漫談現(xiàn)代陶藝觀念性

80年代以來，出于對保守的批判和全盤西化的影響，傳統(tǒng)一概為前衛(wèi)陶藝家所唾棄，然而至 90年代中后期，由于后殖民文化意識逐漸被發(fā)展中國家的知識分子所厭棄，又因為后現(xiàn)代藝術思潮開啟了重新觀照、挪用“傳統(tǒng)”資源之門，中國的陶藝家在過去“民族化”的基礎上，又遭遇了“本土化”情境，因而有了新的思考。藝評家皮道堅將陶藝的此種情況與中國傳統(tǒng)水墨發(fā)展相提并論，他說，“在中國當代藝術精神中，就物質(zhì)媒材的古老、藝術傳統(tǒng)的悠久博大深厚而言，陶藝語言與水墨藝術語言具有相近的性質(zhì)和相同的文化背景，也都同樣面臨在東西文化的碰撞中如何更好地利用文化資源、因勢利導完成自身現(xiàn)代嬗變的問題。 ”

中國陶藝不斷發(fā)生變化過程中的討論，歷來只是針對著各個時期的主流話題，并不需要刻意強調(diào)正在討論中的現(xiàn)代陶藝概念。然而，對于近現(xiàn)代時期占據(jù)了主流地位的“觀念陶藝”（本文所說的觀念陶藝，是指由現(xiàn)代陶藝中衍生的專屬表現(xiàn)造型結構與思想理念的創(chuàng)作陶藝），在近代以來，由于有了“觀念”的碰撞和對比之后，就被有意識的概念成為了“現(xiàn)代陶藝”的名稱。顯然，當時對這一概念的實際運用，并不包括完整的中國陶藝發(fā)展中其他的樣式。

現(xiàn)代中國以來，由于藝術博物館和館藏品陳列的缺乏，我們大多是在主觀印象中討論傳統(tǒng)陶藝和陶藝傳統(tǒng)的。而現(xiàn)實中，相當一部分討論者尤其是批評家們對于傳統(tǒng)的陶藝作品并無直接、直觀的視覺感知經(jīng)驗，也并未進行過系統(tǒng)化的深入研究。進入上世紀 80年代以后，各種西方思潮的迅速涌入，又使得大部分的討論者在沒來得及體會和認知中國傳統(tǒng)陶瓷藝術的狀況下轉入對陶藝的現(xiàn)代化、當代化的鼓噪。換言之，對于傳統(tǒng)中國陶藝的認知，一直以來僅限于美術史研究領域的一部分學者，而那些學者們則由于種種的原因，未曾熱心和介入關于陶藝現(xiàn)代化和實驗化的討論。

目前，中國少數(shù)重要博物館的陳列，如近十年來北京歷史博物館館藏經(jīng)典的分期陳列，上海博物館數(shù)次海內(nèi)外經(jīng)典藏品的亮相，正在悄然改變?nèi)藗儗τ趥鹘y(tǒng)中國陶藝的認識和態(tài)度。經(jīng)由這些經(jīng)典作品的創(chuàng)造性、多樣性，及其顯示的高度、難度等，開始反思此前對于傳統(tǒng)陶藝藝術的種種爭論和評價，并重建中國陶藝傳統(tǒng)的全面了解。

由此觀察， 20世紀 80年代的陶藝革命，其實是建立在傳統(tǒng)陶藝認知的空白和斷層、以及客觀上的盲點與主觀上的無視態(tài)度上的。同時也可以設想：如果中國當代陶瓷藝術的發(fā)展是以近年來博物館藏品陳列所展示的那些傳統(tǒng)藝術經(jīng)典為起點的話，那么，今天所進行的陶藝變革將會是什么樣的面貌？

可以想見，以現(xiàn)代陶藝為標矢的中國陶藝變革開始了并非由內(nèi)部產(chǎn)生的過程。而且，近一百年里的多次藝術變革，大多也不是從藝術創(chuàng)作者主體那里自主生發(fā)出來的，而是經(jīng)由特定時代言論界的激勵而響應出來的。就這一點而言，中國藝術的現(xiàn)代化過程與西方現(xiàn)當代藝術的經(jīng)歷有著根本的不同。

上世紀八九十年代以來，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)新領域中出現(xiàn)頻率最高的一個詞，就是“觀念”，或者最常聽到的一句話就是：“現(xiàn)代陶藝是一種材料與媒介。 ”表面上看，這似乎都是一些前沿“思想”層面上的“革命”，而實際上，它卻淪為一場似是而非的語言游戲。似乎是以“觀念”應對了西方現(xiàn)代繪畫的視覺震撼，同時也從“材料與媒介”的角度，開發(fā)出無窮的現(xiàn)代陶藝視覺經(jīng)驗空間。但由于主要是通過“變化”來推動的現(xiàn)代陶藝革新，一方面亟欲介入公共性的社會與思想語言層面，另一方面又只是在全球化藝術影響下的“視覺”形式表象上做效果，最終，它們并不具備當代文化敘事的本能，也偏離了自身社會文化土壤對于“藝術”的認知與判斷。

這里隱含著一個如何觀照中國作為陶瓷故國的傳統(tǒng)繼承問題。應該承認完全割裂傳統(tǒng)是不可能的，中國的陶藝家和西方的陶藝家面對中國古代陶瓷藝術，所產(chǎn)生的感受是不一樣的。批評家在推動和參與各種“現(xiàn)代陶藝”展覽的過程中，還制造出了無以計數(shù)的新詞，進而不時地推換概念，乃至觀念大于創(chuàng)作。但問題是，既然是出于改革的目的和立場，將中國傳統(tǒng)陶瓷藝術向當代文化延伸，以至于把現(xiàn)當代西方藝術批評的語匯用盡，卻唯獨忘掉了一門基本的功課：對于中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術，言論界到底還知道多少？口號和運動式的“觀念陶藝變革”，仍舊帶有前一個時代一哄而上的群眾美術積習。反映于相關的批評和研究就是：現(xiàn)象的描述居多，學理的分析很少，且往往流于“形式報告”式的串講和各種“口水仗”。

觀念陶藝僅存的意義在于，新的藝術，可以由西方藝術催化、從中國傳統(tǒng)中派生。因為絕大多數(shù)新的陶藝，本質(zhì)上只是一種“派生”的藝術，它確實與現(xiàn)代陶藝有歷史性的關聯(lián)，但同時也必須承認，它所聯(lián)系得更多的，是“西”，而不是“中”，其藝術立場、價值屬性、評價方式，已與中國文化氣質(zhì)迥異。

實際上，隨著媒介、技術、乃至公共交流訴求變化之下的當代文化的發(fā)展，視覺藝術領域正在實現(xiàn)多樣化與多元化的面貌。在這一現(xiàn)狀中，中、西、新、舊，各種類型的藝術創(chuàng)作，均有其生存與發(fā)展的理由。進而隨著技術與媒介的拓展，新的藝術，將以不可預測的方式與形式自然地出現(xiàn)，并占據(jù)這個時代更為廣泛的思想交流空間。完全可以這樣認為：若欲介入當代經(jīng)驗之下的生活狀況與文化內(nèi)容，新的媒介形態(tài)，遠比現(xiàn)代陶藝來得方便、直接、有效，并接近時代的共鳴。

究其原因，我們或許過度夸張了觀念陶藝對于現(xiàn)代主題的應變和表現(xiàn)能力，或者主觀地賦予其過度沉重的文化與歷史負擔。具體地說，我們沒有尊重現(xiàn)代陶藝是中國工藝美術之中的一個門類，而希望它擔負起社會的宏大敘事，甚至把它視為中國陶藝文化發(fā)生了時代性變革的一個標志與符號。

這里需要說明的是，從學理上講，“現(xiàn)代陶藝”本身就是一個極不準確的概念。乃至因“觀念”而遮蔽了中國陶藝中的其他事實。事實上，在現(xiàn)代中國的陶藝文化中，傳統(tǒng)陶藝、現(xiàn)代陶藝、生活陶藝始終都是在同一個文化系統(tǒng)環(huán)境中共生、共存地發(fā)展著，并相互滲透和作用著。

近代以來，經(jīng)由西方外部的碰撞與沖突，造型問題的討論，更多是由藝術的角度轉向價值與觀念的方面，相繼形成先進與落后、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與改革、形式主義與現(xiàn)實主義、乃至延伸于當下的本土與他者、公共性、后現(xiàn)代、國際化等等的爭論主題。

至此，陶藝不再僅僅是一門藝術，而是一個擔負著中國現(xiàn)代型社會建構責任的文化載體。尤其近三十年來，西方現(xiàn)當代藝術經(jīng)驗和樣式全盤輸入，西方化的中國當代藝術形態(tài)自有其參照的體系，而關于新形態(tài)的現(xiàn)代陶藝，則處于見仁見智的境況，在公共標準喪失之后，難免眾說紛紜。于是，藝術問題的討論，到最后往往都是不了了之。但隨著此后中國“陶藝熱”的興起，關于現(xiàn)代陶藝本體性質(zhì)的討論，幾乎已無人問津了。時至今日，關于“現(xiàn)代陶藝”的論辯及其“創(chuàng)新”的種種結果，在大多數(shù)實踐者與言論者的藝術認知和文化理解水準上，仍與半個世紀之前的那些“經(jīng)驗”相似。

綜合而言，藝術總是帶有其社會文化的屬性，也同時具有其自身的語言邏輯，因此，中國陶藝在新的時代里發(fā)生變化，是藝術的自然，也是社會歷史的必然。況且在新的時代里，也必定會有新的藝術類型、媒介、方式出現(xiàn)，并在公共文化視野中接受歷史的選擇與評價。由此可以認為：還原傳統(tǒng)陶藝的創(chuàng)作與品鑒，依然不乏當代的藝術價值與空間；同時，它也可以繼續(xù)派生，造就新的藝術形態(tài)，形成新的評價體系，而沒有必要同時包攬“延伸傳統(tǒng)”之名。

恰如呂品昌所說，“吸收現(xiàn)代文化藝術新思想、新觀念；走與現(xiàn)代科技相結合的道路，開創(chuàng)陶藝新局面”。

參考文獻：

1. 皮道堅：《拓展世界的當代陶藝》，陶藝在線網(wǎng)。

2. 杭 間：《語焉不詳?shù)闹袊艾F(xiàn)代陶藝”》， 《文藝研究》 2003年01期。

3.呂品昌：《漫話中國現(xiàn)代陶藝》，《山東畫報》1998年270期。

劉穎睿：景德鎮(zhèn)陶瓷學院陶瓷美術學院 景德鎮(zhèn)陶瓷學院中國陶瓷文化研究所endprint