存在之思：人的失落與發(fā)現(xiàn)
——論姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作?

劉麗，曹新宇

(南京大學文學院，江蘇南京210093)

1960年代前后，一股新風掠過臺灣先進的知識階層。1956年，臺灣大學外文系教授夏濟安創(chuàng)刊《文學雜志》，發(fā)表一些比較清新的文藝作品，而他的學生白先勇與李歐梵等同學、校友創(chuàng)立的《現(xiàn)代文學》雜志，立志于譯介西方現(xiàn)代主義文學。當時的臺灣社會還沒有達到歐美社會的發(fā)展程度，仍處于摸索階段。戲劇界也不例外。1965年1月，陳夏生等人創(chuàng)辦了《劇場》雜志，以介紹西方現(xiàn)代戲劇和藝術電影為主，譯介過法國阿爾托的殘酷戲劇，法國貝克特、英國品特和美國阿爾比的荒誕派戲劇等；同年5月，臺灣留法同學會的馬森、金恒杰等人創(chuàng)辦了《歐洲雜志》，著重譯介歐洲前衛(wèi)思潮和文藝創(chuàng)作。戲劇方面，譯介過法國戰(zhàn)后戲劇運動，以及貝克特、尤涅斯庫、薩特、加繆、日奈、阿努依等人的歐洲著名的現(xiàn)代主義戲劇?！秳觥放c《歐洲雜志》這兩份刊物“是臺灣劇壇沖破此前封閉僵硬的‘精神的荒原’而打開窗戶、瞭望世界的重要標志?！盵1]被馬森稱為“中國現(xiàn)代戲劇的二度西潮”的沖擊波，正式涌入臺灣。

姚一葦是在“反共抗俄”劇逐漸落潮之際，接任《現(xiàn)代文學》編輯后登上戲劇舞臺的，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭離亂的姚一葦，人的“存在”價值是他反復思考的戲劇主題之一?！按嬖凇钡膯栴}是臺灣文化界廣泛關注的問題。他思考的核心是：人是誰？應該如何“存在”著？帶著這樣的深沉思考，他創(chuàng)作了《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》等劇。

一、現(xiàn)實觀照：存在的另類樣貌

姚一葦?shù)淖髌纷⒅貜摹叭恕背霭l(fā)，反思歷史，著眼現(xiàn)實，表達一種健康、真實的人性美、人情美，給臺灣劇壇提供了一種嶄新的、健康的創(chuàng)作導向。他在《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》里，描摹了一群底層小人物的生活狀態(tài)，這群人包括交際花朱婉玲、白癡弟弟細狗、殺人犯周大雄、因老實而得不到擢升的小課員潘哲之、對丈夫不滿而牢騷滿懷的潘太太，他們的辛酸、苦悶，是和著時代大潮的節(jié)拍出現(xiàn)的，這樣的底層敘事，真實而自然，雖然戲劇形態(tài)是寫實的，卻真正的感染了一些讀者，1963年，《來》劇發(fā)表于《現(xiàn)代文學》3月第16期。這一年，正在讀高二的林懷民，說《來》劇是他“第一次讀到與反共抗俄無關的劇本?！盵2]《來》劇不是姚一葦戲劇作品里最好的，巧合的成分很多，但《來》劇帶著一股清新的“人”的氣息，令人耳目一新。以朱婉玲、周大雄為例。隨著劇情的展開，作家逐漸揭示交際花朱婉玲是被社會環(huán)境一步步威逼到這種地位的：母親早逝、父親酗酒死亡、意外懷孕墮胎、帶著白癡弟弟嫁給綢緞莊小朱、小朱夭亡、婆家虐待，為了尋找情人夏士璋，她在歡場里討生活。姚一葦強調(diào)“環(huán)境”變化把天真可愛、自食其力的小護士沈阿齡變成了歡場女子朱婉玲。另一個主人公周大雄，父親死后母親私奔，族人霸占家產(chǎn)，小康之家頓時敗落，他流浪、打架、殺人、系獄，在監(jiān)獄里他開始思考、懷疑生命的意義：“有了知識就有了思想，于是我就思前想后，把我半輩子的事全想過了，我覺得沒有一件事情是值得留戀的，于是我就懷疑人活著究竟是為了什么？于是我過了一段最困惑的日子，我?guī)缀踝詺?！”[3]54在惡劣、非人的社會環(huán)境里，“存在感”在普通人身上是一種奢侈，而在游手好閑的青年韓子明、感情騙子夏士璋、老謀深算的資本家秦功勉身上，生命則是空虛的一張殼。虛榮、欺騙都是他們?yōu)槿颂幨朗褂玫氖侄危@樣的手段并沒有給他們帶來快樂，真相一旦出現(xiàn)，他們要么無顏以對，要么色厲內(nèi)荏。雖然作家在劇終給男女主人公安排了一個“光明的尾巴”，但“苦悶”的情緒，卻一直是他創(chuàng)作的基調(diào)。這個基調(diào)，既是這些人物形象自身的境遇決定的，同時也是身處臺灣社會的劇作家的真實感受。

這樣刻畫“存在”真實樣貌的，在姚一葦其他的劇作中，也有不同程度的呈現(xiàn)。如獨幕六場笑劇《我們一同走走看》，兩個從鄉(xiāng)下闖到都市里的男女阿美和阿聰，在沒有學歷、沒有背景的情況下，一個被養(yǎng)父賣為妓女，一個只能在小飯館打打雜，但是，善良、淳樸、真誠的性格，以及相似的命運漸漸拉近了他們心靈的距離，使他們在這個冷漠的都市里體驗到難得的一絲溫情。同樣的，這出戲巧合的成分太多，但是不影響它表達姚一葦對小人物生存、境遇的思考。姚一葦在結(jié)尾依然給了他們一個“光明的尾巴”，給了他們一個生存下去的希望，事實上，他是在給他的讀者和觀眾一個希望，因為現(xiàn)實遠比作品里的描寫要殘酷得多。但是，比起那些描寫國共內(nèi)戰(zhàn)的“宏大敘事”，比起“反共抗俄”劇的模式化、八股氣，姚一葦對“存在”的關注，對人性、人情的觸及，更能打動被冰封良久的觀眾的心靈。

姚一葦以現(xiàn)實觀照的視角，事實上在力圖還原真實的社會是什么樣的狀態(tài)，提出自己的質(zhì)疑：人活著為了什么？正如批評家指責馬森的荒誕劇提出一些不能解答的問題，馬森卻認為這才是他創(chuàng)作的根源所在：“正因為無法解答才值得提出來；也正因為無法解答，這些問題才需要大家來思索。劇作家也是迷惘中的一條魚，而不是打魚的漁夫！”[4]處在那樣的環(huán)境中，姚一葦也像時代汪洋中的“一條魚”，不斷地思索、創(chuàng)作，提出心底的疑問，引發(fā)觀眾思考。

二、尋找自我：文化轉(zhuǎn)型期的陣痛

1949年“國府”退臺，“反共抗俄”劇一時成為主流。但“反共抗俄”劇的模式化、概念化，使戲劇人物嚴重貧血，違反了人性和戲劇的現(xiàn)代性。于是，思想進步的人士開始尋找新的戲劇方向，姚一葦首當其沖。

1962年，姚一葦利用假期創(chuàng)作了三幕劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，但是寫完之后，“既無演出的機會，亦無地方發(fā)表”[5]。因為民間創(chuàng)辦雜志一方面受到嚴格的政治審查，一方面受到經(jīng)濟條件的制約。但是，同仁雜志《現(xiàn)代文學》為姚一葦?shù)膭?chuàng)作提供了一個發(fā)表的園地，1963年，《來》劇發(fā)表于《現(xiàn)代文學》3月第16期。這出戲一經(jīng)發(fā)表，立即受到青年學生的歡迎，僅1964年，就由國立臺灣藝術?？茖W校影劇科、鳳青劇社、東海大學谷音話劇社、臺大話劇社在臺北、臺中等地演出?！秮碜曾P凰鎮(zhèn)的人》如同一劑清流，給臺灣劇壇帶來了新的生機。姚一葦受此激勵，此后一發(fā)而不可收拾。他的創(chuàng)作生命力旺盛，從1963年發(fā)表《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》起，至1993年發(fā)表最后一個劇本《重新開始》，三十年的時間里，他創(chuàng)作了十四部劇本。他的戲劇創(chuàng)作，為人而寫，不是表達自我的小問題，而是體現(xiàn)人生的“大關懷”。

以《紅鼻子》一劇為例。劇中的紅鼻子有一個反諷意味的名字“神賜”，當他戴上面具扮演小丑的時候，他的身上似乎有了一股神力，幫助周圍的人分憂解難；當脫下面具，他就是一個自卑的普通人。戴上面具扮演小丑的時候，他特別快樂，覺得丟失的那個“自我”回來了，情緒得到了釋放；但現(xiàn)實環(huán)境卻很殘酷，他的面具被追蹤而來的妻子粗暴地扯下，他的神力消失，便毅然蹈海。紅鼻子的生命里充滿了悲劇意味。他家境優(yōu)渥，父母為他計劃了一切，妻子則連換掉的大門顏色也要以自己心儀的為主，在這樣的環(huán)境里，紅鼻子沒有主宰自己命運的能力，他失去了自我，不快樂，因為反思生命存在的意義讓他惶惑不安：“我到這個世界上是干什么來的？我的存在有沒有意義？我問我自己：你究竟能做些什么？你究竟要做什么？想著，想著，我就不安起來了?！盵3]339因此，他逃離了那個優(yōu)渥的家庭，通過教書、推銷、做記者、擺攤等職業(yè)方式，去尋找那個失去的“自我”，卻沒有成功；后來，他找到了小丑這個令他快樂的職業(yè)，認為真正的快樂就是犧牲，因此，他覺得這個職業(yè)讓他的靈魂得到了寧靜，他的“自我”才回到自身：“那是當我?guī)厦婢叩臅r候，當我?guī)厦婢叩臅r候我不害怕。我一點也不害怕。我覺得非常自由，我覺得我是自由了，自由地生活在一個我自己的世界。我覺得我可以冷靜地觀察別人，而不必害怕我自己?！盵3]339但戲劇的結(jié)局卻顛覆了觀眾的想象，妻子王珮珮追蹤而至，她的粗暴、虛榮與從前相比有增無減，當她粗魯?shù)爻断录t鼻子的面具的時候，已經(jīng)奠定了該劇的悲劇意味：尋找自我的紅鼻子自覺蹈海。他的蹈海，體現(xiàn)了一種“不自由毋寧死”的決絕，可見，尋找自我的旅途不是順利的，不但經(jīng)歷諸多波折，忍受心靈的折磨，還有可能付出生命的代價。姚一葦通過紅鼻子這個形象，表達了找尋“自我”的一種決心。

《傅青主》第二部里，傅青主對被舉薦的博學鴻詞科堅辭不授，刺傷小腿以示忠于明朝不事清朝的決心，他向戴廷栻訴說愿以死明志的決心：“一個人總應該有所守，是不是？我知道我沒有能力，我只是一個平凡的人。我無法改變別人，我當然更無法改變大局。你知事已無可為。但是我仍然主有我自己。主有我自己的軀殼，我自己的靈魂。只有我的軀殼沒有投降，我的靈魂沒有屈服，我才是我自己，我才是傅青主?！盵6]姚一葦借助傅青主這個歷史人物，塑造了一個堅守自我的知識分子形象，在面對刑罰與高官厚祿的時候，他表現(xiàn)了一個知識分子應有的節(jié)操：不卑不亢，威武不屈，貧賤不移。最重要的，是他堅守住自我，具有自己獨立的思想，這也是姚一葦?shù)挠靡馑?。提到撰寫本劇的意圖，姚一葦說：“傅青主給予我的印象是入世的，而非出世的，他的身著皇冠朱衣只是一個幌子；他與這凡俗世間共休戚，同生死。同時他不是冷冰冰的高不可攀，更非板著面孔說教，他是一位和藹可親的長者，一位人人愛戴的老人?；蛟S這一切可以說明在許多我所景仰的前賢之中，特別喜愛傅青主的緣故吧?！盵7]姚一葦善于從中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料，借助于對“民族之根的追尋與形塑”[8]，卻表達了對當下、對存在的熱切關注與反思。

三、藝術升華：創(chuàng)傷記憶的抒寫

在進步人士遭遇消音的年代，何以姚一葦在“反共抗俄”的蛙聲一片里，獨出機杼，大膽反思并創(chuàng)作“人的戲劇”呢？生命體驗中的創(chuàng)傷記憶，是促使他進行戲劇創(chuàng)作最根本的心理動因。

姚一葦一生經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、戒嚴、解嚴等事件，并無辜系獄兩次，健康受到損害。他開始變得比任何人都謹慎，在窄仄的獄中，他認識了一些獄友，不知道彼此的身份、姓名，但是看到有些人會忽然被帶走[9]。晚年的他回憶這一切，覺得命運無比的乖謬、無常：“被捕，被抓，送上刑場，那些······那些······那不是很荒謬的事情？”因此，他得出“不發(fā)自心底的東西是不能寫的”[10]57的結(jié)論。

但物質(zhì)生活的拮據(jù)與貧乏，身陷縲紲之災的精神折磨與痛苦，沒有壓倒姚一葦用戲劇創(chuàng)作表達生命之悟的意志，他在磨難中永不熄滅自己的求知欲，一旦擁有創(chuàng)作機會，他的創(chuàng)作才華便適時地爆發(fā)出來。他的劇作形式多樣，寫實劇、荒誕劇、史詩劇、京劇、儀式劇、說理劇，求新求變，多元開放。唯一不變的，是對存在、生命、價值的思考貫穿了他戲劇生命的始終。

姚一葦坦承戲劇是表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的一個渠道：“在生活中受到某些刺激或有了某種沖動，想一吐為快時，我會采取戲劇的形式來表現(xiàn)?！盵11]230姚一葦一向不愿意解釋自己的作品，1969年，四幕劇《紅鼻子》發(fā)表于《文學季刊》，直到1994年春節(jié)，他的學生陳玲玲與他再次談起《紅鼻子》的結(jié)局，談起王珮珮悲愴絕望的呢喃：“他不會回來，我知道他不會回來的！”時，姚一葦才表示《紅鼻子》是在非常痛苦的心境下寫成的。陳玲玲問老師“他不會回來”這句話是不是對當時政治環(huán)境一種痛苦的反射？姚一葦點頭默認，“當時，誰也不知道這些人被抓了會不會回來，心情非?？鄲灲^望?！盵10]63陳映真后來亦追憶：“一九六八年夏天，我被捕入獄。一九六九年，我在囹圄中讀到先生的劇本《紅鼻子》。有誰能比一個突然被捕、被拷訊、被投獄而失去同一切正常生活的自由聯(lián)系的人，更能理解先生所寫的、被不可抗的原因和外面的生活斷絕關系的世界呢？我逐字讀著劇本，仿佛感覺到先生竟穿過眾神袖手的獄墻，如同往時在先生家的客廳那樣，向我傳來諄諄然、藹藹然的安慰和鼓勵，使我不能不面壁屏息，抑制滿眶的熱淚?！盵12]也因此，讓人明白他的紅鼻子為什么戴上面具可以活得自由自在，脫下面具，露出真容，則變得不適應、不見容于社會。姚一葦在談到自己的創(chuàng)作心得時說：“劇中人物應該是有血有肉的活人，寫的時候，我不僅要體會他們，甚至要成為他們，進到他們的心靈深處，揭露出他們的內(nèi)在隱密，當然也就要進到我自己的內(nèi)心世界，自覺或不自覺地流露出來的內(nèi)心世界。”[11]230可見，《紅鼻子》等作品是他探索自我、超越自我的心靈史。

正如楊逵所說：“將藝術與社會結(jié)合才是有根的?！盵13]姚一葦所遭受的身體與心靈的創(chuàng)傷，經(jīng)過改裝、變形和加工，融入劇作家本人對人類命運的關懷與思考，使之上升到表現(xiàn)普遍人性的高度，其創(chuàng)傷記憶因而得到了藝術升華。姚一葦認為，一個藝術家應該具有一定的責任感和使命感：“他的創(chuàng)作可以不附任何目的，不是為名，不是為利······他在貧困中創(chuàng)作，在富裕時亦創(chuàng)作；在憂傷時創(chuàng)作，在快樂時還是創(chuàng)作；創(chuàng)作、創(chuàng)作，永遠創(chuàng)作，他的生命已與創(chuàng)作相結(jié)合?！盵14]因此，姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作，不是創(chuàng)傷記憶的再現(xiàn)，而是站在更高的人性角度上，以建設靈魂工程的信念去塑造每一個角色。