攝影中的階級(jí)情感

遲鵬

自1838年達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)伊始，至上世紀(jì)末膠片技術(shù)和器材發(fā)展沖頂，再到1981年索尼公司推出第一臺(tái)數(shù)碼相機(jī)的一刻，攝影就此成為了一種極容易而又極困難的藝術(shù)方式。所謂容易是相機(jī)得來的容易，所謂困難是平中見奇的困難。它帶來一種高難度的挑釁——還犯不著說挑戰(zhàn)——想法是與眾不同的，而不是相機(jī)的與眾不同，在這個(gè)內(nèi)消化系統(tǒng)中的藝術(shù)是應(yīng)該有階級(jí)的，真正攝影者也應(yīng)該更內(nèi)斂、在性情上更自愛。攝影無論作為愛好還是作為職業(yè)，都應(yīng)該有節(jié)制在器材上，無節(jié)制在思考上。

從一方面講，攝影只是一種單純的視覺表達(dá)，如果創(chuàng)作者能夠有能力控制住畫面的視覺語言，無論在以后的商業(yè)運(yùn)用還是藝術(shù)創(chuàng)作上，都會(huì)有重大的幫助和積極的影響。心理上的主觀控制或者單純地描述視覺沖突，都會(huì)在畫面上產(chǎn)生相應(yīng)的視覺共鳴，這種共鳴就是通常所指的“情緒”。情緒在圖像中給予的方式或含蓄、或簡(jiǎn)約又或是欲擒故縱等等。但必須有目的、有控制地給予，必須為方式找到理由。

其實(shí)，情緒的給予方式大致分為“奇中見奇”和“平中見奇”兩類。前一種偏于設(shè)計(jì)，更符合年輕意識(shí)。而后一種則更含蓄、更穩(wěn)重、更耐人尋味。奇中見奇，就要足夠離奇，必須具有原創(chuàng)性、特殊性，非常見性。但奇中見奇不在表達(dá)方式上，而是落實(shí)在結(jié)果的點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)可理解為驚喜，它可以是一種來之不易的驚喜、一種深藏不露的驚喜、一種呼朋引伴的驚喜，還可以是一種暖人心扉的驚喜。似乎奇中見奇要求的是溫、是熱，甚至是燒、是燙。而平中見奇似乎更傾向于恒溫，接近37攝氏度，也或者是一個(gè)慢慢升溫的過程。所以，兩者相較，奇中見奇是一個(gè)點(diǎn)，平中見奇則是一個(gè)過程。顯然，過程對(duì)于信息量的要求會(huì)更大。

懸浮的情緒

一般意義上，形式通常是一種很好的引人注意的方式，這種方式往往能夠讓人短暫停留，但又不能夠停留太久，反倒是形式之下的內(nèi)容能讓觀者駐足更久。內(nèi)容實(shí)質(zhì)有很多種情況：一種是圖像信息的豐富性，另一種是以情緒截點(diǎn)為表現(xiàn)，截?cái)嗔擞^者通往觀看結(jié)果的意圖，從結(jié)果上反而留余了更多的空間，利用思考的延滯性讓觀者用想象來自我完整。同樣是懸浮的人，攝影師Lissy Elle的懸浮比Martin Stranka的懸浮在形式之外，似乎還有更進(jìn)一步的表達(dá)，讓人們看到了另外一種想象的可能。同樣是懸浮，攝影師Laurent Chehere曾經(jīng)拍攝過一組懸浮在空中的房子，不同的天空、不同的高度，卻難以猜測(cè)其懸浮的目的。而Rafa Zubiria的懸浮則更深刻一些。那是在日本寺廟中常見的供養(yǎng)小神的房子，房子懸空的高度與梯子所連接的關(guān)系似乎恰恰闡釋了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的微妙關(guān)系，從而推進(jìn)了人們對(duì)其具有更多意義的理解意向。

除了人和物，懸浮在圖像中的還有情緒。Sannah Kvist的作品看似隨意，但卻會(huì)使人隨之開始揣測(cè)人和氣球之間的關(guān)系，他們是對(duì)話還是反抗？是氣球擬人化還是人擬物化？雖然內(nèi)容不甚復(fù)雜，但背后所留有的空間卻足夠豐富。而在Haley Jane Samuelson的作品中，人物的姿態(tài)是一種沒有結(jié)果的姿態(tài)，正因其提供了一種沒有結(jié)果的姿態(tài)才可以將觀者引到一種不可能有結(jié)果的想象中。也就是說，如果圖片中的人物完成了她的姿態(tài)形式（站立或倒下）的話，似乎都制約了觀者想象的余地。所以，能夠在合適的時(shí)機(jī)停止到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作，才更易于留給觀者空間。攝影師善于用不同的形式對(duì)圖片的情緒進(jìn)行了一定的延展可能，Philip-Lorca di Corcia的作品畫面提供了龐大的信息量，使畫面不再簡(jiǎn)單。Philip利用一堵紅墻讓觀者能夠直接意識(shí)到一種對(duì)比的存在，很多種矛盾關(guān)系在畫面中充盈著：年輕與年邁、隨意與刻意、靜與動(dòng)、男與女、來與回，以及身份差異等等。這是一張典型的安置型攝影，似乎每個(gè)人的動(dòng)作都經(jīng)過刻意地組織、安排和經(jīng)營(yíng)，這或許就是攝影師對(duì)自己作品本有的一種訴求，而這種訴求絕不僅僅是攝影語言本身，更多的意味是停留在了攝影師對(duì)自身思考層面上的表達(dá)夙愿。

對(duì)于那些表面平淡，但在情緒上卻都有很大的延展想象空間的作品而言，觀者免不了要問幾個(gè)為什么，但又很難從中找到答案。Anni Leppala和Bjarne Bare的作品就屬于這類，人們大概知道它要說什么，但又有更多不確定的結(jié)果。作為這種近似“情感懸浮”的表達(dá)，多數(shù)是截?cái)嗔擞^者的思考路線，或者說很難摸索到攝影師的思考路線，從而留下觀者難以探索結(jié)果的懸念。藝術(shù)家通常是選擇這種懸念式的表達(dá)而拉開了與大眾之間的思考距離，這也算是藝術(shù)的潛規(guī)則之一吧。

聰明與笨拙的視覺沖突

攝影師Benjamin Thomas的思維軌跡并不復(fù)雜，作品中兩人狀態(tài)所形成的高度與人本身實(shí)際高度的差距，卻仿佛呼應(yīng)了年輕人對(duì)海的某種向往之情。下面那個(gè)人委屈的狀態(tài)似乎是為了追求和上面那個(gè)人的某種共同目的。兩個(gè)人共同建構(gòu)出的形式狀態(tài)雖然新奇，但又并不足以借此種新奇而使人感受到超乎想象的層面，或許也正因?yàn)檫@種不足的新奇，扯平了對(duì)情緒空間更深邃的延展。另外一張圖片從情緒上顯得并不明朗，也很難看出作品中的人想要做什么，但是這張圖片似乎更具動(dòng)勢(shì)，觀者會(huì)隨著畫面本身繼續(xù)將這個(gè)人的動(dòng)作延續(xù)下去。但仔細(xì)看來，這個(gè)人的動(dòng)作有很強(qiáng)的自我控制性，所以很多問題都會(huì)浮現(xiàn)出來：他是要摔倒么？還是控制自己不要摔倒？正因?yàn)闆]有交代一個(gè)明確的結(jié)果，畫面的空間才會(huì)有如此大的想象。較前一張圖片而言，這張圖片似乎空間更大，給觀眾的想象空間也足夠充分。從這一方面來看，“視覺沖突”往往影響了對(duì)空間的延展性。而并未給出既定結(jié)果的“情感懸浮”似乎才更容易讓人停滯在某種遐想之中。

視覺沖突與情感懸浮共同執(zhí)掌著Erwin Wurm的這組作品。攝影師很好地運(yùn)用了視覺張力的平中見奇感，也就是說這些圖片中所表現(xiàn)的行為雖不常見也并不陌生。也正是這種介于陌生與常見中的巧妙契合更容易找到情緒的共鳴。

在這個(gè)聰明的時(shí)代中，似乎需要運(yùn)用笨拙來表達(dá)笨拙，才會(huì)顯得稍許聰明。那么，是用聰明來表達(dá)笨拙會(huì)更聰明一些，還是用笨拙去表達(dá)聰明會(huì)更聰明一些呢？從一般意義上講，后者更容易得到人們的認(rèn)同，但其遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及用笨拙來表達(dá)笨拙顯得更加可人。那用聰明去表達(dá)聰明結(jié)果會(huì)如何呢？那就要看你是否真的聰明。

用聰明表達(dá)聰明靠的是智慧（不見得聰明），用聰明去表達(dá)笨拙靠的是無知（不見得不笨拙），用笨拙去表達(dá)聰明靠的是勇氣（不見得笨拙），用笨拙表達(dá)笨拙靠的是誠(chéng)懇（不見得不聰明）。

總而言之，“情感懸浮”絕非藝術(shù)創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是在藝術(shù)創(chuàng)作中頗具可行性的能力方式之一。藝術(shù)創(chuàng)作是一種更為有機(jī)的、復(fù)雜的創(chuàng)作體系，其伸展的可能是非常多元的。創(chuàng)作大致分為兩類：一類是表達(dá)情感，另一類是展現(xiàn)技能。似乎讀懂情感需要的是天賦，而展現(xiàn)技能需要的是機(jī)遇，兩種形式并不是獨(dú)立存在的，可以做很好的相互結(jié)合，滿足與被滿足之間存在著很多的默契，這又需要另外一種經(jīng)營(yíng)的智慧。藝術(shù)也如同一場(chǎng)愛情，輕易得到的往往并不覺得珍惜，得不到的似乎總認(rèn)為最好。輕易看透的也不珍貴，難以琢磨的更耐尋味。