微電影筆談:微電影的觀念、審美、現(xiàn)狀與前瞻

強(qiáng)勁的“微”風(fēng)——著名旅美電影學(xué)者、上海大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師 陳犀禾

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的“大片”路徑顯而易見(jiàn)。不過(guò)，當(dāng)這幅“中國(guó)大片”的電影圖譜尚未繪制完成時(shí)，在短短十年的時(shí)間里，“微電影”卻已經(jīng)闖進(jìn)了公眾的視野，并占據(jù)了相當(dāng)?shù)挠^影份額。如果說(shuō)大銀幕放映的、動(dòng)輒千萬(wàn)投資的“大片”讓電影或電影行業(yè)多少帶有些神秘、神圣的色彩的話(huà)，那么依賴(lài)移動(dòng)多媒體終端、興起于“草根”的“微電影”從一開(kāi)始便帶有某些“時(shí)尚”、“前衛(wèi)”的色彩。從最開(kāi)始個(gè)人隨性自?shī)首詷?lè)式的“小短片”，到制作精良、網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率過(guò)億的“微電影”，誰(shuí)都無(wú)法回避“微電影”潛在的藝術(shù)可能與商業(yè)價(jià)值。當(dāng)然，“小體積”的“微電影”能否徹底改變中國(guó)電影的整體面貌尚待考察，但可以預(yù)見(jiàn)的是，它必將是煥發(fā)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)勃勃生機(jī)的一股強(qiáng)勁的“微”風(fēng)。

“本事”意識(shí)與“良性主義”:微電影返身向后的啟示——西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師 虞 吉

微電影是“微時(shí)代”的產(chǎn)物，是媒介又一層翻新的表征。就此而言，微電影應(yīng)該是俯身向前的影像掘進(jìn)。然而，反溯中國(guó)電影舶來(lái)后的演進(jìn)史，研讀早期以“本事”面目存在的電影文本，卻總感到“本事”不只是一種影史資源，而且也與微電影有著觀念與流程的相關(guān)和對(duì)應(yīng)。一部《孤兒救祖記》，“本事”僅千余言，簡(jiǎn)勒框架，粗鋪線索，人物、事件點(diǎn)、畫(huà)精髓，這種構(gòu)思的理念，這種編劇的方式，形神皆“微”，卻不失傳奇敘事意趣與語(yǔ)感的活性?！氨臼隆笔怯笆愤z存，亦是一種微中見(jiàn)大的意識(shí)與技能。與“本事”同生，早期中國(guó)電影以自主的實(shí)踐理性凝聚的“良心主義”立場(chǎng)和價(jià)值趨向，避開(kāi)了“德先生”、“賽先生”思辨啟蒙的錯(cuò)位喧囂，將普通人、普遍人性和人性正能量的建構(gòu)與傳輸作為己任，生成了中國(guó)電影至今仍延續(xù)不絕的主導(dǎo)脈流。微電影是普通民眾的電影，重啟“本事”意識(shí)，稟守“良心主義”的立場(chǎng)和影像訴求，應(yīng)該就是當(dāng)下中國(guó)的微電影彰顯中國(guó)性的歷史性理?yè)?jù)。

新媒介語(yǔ)境下的微電影生態(tài)——北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 陳旭光

新世紀(jì)中國(guó)電影變化的背景是一個(gè)新媒介不斷崛起的全媒介時(shí)代(有人稱(chēng)之為“微時(shí)代”)，借助于網(wǎng)絡(luò)多媒體而崛起的微電影即為重要現(xiàn)象之一。

從媒介背景和電影本體的角度看，微電影是融入其他媒介的技術(shù)、手段、語(yǔ)言方式、傳播方式的全方位的變化，這使得“微電影”走向一種全媒介時(shí)代的新電影，變成了一種廣義的、開(kāi)放的電影，它必將引發(fā)電影的美學(xué)新變和本體反思。

多媒體時(shí)代電影發(fā)展的復(fù)雜性使得我們對(duì)電影本性的困惑與思考進(jìn)行再現(xiàn)。影院電影會(huì)不會(huì)消亡?這對(duì)巴贊“電影是什么?”這個(gè)老命題是否又提出了新的挑戰(zhàn)。電影會(huì)不會(huì)因?yàn)槊浇榈姆夯?手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)電影、微電影還能叫電影嗎?所有這些，都是極為重要也極為復(fù)雜的新問(wèn)題。

樂(lè)觀點(diǎn)看，無(wú)論是銀幕播放的電影大片或是電影小片，還是電視上播放的電視電影，抑或新媒體播放的手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)電影、微電影等，均成為新媒介語(yǔ)境下豐富、開(kāi)放的電影形態(tài)和電影生態(tài)，它們既互相競(jìng)爭(zhēng)又互相融合、利用，各有所長(zhǎng)而優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。就此而言，本身就是大眾傳播媒介，其發(fā)展、其生命活力與新媒介新技術(shù)息息相關(guān)的電影永遠(yuǎn)富有生命活力，永遠(yuǎn)也不會(huì)消亡。

關(guān)于微電影的正本清源——西南交通大學(xué)影視文化研究中心主任、教授、碩士生導(dǎo)師 高 力

作為一個(gè)曾經(jīng)的電影人來(lái)說(shuō)，近兩年我曾觀賞過(guò)網(wǎng)上網(wǎng)下、校外校內(nèi)眾多的微電影文本，發(fā)現(xiàn)人們對(duì)微電影釋義有廣義和狹義之分。從廣義上看，相當(dāng)多的微電影文本其實(shí)是可以作為電視短劇或微電視劇、帶敘事性的廣告片、宣傳片或紀(jì)錄片來(lái)看待的。我們從狹義上看，真實(shí)意義上的微電影作品其實(shí)應(yīng)是在電影美學(xué)原則的引領(lǐng)下、在鏡頭語(yǔ)言的建構(gòu)下所創(chuàng)作的文本。其實(shí)，這可以視作是當(dāng)下微電影創(chuàng)作的主流。微電影之所以被稱(chēng)為“微電影”，而不被稱(chēng)作是“微電視劇”或“微紀(jì)錄片”、“微電視宣傳片”，這表明我們微電影的創(chuàng)作是應(yīng)該自覺(jué)運(yùn)用電影創(chuàng)作觀念與電影思維去統(tǒng)領(lǐng)、去建構(gòu)的。我一直認(rèn)為:電視劇和電影的創(chuàng)作是兩種不同的影像表達(dá)和思維范式。電視劇是“劇”，其脫胎于話(huà)劇等舞臺(tái)劇，主要是用對(duì)話(huà)、情景等去推動(dòng)劇情，去塑造人物;而電影是“影”，是影像思維的產(chǎn)物，主要是用影像鏡頭、動(dòng)作來(lái)推動(dòng)劇情、塑造人物的。相比電視劇的人物之間的大量對(duì)話(huà)來(lái)說(shuō)，“沉默是黃金、說(shuō)話(huà)是白銀!”卻是電影創(chuàng)作的不二法門(mén)。因而，在當(dāng)下我們大學(xué)生的微電影創(chuàng)作中，如何自覺(jué)地運(yùn)用電影創(chuàng)作觀念和美學(xué)思維、運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言去統(tǒng)領(lǐng)和建構(gòu)自己的微電影文本，把微電影作得更像電影，仍是有志于微電影創(chuàng)作的莘莘學(xué)子面臨和需要解決的課題。

麥肯光明廣告/SGM WORKS 總經(jīng)理、麥肯國(guó)際集團(tuán)(中國(guó))專(zhuān)業(yè)管理副總裁莫康孫指出:“微電影是以純粹娛樂(lè)的手段營(yíng)造出一個(gè)電影的氛圍，用電影的拍攝技法、畫(huà)質(zhì)、鏡頭、宣傳模式為觀眾提供一種電影感，讓消費(fèi)者不僅喜歡去看，而且還津津樂(lè)道，甚至成為他們?nèi)粘Ｉ畹囊环N談資，而我們的最終目的依然是說(shuō)服?！比欢鴮?duì)于當(dāng)下志力于微電影創(chuàng)作的我們所面臨的問(wèn)題卻是:微電影的產(chǎn)生何嘗又不是我們?cè)俅位氐诫娪?、從電影固有的本性上去體味電影所具有的特殊的影像魅力的一次機(jī)會(huì)呢?

微電影的當(dāng)代價(jià)值——西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師 劉廣宇

把微電影推上風(fēng)口浪尖的也許更多的是來(lái)自廣告微電影和明星微電影，但它巨大的基座及新銳的力量卻一定是來(lái)自民間草根的影像制作。因此，微電影的當(dāng)代價(jià)值就絕不是廣告微電影以及明星微電影所能創(chuàng)造出來(lái)的，他們的價(jià)值早已被消費(fèi)主義和倦怠的精英主義所驗(yàn)證。從一種傳統(tǒng)的價(jià)值尺度去看，我們認(rèn)為微電影的當(dāng)代價(jià)值主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。

首先，恢復(fù)了久違的“電影是人學(xué)”的概念。

“電影是人學(xué)”是從“文學(xué)是人學(xué)”的概念上移植過(guò)來(lái)的。其核心要義是:以人本主義的情懷去關(guān)注人，尤其是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中人的命運(yùn)與變化;以人物性格的深度塑造為切入點(diǎn)，揭示出主宰人物命運(yùn)變化的各種戲劇性力量與沖突。而這樣一種觀念的復(fù)興，在很多微電影的創(chuàng)作中均得到了較好的表現(xiàn):它們以講述自己的遭遇和身邊老百姓故事為題材，主題貼近生活……親情、友情與愛(ài)情等得到了較為充分的展示;由于堅(jiān)持其以現(xiàn)實(shí)的人生際遇為關(guān)注對(duì)象，其敘事的維度也多呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜、乖謬、無(wú)奈、滑稽、荒誕等，從而在尺幅之間不僅突出了人的主題，而且也進(jìn)一步激發(fā)了我們對(duì)人性的反思。而這樣一種景象恰恰與當(dāng)代多數(shù)中國(guó)主流大片中所體現(xiàn)出的——以消費(fèi)主義為引領(lǐng)的歷史虛無(wú)主義和現(xiàn)實(shí)犬儒主義的視覺(jué)奇觀化表述——形成強(qiáng)烈的反差。以至于，我們?cè)诿鎸?duì)這些主流大片的時(shí)候，由于其在本質(zhì)上與人無(wú)關(guān)，與人的歷史和現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，所以“講不來(lái)‘人’的故事”就反倒成為當(dāng)前中國(guó)電影中最正常的現(xiàn)象了。

其次，為中國(guó)電影的生態(tài)系統(tǒng)增加了“作者電影”單元。

作者電影歷來(lái)是與好萊塢電影相抗衡的一種傳統(tǒng)力量，它也是中國(guó)百年電影發(fā)展史中最為缺乏的積極力量。在一個(gè)有著如此廣闊大地、如此悠久歷史的國(guó)度中，所謂第五代、第六代電影人身上的那種作者氣質(zhì)，其力量實(shí)在是太微不足道了，更不用說(shuō)，如今的他們已幾乎轉(zhuǎn)向了主流和精英。微電影的出現(xiàn)，將在全局意義上彌補(bǔ)中國(guó)電影實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的不足。就微電影的發(fā)展現(xiàn)狀而言，這種創(chuàng)作的自由性主要是:(1)創(chuàng)作的自發(fā)性，使其很少受制于外在力量(政治、經(jīng)濟(jì)乃至其他社會(huì)組織)的控制;(2)小團(tuán)體制作，在一定程度上也突出了創(chuàng)作者的個(gè)性以及由此所顯現(xiàn)的創(chuàng)作自由度;(3)網(wǎng)絡(luò)化分散的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)也將更加有利于各種創(chuàng)意的產(chǎn)生;(4)數(shù)字技術(shù)的靈活性與經(jīng)濟(jì)性，可以較為充分地滿(mǎn)足創(chuàng)作者的創(chuàng)意和想法;(5)傳播的便捷性，也將進(jìn)一步激發(fā)創(chuàng)作者才情的自由自然發(fā)揮。

再者，娛樂(lè)性與思想性的奇妙混成。

就一般意義而論，微電影很容易被人看成是后現(xiàn)代美學(xué)的衍生品，即一種碎片化影像的生產(chǎn)與消費(fèi)行為。但從另一個(gè)方面，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一種與網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字與通信技術(shù)相結(jié)合的新媒體藝術(shù)本身所開(kāi)創(chuàng)出的另一種娛樂(lè)形式與思想深度卻已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的娛樂(lè)形式和思想展示議程，它的娛樂(lè)性已經(jīng)是一種深深嵌入了個(gè)體自由表達(dá)的娛樂(lè)以及由此所形成的一個(gè)龐大的公共話(huà)語(yǔ)空間。而在這個(gè)空間中，思想的交互呈現(xiàn)與對(duì)決則在一個(gè)更大的范圍里形成了一個(gè)時(shí)代的精神文化癥候。從影像與自我、人、社會(huì)及自然的關(guān)系來(lái)說(shuō)，微電影的出現(xiàn)正在深化著娛樂(lè)與思想的相互滲透與融合，從而有力地矯正著當(dāng)前主流大片中的那些愈演愈烈的分化趨勢(shì)。

微電影的“微言大義”——西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師 李簡(jiǎn)璦

除了提供快餐式、碎片化的娛樂(lè)消遣，微電影還可以切入當(dāng)下社會(huì)的“微現(xiàn)實(shí)”，關(guān)涉一些被影院電影創(chuàng)作者所忽視或者過(guò)濾的問(wèn)題，更貼近普通民眾。正如饒曙光所說(shuō):“尋找到在功利性的商業(yè)表達(dá)之外，順暢地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者自身人文關(guān)懷和審美表達(dá)的途徑，是微電影實(shí)現(xiàn)健康發(fā)展的必要前提。”

1.對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷與批判。如《紅領(lǐng)巾》對(duì)現(xiàn)行教育體制下我們所遭遇的扭曲說(shuō)教進(jìn)行嘲諷，被網(wǎng)友譽(yù)為可以跟《老男孩》媲美的“神作”。彭浩翔也對(duì)《紅領(lǐng)巾》表示贊賞:“我們能夠理解這個(gè)帶有強(qiáng)烈意義的符號(hào)所帶來(lái)的豐富內(nèi)涵，同時(shí)導(dǎo)演又真實(shí)融入了同齡人的童年生活記憶?！薄段⒉┯泄碇瓳誰(shuí)誰(shuí)》帶有黑色幽默色彩。小人物藥家威(諧音“要加V”)生活在社會(huì)底層，窘困的生活使其希望過(guò)上名利雙收的日子。一次偶然的機(jī)會(huì)，得知名作家王碩(諧音“王朔”)未開(kāi)通微博，于是決定憑著自身的文學(xué)天賦，模仿王碩的語(yǔ)言風(fēng)格寫(xiě)微博。由于被外界誤認(rèn)為是王碩本人，因此明星們紛紛關(guān)注，媒體大量報(bào)道，粉絲數(shù)暴漲，各方簽約、合作紛至沓來(lái)。正當(dāng)光明近在咫尺、虛榮和欲望無(wú)限膨脹時(shí)，沉浸在微博帶來(lái)的成就感中的他不僅沒(méi)有一步登天，卻重重地跌入了地獄……有人不得不發(fā)出這樣的慨嘆:“微博對(duì)于我們這樣的人來(lái)說(shuō)就像是一個(gè)安撫奶嘴，曾經(jīng)在很大程度上給過(guò)我們安撫和慰藉，當(dāng)我們開(kāi)始對(duì)它產(chǎn)生依賴(lài)的時(shí)候，卻沒(méi)有想到它只是一個(gè)注定要被拿走的玩具。”

2.對(duì)生活的體悟。如《贏家》探討了“什么才是真正的贏家”的主題。主人公老王人過(guò)中年事業(yè)有成，但是他依然無(wú)法逃脫中年危機(jī)。夫妻倆的愛(ài)情似乎走到了盡頭，要么冷眼相向，要么激烈爭(zhēng)吵。在一次爭(zhēng)吵過(guò)后，老王突遭車(chē)禍，在恍惚中，經(jīng)歷了一場(chǎng)奇幻的靈魂穿越之旅。他腦中的時(shí)間開(kāi)始倒流，并在一段段對(duì)他來(lái)說(shuō)具有重要意義的時(shí)間點(diǎn)定格，母親去世、妻子生產(chǎn)、青澀的中學(xué)時(shí)代……老王穿梭在人生中各個(gè)幸福與失去的瞬間。這一場(chǎng)似夢(mèng)非夢(mèng)的靈魂穿越，也讓老王開(kāi)始思考生命的意義，并最終明白珍惜平凡生活的點(diǎn)滴幸福才是真正的贏家?！稌r(shí)間門(mén)》與基于15 個(gè)城市“愛(ài)家時(shí)間”調(diào)研的視頻報(bào)告《讓一億人觸目驚心的不在場(chǎng)證明》同步上傳，使“失陪族”成為一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。羅嘉良在其中扮演一位坐擁投資公司的中年成功男士，不幸患上罕見(jiàn)疾病而不得不抹去近十年的記憶，當(dāng)醫(yī)生將其記憶碎片化并讓他挑選可以保存得久一些的記憶時(shí)，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己最想保留的是與家人一起的記憶，這卻少之又少。過(guò)多的關(guān)注金錢(qián)、地位、自我發(fā)展讓我們對(duì)家人的精神關(guān)懷嚴(yán)重不足?，F(xiàn)代人都或多或少陷入時(shí)間門(mén)?！坝脮r(shí)間愛(ài)家”的主題旨在呼吁更多人關(guān)懷家庭并反思自己的愛(ài)家方式。

3.對(duì)人性的叩問(wèn)。如《小悅悅——讓人間充滿(mǎn)愛(ài)》以佛山女童小悅悅事件為藍(lán)本，描述在當(dāng)前社會(huì)道德信任危機(jī)背景下發(fā)生的小悅悅事件的全過(guò)程。最后隨著幾聲鐘聲的響起，屏幕出現(xiàn)了“拒絕冷漠，傳遞溫暖，讓世界充滿(mǎn)愛(ài)”14 個(gè)字，為當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀敲響了警鐘。《私信》中，外表光鮮的廣美，從十幾歲就開(kāi)始了不擇手段的攀爬、利用、欺騙、背叛，她最終受到了懲罰，被一封私信逼得精神崩潰。然而最可怕的是，直到最后廣美也沒(méi)有一絲懺悔，她仍舊在為自己的罪惡尋找借口。影片在探究女主人公的內(nèi)心惡魔和攀爬路上的欺騙與背叛時(shí)，更多地在拷問(wèn)靈魂和社會(huì)。在追求夢(mèng)想和奮斗的過(guò)程中，是不是曾經(jīng)迷失過(guò)?是不是在道德的邊緣僭越過(guò)?《黑夜的孩子》講述的是二戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)法國(guó)姑娘與一個(gè)熱愛(ài)法國(guó)文化的德國(guó)士兵的愛(ài)情風(fēng)波，最終德國(guó)士兵遭游擊隊(duì)槍殺，法國(guó)姑娘被剃頭并被群情唾罵、公開(kāi)羞辱，呈現(xiàn)了一個(gè)跌宕起伏的戰(zhàn)爭(zhēng)與人性、不同文化沖突與交融的故事。

4.表達(dá)人類(lèi)的普世情懷?！犊辞蛴洝酚煤谏哪姆绞皆忈尭笎?ài)?！独先嗽浮分v述了一段為愛(ài)情離家出走的女兒與漸漸老去的父親從隔閡走向相互理解的親情故事?！缎值堋分v述了一群有著共同飛翔夢(mèng)想、情同手足的兄弟迫于生計(jì)各奔天涯，但網(wǎng)絡(luò)溝通讓彼此的心離得很近。影片突出了“彈指間，兄弟永遠(yuǎn)肩并肩”的友情，在冰冷的現(xiàn)實(shí)生存中，網(wǎng)絡(luò)讓人們保留溫情友愛(ài)與真誠(chéng)溝通。

5.對(duì)小人物命運(yùn)的人文關(guān)懷。微電影可大致分為由名導(dǎo)、明星創(chuàng)作的名人微電影和草根階層創(chuàng)作的草根微電影。然而微電影的發(fā)展源動(dòng)力更傾向于草根階層。微電影的性質(zhì)就決定了它的草根性、參與性和互動(dòng)性的低門(mén)檻特征?！盁o(wú)數(shù)‘電影民工’經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒體，以‘游民電影’的形態(tài)描述大時(shí)代的細(xì)微變動(dòng)，在宏大話(huà)語(yǔ)的背面尋找適合自身言說(shuō)的‘微時(shí)代’影像表達(dá)?！倍㈦娪巴ㄟ^(guò)對(duì)被主流敘事所放逐、被宏大歷史所遺忘的小人物、小命運(yùn)、小細(xì)節(jié)的人文關(guān)懷，能引起廣泛共鳴。如《老男孩》讓無(wú)數(shù)進(jìn)入而立之年的80 后產(chǎn)生了“青春一去來(lái)不及道別”的憂(yōu)傷?！段业闹鄷r(shí)代》中50 個(gè)50 后演員扎起兩條麻花辮，身穿綠色老式軍裝，斜挎帆布包，腳踏北京布鞋，在田間地頭拔草勞作，在空地跳忠字舞，在河邊唱起思鄉(xiāng)的歌……曾經(jīng)的知青們以這樣一部屬于他們自己的微電影追憶了逝水的青春年華。

“一沙一世界，一花一天堂”，微電影完全可以在有限的篇幅內(nèi)通過(guò)主題創(chuàng)意和題材的發(fā)掘與選擇來(lái)詮釋一個(gè)深刻的主題。微電影作為一種新的電影探索，以其獨(dú)特的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法和播出渠道，對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新、電影藝術(shù)的發(fā)展以及電影美學(xué)觀念的改變都有著重大影響。而王一川教授以“微、反、深、思”四個(gè)字來(lái)概括微電影美學(xué)是很精當(dāng)?shù)??！拔ⅰ奔匆?guī)模微小但容量豐富，在短小的篇幅里集中大量的審美概括;“反”即微電影可以更自由地從事反常規(guī)的刻畫(huà)，把鏡頭更多地對(duì)準(zhǔn)反常人的日常生存狀態(tài);“深”即對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的深度探索，往往是從反常態(tài)入手，更能把握現(xiàn)實(shí)生活的真相;“思”即微電影的美學(xué)效果可以更多地傾向于喚起觀眾的理性思考，而不僅僅追求娛樂(lè)至上的效果。因而微電影也由此顯示出了在電影實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域里的美學(xué)前景。

碎片化時(shí)代的新寵:微電影營(yíng)銷(xiāo)前瞻——西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院講師 胡 睿

以語(yǔ)音代替鍵盤(pán)打字的微信、言簡(jiǎn)意賅的微博、操作簡(jiǎn)單的網(wǎng)絡(luò)小游戲……在這個(gè)信息爆發(fā)的時(shí)代，不斷更替的新生事物將人們?cè)械纳罘绞胶鸵庾R(shí)形態(tài)打破，忙里偷閑的人們更樂(lè)于享受高科技帶來(lái)的便利體驗(yàn)，傳播速度更快、內(nèi)容更具沖擊力和震撼力的信息類(lèi)型也在極短時(shí)間內(nèi)吸引了大量的眼球。微電影便是其中一個(gè)。2011 年歲末，各大電視臺(tái)開(kāi)始輪番播放2012 年百事可樂(lè)賀歲短片。隨后，在百度旗下的視頻專(zhuān)區(qū)——奇藝網(wǎng)里，網(wǎng)民點(diǎn)擊即可收看到九分鐘左右的完整版微電影《把樂(lè)帶回家》。這正是一部由品牌廣告代言人擔(dān)任微電影主演的典型案例，與筆者之前的創(chuàng)想不謀而合。片中飾演兒女的羅志祥、周迅和張韶涵分別是百事集團(tuán)旗下三個(gè)子品牌百事可樂(lè)、純果樂(lè)果汁和樂(lè)事薯片的廣告代言人，而他們?cè)谖㈦娪爸邢碛煤屯扑]的也恰好是這三類(lèi)產(chǎn)品。片中穿針引線的另一主角“快樂(lè)”的飾演者則是深得百事寵愛(ài)的古天樂(lè)，他本人也是百事歷史上首位跨品牌代言人，同時(shí)代言百事可樂(lè)及純果樂(lè)果汁。影片中，一名單身父親出于同情將“快樂(lè)”帶回家，卻意外地被安排了一個(gè)從冷清到團(tuán)聚的春節(jié)。《把樂(lè)帶回家》的主題不言而喻，其主打的親情路線也在國(guó)人最為重視的團(tuán)圓佳節(jié)融化了萬(wàn)千心靈?！鞍偈隆痹谶@個(gè)寒冷的冬日帶來(lái)的款款溫情已經(jīng)將影片背后的商業(yè)味道成功掩蓋，一句“我們已經(jīng)在回家的路上，你呢?”讓萬(wàn)千游子潸然淚下，他們哪兒還會(huì)在意這是部廣告呢?品牌營(yíng)銷(xiāo)做到這個(gè)份兒上，可謂足已。

凱迪拉克微電影《66 號(hào)公路》也曾邀請(qǐng)到戛納廣告節(jié)金獅獎(jiǎng)得主安東尼·霍夫曼擔(dān)任影片導(dǎo)演及攝影，并奔赴美國(guó)66 號(hào)公路實(shí)地取景，其中男女主角駕車(chē)馳騁于壯麗峽谷間的場(chǎng)景更是以航拍全景呈現(xiàn)，著實(shí)讓觀眾過(guò)了一把西部傳奇的癮。誠(chéng)如他人所言，“真正意義上的微電影必須具備完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、精彩的人物對(duì)白、獨(dú)特的電影畫(huà)面等一部大電影的所有要素，它與網(wǎng)絡(luò)上那些設(shè)計(jì)蹩腳、內(nèi)容蒼白、創(chuàng)意直接的廣告視頻實(shí)際上已經(jīng)不可同日而語(yǔ)了”。

這是一個(gè)講求注意力的年代，既要有好的創(chuàng)意吸引觀眾，又要避免商業(yè)推銷(xiāo)的噱頭，實(shí)在不是件容易的事。微電影這樣一個(gè)剛登上歷史舞臺(tái)不久的新生事物，在短時(shí)間內(nèi)已經(jīng)告別源于普通網(wǎng)友、制作粗枝大葉、主題思想模糊的初級(jí)階段，呈現(xiàn)出畫(huà)質(zhì)精良、訴求明確、明星團(tuán)隊(duì)制作的發(fā)展趨勢(shì)，以更低的門(mén)檻和更少的限制為品牌植入營(yíng)銷(xiāo)開(kāi)辟了新的道路。也許有一天，它會(huì)像傳統(tǒng)的電視廣告一樣成為一種常態(tài)的營(yíng)銷(xiāo)類(lèi)別，享有獨(dú)立的廣告預(yù)算，使汲取了高科技營(yíng)養(yǎng)的電影釋放出更新的生命力，在未來(lái)的道路上走得更遠(yuǎn)。

傳統(tǒng)“大”電影的倒影——西南交通大學(xué)2011 級(jí)影視藝術(shù)方向研究生 孫 瑋

不同于傳統(tǒng)電影走院線商業(yè)化路線，也不同于獨(dú)立電影人以參賽獲獎(jiǎng)為目的，微電影更多地將內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，其出現(xiàn)于公眾視野的方式也為圈內(nèi)的展示或者網(wǎng)絡(luò)媒體。隨著新技術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越便捷和便宜的攝影攝像器材的出現(xiàn)使微電影草根化、大眾化程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)電影。時(shí)下成為主流的微電影是以相比電視廣告等傳統(tǒng)媒體的性?xún)r(jià)比更高的營(yíng)銷(xiāo)模式，通過(guò)傳播范圍廣、接受度高以及傳播成本低來(lái)吸引眾多品牌商的嘗試和進(jìn)行微電影的營(yíng)銷(xiāo)。微電影《盲糖》的制作背景就顯特別。第15屆上海國(guó)際電影節(jié)聯(lián)手上海市人民政府新聞辦公室首次推出了“愛(ài)上海”微電影拍攝活動(dòng)，以期發(fā)掘年輕人的創(chuàng)作力量，突破以往形象宣傳片的固有形式，從而廣泛傳播上海城市精神?！睹ぬ恰肪褪窃谶@樣的優(yōu)越環(huán)境中制作的，它以“女性”為切入點(diǎn)，利用愛(ài)情故事來(lái)實(shí)現(xiàn)城市文化的“軟著陸”。

新生代文藝才女田原導(dǎo)演的女性微電影《盲糖》，講了一個(gè)女作家和一個(gè)女心理治療師之間“I want candy”的故事。故事的主題從影片的英語(yǔ)翻譯“want”說(shuō)起，片名并沒(méi)有翻譯作簡(jiǎn)單的“blind candy”，而是饒有意味地開(kāi)了個(gè)小小的文字玩笑，卻深刻地點(diǎn)明了主題，“想要”(want)這個(gè)詞便是一切欲望的緣起，也是所有故事的發(fā)端，是人類(lèi)尤其是女人悲劇的起始。該片摒棄了大而全的夸張呈現(xiàn)，用更為樸實(shí)的筆觸，勾勒出只屬于上海的城市畫(huà)卷。因此，如果說(shuō)微電影是電影的快餐形式，那么“盲糖”無(wú)疑是一顆餐中甜點(diǎn)，在盡可能簡(jiǎn)化的流程中保留其文藝的氣息。田原一直思考和表現(xiàn)的，就是現(xiàn)代女性在都市中精神的依存，靈魂如何在堅(jiān)固而又飄搖的城市中貼地飛行。如果靈魂也有味道，導(dǎo)演更多希望那是甜的。作為傳統(tǒng)院線電影《兩生花》和《蝴蝶》女演員的田原將文藝化女性傳統(tǒng)院線電影濃縮在這部微電影中，對(duì)比其出演的這類(lèi)影片，此次其執(zhí)導(dǎo)的微電影《盲糖》更像是兩部已經(jīng)上市公映的長(zhǎng)片的倒影。

雖然只是倒影，但是《盲糖》在影片鏡頭的技術(shù)手法上的運(yùn)用卻是相當(dāng)嫻熟的，其敘事風(fēng)格也有著反中庸的風(fēng)格。尤其是幾個(gè)疊化、虛化鏡頭非常的唯美，真相表露是通過(guò)激烈的人物心理進(jìn)行交叉剪輯，雖然一些或遠(yuǎn)或近的鏡頭還是讓人感覺(jué)有種生澀感，但是就是因?yàn)檫@樣才有田原發(fā)自?xún)?nèi)心的動(dòng)人感覺(jué)在。在微電影較短的時(shí)長(zhǎng)中，如何在有限的時(shí)間范圍內(nèi)講清楚一個(gè)故事、講好一件故事，是一件非?？简?yàn)導(dǎo)演功力和敘事技巧的事情，尤其是偏文藝風(fēng)格的《盲糖》中，有許多類(lèi)似“我有時(shí)候在想，我們來(lái)到這個(gè)世界上，最后卻成了我們沒(méi)有預(yù)料到的那個(gè)人”，“每個(gè)人的心都是一座迷宮，唯有自己才能走出”這樣的句子，在畫(huà)面表達(dá)上是非常困難的，導(dǎo)演的處理都是相當(dāng)討巧的，比如會(huì)用心理治療師錄音留言的方式或者心理治療的過(guò)程中借由病人或醫(yī)生之口道出。敘事風(fēng)格閃回和順序交叉進(jìn)行，最終將謎題解開(kāi)，真相大白通過(guò)節(jié)奏極快的剪輯表現(xiàn)，將懸疑、驚心動(dòng)魄、女性的心理盲點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，最終在夢(mèng)幻中磨礪出了現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。

微電影《盲糖》將關(guān)注焦點(diǎn)定位在女性的心理健康上，劇中無(wú)論是無(wú)法呼吸的女演員，還是社交恐懼的女作家，甚至代表執(zhí)掌靈魂的心理師都有一定程度的精神壓抑，雖然片中給出的理由是略顯牽強(qiáng)的符合弗洛伊德心理學(xué)中原生家庭對(duì)女性成年后性格行為養(yǎng)成的影響，但過(guò)度的神秘化使片子在文藝和驚悚間難以定義。在短短的十分鐘內(nèi)，需要將作家和心理治療師之間人格錯(cuò)亂的故事、男女作家相遇并遭遇愛(ài)情、女作家故事中演員人物精神再現(xiàn)等等復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置和人物關(guān)系理順，將故事講明白這是很難的，即使在更長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)的電影中也是很難捉摸和表現(xiàn)的。因此，如何在小空間里彰顯大故事、大靈魂，是眼下微電影需要解決的重大問(wèn)題。微電影的取材更加側(cè)重于生活的小細(xì)節(jié)、小感動(dòng)，通過(guò)小棱鏡窺探大世界，不同于傳統(tǒng)電影具有嚴(yán)謹(jǐn)敘事章程，在極端時(shí)空下，“玄疑”、“包袱”和“抖袱”的底料設(shè)計(jì)比畫(huà)面、色彩和大牌藝人更重要。故事賣(mài)點(diǎn)—情節(jié)的展開(kāi)—矛盾沖突的處理手法—大結(jié)局的設(shè)計(jì)，這些起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)容橋段的創(chuàng)意性設(shè)計(jì)和處理需要有別于傳統(tǒng)的方法。微電影在取材上更為細(xì)膩，表現(xiàn)形式上更加多樣及多元化，其獨(dú)特新穎更易為大眾所熟識(shí)和接受。

微電影實(shí)踐六要素——西南交通大學(xué)2012 級(jí)電影學(xué)碩士研究生 張根銘

通過(guò)一年多的微電影創(chuàng)作實(shí)踐，在創(chuàng)作拍攝了《半張臉》、《偷自行車(chē)的人》以及作為西南交通大學(xué)研究生畢業(yè)季的《竢實(shí)揚(yáng)華》等微電影以后，感觸頗多。我認(rèn)為在高校要拍好微電影就要做好六件事，我們稱(chēng)為微電影實(shí)踐六要素。

1.抓好劇本創(chuàng)作。首先，我們應(yīng)該盡量自己寫(xiě)劇本，最好拍自己寫(xiě)的劇本。對(duì)于微電影來(lái)說(shuō)，故事的創(chuàng)作應(yīng)該盡量的簡(jiǎn)單，但是一定要有創(chuàng)意，通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)增強(qiáng)說(shuō)服力，有明顯的戲劇沖突，對(duì)白要考究，越少的對(duì)白會(huì)越吸引觀眾的注意力，還要設(shè)計(jì)一些適當(dāng)?shù)娜哂鄨?chǎng)面以體現(xiàn)藝術(shù)性以及作者品味。同時(shí)作為短片，絕對(duì)不能有復(fù)雜的人物關(guān)系，過(guò)多的“包袱”和曲折的劇情都會(huì)導(dǎo)致觀眾的困擾，因?yàn)槲覀儧](méi)有足夠的篇幅去自圓其說(shuō)，而且我們會(huì)因花了過(guò)多的時(shí)間在劇情上而缺少了對(duì)人物的塑造，使得故事失去原有的吸引力。

2.嚴(yán)格的拍攝計(jì)劃。充分的全面的前期準(zhǔn)備可以為拍攝過(guò)程減少許多不必要的麻煩，節(jié)約更多的時(shí)間，拍攝過(guò)程中一定要堅(jiān)決執(zhí)行拍攝計(jì)劃，到了計(jì)劃的期限，甩了戲也要進(jìn)入下一環(huán)節(jié)。在制定計(jì)劃的時(shí)候，就要事先留有預(yù)案，哪些部分是可以丟掉的，哪個(gè)部分是不能丟掉的。

3.有一個(gè)合適的團(tuán)隊(duì)。我們需要最合適的團(tuán)隊(duì)而不一定是最好的團(tuán)隊(duì)。整個(gè)拍攝過(guò)程其實(shí)就是我們努力制造一個(gè)合適的機(jī)會(huì)，拍攝一部相對(duì)合適的作品。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，我們需要對(duì)機(jī)位怎么擺放、攝像機(jī)如何運(yùn)動(dòng)、演員如何調(diào)度，景深、色溫、反差、光影以及演員的表演有清晰的思路，并且在第一時(shí)間發(fā)出準(zhǔn)確的命令，明確指出方向，解決問(wèn)題。合適的團(tuán)隊(duì)成員能迅速理解影片的美學(xué)要求，分工協(xié)作，最后完成影片。

4.一個(gè)導(dǎo)演需要注意的首要因素。從美國(guó)的電影教育觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)該考慮的首要因素和“導(dǎo)演”的字面意思相同——指導(dǎo)演員。因此在電影的拍攝過(guò)程中，如何與演員有效溝通、讓演員深入的理解人物、在拍攝過(guò)程中迅速達(dá)到情緒的最高點(diǎn)是至關(guān)重要的，同時(shí)這也是最困難的。賈樟柯曾說(shuō)過(guò)，演員演得不好，那是導(dǎo)演的責(zé)任。我曾一直認(rèn)為，如果能找到優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)演員，那么他就一定能勝任任何難度的角色，而事實(shí)上，即使專(zhuān)業(yè)的演員也很難做到，因?yàn)閷?dǎo)演和演員對(duì)角色的理解是不一樣的。所以，導(dǎo)演和演員之間必須經(jīng)過(guò)有效的溝通，哪怕是業(yè)余演員，只要導(dǎo)演和演員有足夠的交流和討論，并且根據(jù)演員本身的特質(zhì)來(lái)豐滿(mǎn)這個(gè)角色，最后也一定會(huì)有出色的表現(xiàn)。

5.注重細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)能增強(qiáng)說(shuō)服力，我們應(yīng)該在拍攝之前做好詳細(xì)的分鏡頭腳本，如果有條件的話(huà)，甚至要畫(huà)出故事版，因此，我們要提前設(shè)計(jì)好演員在畫(huà)面的哪個(gè)方位?攝影機(jī)是不是在軸線的一側(cè)?越軸了沒(méi)?是不是一個(gè)合理的越軸?演員的視線是朝左還是朝右?演員是從左走到右還是反過(guò)來(lái)?景別的大小?機(jī)位的運(yùn)動(dòng)?構(gòu)圖的敘事意圖和美學(xué)意圖?過(guò)場(chǎng)戲的長(zhǎng)短?以上這些每一個(gè)選擇都有著不同的意義，我們需要在拍攝前期創(chuàng)作環(huán)節(jié)中仔細(xì)考慮，同時(shí)在拍攝過(guò)程中嚴(yán)格要求。單個(gè)細(xì)節(jié)上無(wú)法讓我們的作品有多大提升，但是當(dāng)這些細(xì)節(jié)加起來(lái)所得到的總和，將會(huì)使我們的影片得到質(zhì)的飛躍。

6.樹(shù)立自己的風(fēng)格。《平民窟的百萬(wàn)富翁》的導(dǎo)演丹尼·博伊爾曾說(shuō)過(guò):“我從不平凡的生活中學(xué)到的就是堅(jiān)守自己的風(fēng)格，我不確定你是否可以做到。當(dāng)你模仿科波拉，失去自我風(fēng)格的時(shí)候，你便陷入困境。這便是我的黃金定律之一，不要嘗試模仿科波拉、科恩兄弟或塔爾科夫斯基，因?yàn)檫@樣只會(huì)使自己陷入困境?！蹦惚仨殬?shù)立自己的風(fēng)格并堅(jiān)守它。我們一定會(huì)從我們最先接觸的電影人或藝術(shù)家借鑒一些風(fēng)格和形式，因?yàn)槲覀儽粋ゴ蟮膶?dǎo)演點(diǎn)燃對(duì)電影的熱情，所以很自然會(huì)想模仿他們。但是我們一定不要試圖模仿任何人，這樣我們才不會(huì)迷失自我，從而最終找到屬于自己的風(fēng)格。

從劇本創(chuàng)作看微電影發(fā)展瓶頸——西南交通大學(xué)2012 級(jí)電影學(xué)碩士研究生 陳潔麗云

近年來(lái)，依托網(wǎng)絡(luò)視頻短片，微小說(shuō)等多種載體演變而來(lái)的“微電影”受到了大眾的普遍追捧，拍攝電影不再成為電影人的專(zhuān)利。身份定位不是專(zhuān)業(yè)編劇的電影愛(ài)好者也可以通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)短的故事實(shí)現(xiàn)自己的編劇夢(mèng)想，并把它付諸于現(xiàn)實(shí);百余字的文字故事也并不妨礙為一部“微電影”完成人物塑造和情節(jié)的描寫(xiě);不同于90 分鐘以上的標(biāo)準(zhǔn)電影，幾分鐘內(nèi)完成一個(gè)故事也成為現(xiàn)實(shí)。多媒體時(shí)代下的大眾對(duì)于微電影的接受度普遍提升，即便當(dāng)下的微電影理論體系還未健全，但不可以否認(rèn)的是，它正以一種影響和改變大眾觀影習(xí)慣的方式走進(jìn)我們的生活。

在各類(lèi)視頻門(mén)戶(hù)網(wǎng)站為微電影敞開(kāi)大門(mén)，并為此設(shè)立專(zhuān)題和首頁(yè)的同時(shí)，微電影好像已經(jīng)不僅僅是草根實(shí)現(xiàn)電影夢(mèng)的平臺(tái)了，其豐富并現(xiàn)實(shí)的題材和內(nèi)容，依然可以提煉出深刻內(nèi)涵的主題。從2010年發(fā)展至今，微電影的市場(chǎng)規(guī)模已經(jīng)擴(kuò)展了數(shù)百億，在萌芽階段，好片不斷，比如我們熟知的《老男孩》、《66 號(hào)公路》等。但在近期，我們發(fā)現(xiàn)微電影的產(chǎn)量沒(méi)有減少，好片卻越來(lái)越難找。一方面是因2012 年廣電總局下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目管理的通知》，并在通知中強(qiáng)調(diào)，所有的網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目將執(zhí)行先審后播的形式，這種顛覆性的舉措為微電影和網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作帶來(lái)了很大的限制;另一方面是因微電影的低門(mén)檻也造成了一部分問(wèn)題，主要?dú)w結(jié)于劇本創(chuàng)作的瓶頸階段。

劇本就是一劇之本，是電影創(chuàng)作中十分重要的部分。微電影的特色和結(jié)構(gòu)，例如時(shí)長(zhǎng)較短、創(chuàng)作人員不受限等多種因素，造成了微電影劇本創(chuàng)作的層次多樣，產(chǎn)量大，可是經(jīng)得起推敲和觀眾檢驗(yàn)的少之又少。在微電影的發(fā)展過(guò)程中，因劇本受限而無(wú)法成為精品的情況愈發(fā)明顯，其原因主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:(1)低門(mén)檻所帶來(lái)的粗制濫造?，F(xiàn)今拍攝微電影的不乏一些嘗鮮試手的大導(dǎo)演，但是更為廣泛的群體依然是一些僅擁有一定電影基礎(chǔ)或者完全沒(méi)有電影基礎(chǔ)的愛(ài)好者們。他們的劇本理論修養(yǎng)并未完善和成熟，對(duì)于微電影的理解只停留在完成自我夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的階段。在眾多的微電影當(dāng)中我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)劇本創(chuàng)作脫離了理論的支撐，呈現(xiàn)出一種急于求成的外在表現(xiàn)。(2)微電影的創(chuàng)作未形成一種正規(guī)體系式的規(guī)范。這里所提到的正規(guī)體系式的規(guī)范意指有規(guī)定的微電影定義和專(zhuān)業(yè)理論的體系。我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)中搜索“微電影劇本”這個(gè)關(guān)鍵詞，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的劇本呈現(xiàn)眼前，其風(fēng)格各異，題材多樣，不乏好的劇本，但是從這些劇本中脫穎而出并找到合適的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)實(shí)在是一件非常困難的事情。再者，國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)的大牌編劇雖然也有涉及微電影的，但畢竟不多，微電影劇本的整體水平無(wú)法得到提升。微電影雖然被大眾文化所接納，但并未成為一種標(biāo)準(zhǔn)的體系被研究被歸納。微電影的播放平臺(tái)依托網(wǎng)絡(luò)，而網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展迅速，這點(diǎn)相對(duì)完善，但在對(duì)微電影的評(píng)價(jià)機(jī)制上未能有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，使得評(píng)價(jià)缺乏公正性，這種評(píng)價(jià)的偏頗也會(huì)或多或少地影響信息的反饋，使得創(chuàng)作者以評(píng)價(jià)作為參照物的標(biāo)準(zhǔn)變得不再清晰，導(dǎo)致劇本的內(nèi)容、深度都有所缺乏。

微電影的劇本創(chuàng)作發(fā)展是一個(gè)不斷突破的過(guò)程。與此同時(shí)，微電影的發(fā)展不只在劇本創(chuàng)作上會(huì)遇到瓶頸，這種問(wèn)題還存在于微電影與商業(yè)聯(lián)姻、微電影的廣告營(yíng)銷(xiāo)等多個(gè)方面。但不可否認(rèn)的是，這個(gè)發(fā)展僅有三年的、依托新媒體的短片模式的電影正在悄然改變著大眾的觀影習(xí)慣，或多或少地帶動(dòng)和影響著我們的觀念。我們還是會(huì)清楚的看到，微電影的創(chuàng)作春天必將到來(lái)。