與意義憑借象征得以可能，而象征的運思也就意味著審美理性的介入（在某種意義上，象征是對此在“理性直覺”）。盡管審美感性和審美理性作為兩個不同的美學(xué)概念具有相互獨立性和差異面，但在審美體驗和審美判斷過程中，兩者是相融相通和相互轉(zhuǎn)化的。審美感性和審美理性并非兩個絕然對立的毫不相干的美學(xué)范疇，我們在討論審美感性的同時不能不涉及審美理性。

理性主義為了張揚抽象主體，不得不把審美感性清掃出美的王國，將美學(xué)禁錮于理念論藩籬之內(nèi)?，F(xiàn)代生命美學(xué)和生存美學(xué)則把尋求感性生命之本義當(dāng)作沖破理性主義的路徑。叔本華的生命意志直覺論，海德格爾的存在本體論，馬斯洛的高峰體驗論，都從不同角度不同程度地拓展和深化了審美活動中生命體驗的內(nèi)涵。西方現(xiàn)代美學(xué)突破了傳統(tǒng)的“先驗美學(xué)”和“理性美學(xué)”的局限，將主體的感性生命作為美學(xué)運思的核心，用鮮活的感性主體取代形而上學(xué)的抽象主體。但是，非理性主義美學(xué)認(rèn)為人是絕對個體化的感性生命存在，從而把個體生存與整體性生存隔絕與對立，導(dǎo)致個體生命存在的社會性內(nèi)涵和精神文化內(nèi)涵的剝離與消解。

在以往的美學(xué)探究中，諸多學(xué)者采取非美學(xué)的立場，把審美理性等同于哲學(xué)范疇的理性，由此造成美學(xué)概念的抽象化和僵化傾向。

我們認(rèn)為，審美理性的界定和闡釋，應(yīng)立足于對工具理性、實用理性的超越，著眼于主體的審美生存向度和詩意生存之境的開啟。就此新的理論層面而言，審美理性當(dāng)具有以下的意義指向和規(guī)范性：

第一，審美理性是蘊涵自由價值的理性。主體和客體之間存在一種特定的價值關(guān)系，即“客體以自身屬性滿足主體需要和主體需要被客體滿足的一種效益關(guān)系”（馬克思語）。主體之需要，其中包括了審美需要。近代哲學(xué)之核心是理性形而上學(xué)，表現(xiàn)為知識論與認(rèn)識論取向。當(dāng)代哲學(xué)則包容生存論與價值論路徑，以創(chuàng)造主體的全面發(fā)展的生存境域為價值歸屬。哲學(xué)尚且如此，作為以追問存在意義和審美可能為目的的美學(xué)更應(yīng)彰顯這種詩性哲學(xué)。審美生存與詩意生存理應(yīng)是人類生存的最高形態(tài)和境界。而審美生存與詩性生存，昭示著對生命自由和理想生活的渴求，是美學(xué)價值的最高體現(xiàn)。無疑，審美理性最重要的關(guān)節(jié)點就是追問和求證這種美學(xué)價值。所以，作為價值導(dǎo)向的審美理性，承擔(dān)著提供有利于開拓審美生存和詩意生存的思想和智慧。

審美理性中所注入的價值論昭示我們，審美活動絕非局限于傳統(tǒng)美學(xué)所設(shè)定的境域，包含著反映、再現(xiàn)、表現(xiàn)等認(rèn)識論功能，而更重要的是，它被賦予了人類自我超越、自我復(fù)歸、自我完善的崇高責(zé)任，被賦予了自由意志、倫理原則、詩意超越等精神內(nèi)涵，它蘊藏著天地之間的道德律令和美感法則，“天地之大德曰生”（《周易》），這就是生命存在的“生生之美”之“第一原理”。所以，是否有利于感性生命存在及其自由發(fā)展是檢驗審美理性的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。因而，我們理應(yīng)告別認(rèn)識論和心理學(xué)層面對美的界定，而從生命存在與自由發(fā)展的廣闊視野去審視和理解審美活動，關(guān)注個體的感性生命自由，以及社會共同體對這種自由的交互體認(rèn)。與知識論和認(rèn)識論不同，生存論和價值論視野的審美理性所觀照的自由，不是對自由條件的創(chuàng)設(shè)，而是對自由的生命體驗。審美理性的概念意在闡明，只有在審美生存的自由境界中，才能建立人與世界最親密和最深刻的關(guān)系——既合乎自然本性又合乎人性的人類生活目標(biāo)。

第二，審美理性是富于想象力的理性。理性與感性之間既存在聯(lián)系又存在差異。在審美活動中，要實現(xiàn)理性與感性的和諧協(xié)調(diào)，關(guān)鍵在于超越計算性思維和突破形式邏輯的牢籠，使理性成為“富于想象的理性”，以誕生生命自由和詩性生存的理性內(nèi)涵。審美理性的想象特質(zhì)之所以不可或缺，是因為“只有想象才能實現(xiàn)對敞開之境的允諾，對在場之物的顯現(xiàn)和對不在場之物的容納”{13}。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)尤其強(qiáng)調(diào)了想象在理性活動的優(yōu)先地位，海德格爾也延續(xù)了現(xiàn)象學(xué)推崇想象在思維中的重要性這一觀念。由此可見，只有富于想象力的理性才足以擔(dān)當(dāng)起引導(dǎo)進(jìn)行深層審美沉思和審美追問的重任。

審美理性是“富于想象的理性”，它可能存在于情感體驗的當(dāng)下瞬間，也可能是主體事后賦予理性意義。葉燮《原詩·內(nèi)篇》云：“夫情必依乎理，情得然后理真。”無論在情感體驗還是情感評價中，情與理總是相互依存和相互交融。情感離不開理性引導(dǎo)，理性不應(yīng)是游離于情感的抽象說教，而是獲得情感生命的詩意理性形態(tài)。審美理性所蘊含的“理”，并非抽象邏輯概念的“名言之理”，而是“幽渺以為理”和“默會意象之表”的“理”，它始終包含著情感表象和詩性意象的因素。這也規(guī)定著審美判斷和審美評價必須建立在情感體驗和情感理解的基礎(chǔ)上，進(jìn)而有助于拓展詩性境界，引發(fā)想象活動，作出合乎情感邏輯的象征與隱喻，詩性地追問現(xiàn)象界的意義，或者說人生之謎的解答，即生命的超越性意義。

生活世界中的物質(zhì)誘惑和實用理性的束縛，往往使人變得功利、自私、狹隘。因此，海德格爾極為重視詩性與想象對主體的拯救功能，以詩意棲居抗衡物化的困境。莊子提出“心齋”、“坐忘”、“虛靜”和“逍遙游”的策略，也意在使人潛沉于“游”的詩性狀態(tài)，從物質(zhì)重負(fù)和實證性思維定勢中解放出來。想象的理性是思與詩的融合，可以克服“源自認(rèn)知的困惑”。因此，唯有能包容隱匿生命智慧和想象力的審美理性，才能摒棄對物化經(jīng)驗的固守，使主體的詩意棲居成為可能。

第三，審美理性是能夠訴諸直觀的理性。直觀是不以概念為媒介的洞見和領(lǐng)悟，是自我意識的內(nèi)向運動，也是心靈向內(nèi)的觀照和體驗，它引導(dǎo)精神直達(dá)事物的本真。審美理性通過象征和隱喻的方式，使自然形式所呈現(xiàn)的客觀時空被轉(zhuǎn)換為自由的心理時空，個別表象提升成為具有普遍人性意義的情感意象。顯然，理性直觀有別于一般的認(rèn)識活動。一般的認(rèn)識活動，主體總是局限于具體對象（存在者），站在與客體相對立場上去觀察客體，以求征服客體，而審美理性所要求的心靈直觀，則以心物相通、以心會心的態(tài)度去感受外物，立足于對生活世界（存在）的總體觀照，由此，訴諸直觀的理性之光可以照亮被物性遮蔽的存在意義。

在黑格爾看來，直觀必須有理性的在場，他所說的“在感性直接觀照里同時了解到本質(zhì)和概念”，是針對具體審美活動和具體審美對象而言的。海德格爾所謂的“理性的直覺”，則是對“此在”的“理性直覺”，它不是去把握一個具體事實，而是去理解一種存在的潛在性和可能性，以解釋自我存身其間的世界，探求“存在澄明”的真理，即發(fā)現(xiàn)此在本身的存在方式?？梢哉f，此種意義上的“理性的直覺”也就是詩化理性或?qū)徝览硇?，其顯著特征在于，它不駐足于審美事物的外觀及其形式，而力求內(nèi)在地把握審美經(jīng)歷物與生活世界、與人的整體性存在相關(guān)聯(lián)，并通過精神的自我創(chuàng)造，把揚棄了的自然形態(tài)提升到純粹意識的形式，使有限的物理時空轉(zhuǎn)換為無限的心理時空，超越遮蔽真相的“洞穴之見”，跳出囚禁生命的語言牢籠，實現(xiàn)真正意義上的審美生存和詩意棲居。這種直覺的理性或理性直覺，要求包括此在對世界的總體經(jīng)驗，“對人生意義的本真闡明”；這就極大地拓展了審美理性的理論視閾，賦予審美理性無限超越性的“理論”特質(zhì)。

超越性和創(chuàng)造性是審美理性的本質(zhì)特性。我們在審美理性高度上理解的生命智慧和生命自由，是彰顯浪漫情懷的“獨與天地精神往來”的自由，是超越物性存在和向往詩性生存的智慧。審美理性高度凝聚著人類對于生命自由和人性完善的新的認(rèn)識和體悟，以便指引人們在最高層次上建立與世界的審美關(guān)系，在按照美的規(guī)律建造對象世界的同時不斷實現(xiàn)對世界的觀念改造和藝術(shù)掌握。

審美理性所具有的上述特質(zhì)，使其超越了傳統(tǒng)形而上學(xué)的科學(xué)理性和工具理性，因而寄寓著更大的理論張力。在某種意義上，它可以在理性與非理性之間建立親和、協(xié)調(diào)的關(guān)系，消解兩者之間的對立和差異。因此，審美理性表征著人類的生存智慧和詩性精神，具有科學(xué)理性和工具理性無可企及的人文價值。

合而言之，審美感性與審美理性是美學(xué)的兩個核心范疇。所以，無論是一般的審美活動還是藝術(shù)活動，都不同程度地衍射著審美感性和審美理性的燦爛之光，從而凸顯生命存在的詩性和自由之境。

注 釋：

{1}胡塞爾：《生活世界的現(xiàn)象學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2002年，第153頁。

{2}米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第61頁。

{3}達(dá)芬奇：《芬奇論繪畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1979年，第24頁。

{4}{7}黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），北京：商務(wù)印書館，1979年，第49頁，第327頁。

{5}布羅夫：《論藝術(shù)概括的認(rèn)識論特性》，《外國理論家作家論形象思維》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1979年，第252頁。

{6}馬爾庫塞：《審美之維》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第141頁。

{8}韋勒克·沃倫：《文學(xué)理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第214頁。

{9}H·G·布洛克：《美學(xué)新解》，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第168-189頁。

{10}黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（下卷），北京：商務(wù)印書館，1979年，第6頁。

{11}康德：《判斷力批判》（上卷），北京：商務(wù)印書館，1964年，第29頁。

{12}海德格爾：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第494頁。

{13}譚容培、顏翔林：《想象：詩性之思和詩意生存》，《文學(xué)評論》2009年第1期。

（責(zé)任編校：文 心）