從宋元“說話”到邵氏早期“稗史片”

■彭利芝

從宋元“說話”到邵氏早期“稗史片”

■彭利芝

上?！疤煲弧睍r期拍攝的早期“稗史片”，奠定了邵氏影片的基本風格，引領了我國第一次古裝片風潮，也開啟了中國本土電影的發(fā)展之路。邵氏早期“稗史片”的出現(xiàn)是電影藝術與我國傳統(tǒng)俗文學交融的結(jié)果。在藝術形式上，是對通俗文藝樣式的延續(xù)與發(fā)展；在題材選擇上，承繼宋元“說話”以來通俗小說的常見類型；在審美旨趣上，繼續(xù)宋元“說話”以來俗文學以俗為美的風格，集中體現(xiàn)市民階層的精神風貌和審美旨趣。

邵氏；“天一”；“稗史片”；“說話”；俗文學

2014年初，邵逸夫的離世使媒體再一次聚焦邵氏影業(yè)。邵氏“天一”時期拍攝的“稗史片”奠定了邵氏影片的基本風格，引領了我國第一次古裝片風潮，也開啟了中國本土電影的發(fā)展之路。

關于邵氏“稗史片”的出現(xiàn)，有的將其歸因于邵氏成功的商業(yè)營銷，有的認為它吻合了彼時文化保守主義心理，這些觀點有其合理性。但這些研究更多的是就電影論電影，忽略了電影藝術與我國傳統(tǒng)文學藝術之間的關聯(lián)性?！皩W術界關于中國電影影響源的研究，長期以來也大都是將眼光放在國外，尤其是好萊塢電影，用力甚勤地去敘述并探析如何受外國電影影響的種種表征與關系，而很少關注中國電影與中國現(xiàn)代通俗文化/文學的淵源。”①電影研究界忽視的不僅是“中國電影與中國現(xiàn)代通俗文化/文學的淵源”，中國古典通俗文學/文化之于早期電影的影響更少人問津。電影作為一門源自西方的新的藝術形式，如果永遠打上“舶來品”的烙印，不走本土化發(fā)展之路，勢必成為無本之木。而電影藝術一旦植根于民族文化土壤，體現(xiàn)民族文化血脈，必定需要從我國傳統(tǒng)文藝形式中汲取營養(yǎng)，進而體現(xiàn)傳統(tǒng)文藝的典型特征。從這個角度看，邵氏早期“稗史片”的出現(xiàn)是電影藝術與我國傳統(tǒng)文藝交融的必然結(jié)果。本文探討傳統(tǒng)俗文學對邵氏早期“稗史片”②的影響，以起拋磚引玉之作用。

一、邵氏早期“稗史片”對傳統(tǒng)俗文學樣式的承繼

所謂“一代有一代之文”，一種文學樣式的出現(xiàn)，與特定歷史時期的社會、文化因素相關聯(lián)，同時也是自身發(fā)展演變的結(jié)果。不同歷史時期的文藝樣式在創(chuàng)作內(nèi)容上難免有重疊之處，在藝術形式上也會彼此滲透與影響?？疾煲环N新的文藝樣式，不能忽視其縱向橫向的影響。

電影作為一種新的文藝樣式，為獲得大眾的喜愛，自然會向傳統(tǒng)的樣式吸取營養(yǎng)。電影藝術對傳統(tǒng)文藝的承繼主要體現(xiàn)在兩個方面，一是內(nèi)容上吸收傳統(tǒng)文藝的經(jīng)典故事，二是形式上借鑒傳統(tǒng)表演藝術。

我國在宋代以前，是雅文學時代，詩歌與散文是文學的正宗。宋代以后，俗文學樣式“說話”、諸宮調(diào)、雜劇、南戲、小說、昆曲、京劇、越劇、黃梅戲、評書、彈詞等紛紛興起。這些俗文學樣式，幾乎都從史傳文學與口頭傳說中挖掘題材，提煉好的故事。而且，它們彼此之間也互相借鑒吸收。比如，著名的包公故事：宋元明話本有《合同文字記》，元雜劇形成“包公戲”，清代出現(xiàn)章回小說《三俠五義》《小五義》，京劇以及其他曲藝形式中也多有包公故事。這種文學形象我們稱之為“箭垛式人物”，這種創(chuàng)作方式稱之為“世代累積型”。無論是“箭垛式人物”，還是“世代累積型”，都是我國俗文學最常見的創(chuàng)作方式。邵氏早期的“稗史片”，有的源于歷史故事，如《明太祖朱洪武》（1927）、《乾隆游江南》（1929—1931，1—9集）；有的改編自古典小說，如《劉關張大破黃巾》（1927）、《鐵扇公主》（1927）；有的出自民間故事，如《梁祝痛史》（1926）、《珍珠塔》（1926，前后集）、《義妖白蛇傳》（1926、1927，上下集、第三集）、《唐伯虎點秋香》（1926），等等。這種創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)俗文學的慣用手法表現(xiàn)出高度的一致性。這表明“稗史片”自覺地承繼了俗文學的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

此外，經(jīng)典故事不斷為新的文學藝術樣式所重寫是文學史上的一種普遍現(xiàn)象。比如唐明皇與楊貴妃的愛情故事，著名作品就有唐詩《長恨歌》、唐傳奇《長恨歌傳》、元曲《梧桐雨》、清代昆曲《長生殿》與京劇《貴妃醉酒》等。這一題材同樣被影視藝術所青睞。其他如西施故事、霸王別姬、昭君出塞等，經(jīng)典之作層出不窮。邵氏早期“稗史片”中的“梁?！惫适?、“白蛇傳”故事、“三笑”故事此前就一直在不同的文藝樣式間傳布。如“梁祝”故事，宋代有《祝英臺近》詞牌，元代有白樸雜劇《祝英臺死嫁梁山伯》，明代有朱從龍傳奇《牡丹記》，清代有寶卷《梁山伯寶卷》等，地方戲更有多種劇目?！读鹤Ｍ词贰分?，邵氏及其他電影公司仍不斷拍攝同題材影片。經(jīng)典故事有超越時代的藝術魅力，而文藝樣式卻不斷變化創(chuàng)新，以新的藝術形式演述經(jīng)典故事，使經(jīng)典代代流傳并煥發(fā)出新的生機。因此，可以說，邵氏的選擇，在當時可謂先機獨占，但從整個藝術發(fā)展史而言，卻是一種通行的規(guī)律。

在我國傳統(tǒng)表演藝術形式中，戲曲是最接近于電影藝術的文藝樣式。從歷史發(fā)展來看，電影（包括后來的電視藝術）接替戲曲成為最流行的藝術形式。因此，我國早期電影從戲曲藝術借鑒的因素更多，甚至被稱之為“影戲”。電影藝術在中國的初次嘗試，就是1905年的紀錄戲曲片斷《定軍山》。此后，戲曲與電影一直“糾纏”前行，甚至出現(xiàn)了中國特色的戲曲影片這種形式，并在上世紀風靡一時。20世紀20年代的上海，各種戲劇形式匯集，戲樓茶館也是民眾休閑娛樂的主要去處，戲曲舞臺上上演的故事，往往是當時流行的故事。于是，學習戲曲藝術，甚至直接將戲曲故事攝制成影片，成為電影藝術本土化的一種選擇。邵氏兄弟在成立“天一”公司之前，首先進軍的是戲曲界。邵氏兄弟的老大邵醉翁，1922年合資經(jīng)營“笑舞臺”，上演文明戲，并親自編劇《梁祝痛史》，作為“笑舞臺”的主打劇目。邵氏成立“天一”公司后，邵醉翁即將此拍成了電影《梁祝痛史》。由戲曲而電影，或許在邵醉翁看來只是藝術表現(xiàn)形式不同而已。過于挖掘他的拍攝動機，似乎顯得多此一舉。同樣，《義妖白蛇傳》等影片與同時期的戲曲作品也體現(xiàn)出較大的關聯(lián)性。電影《義妖白蛇傳》的情節(jié)與戲曲舞臺上上演的白蛇故事區(qū)別不大。因此有論者認為：“當我們回到歷史現(xiàn)場時，會發(fā)現(xiàn)《義妖白蛇傳》并不那么‘電影’，甚至很不‘電影’。觀其情節(jié)，與彼時戲曲舞臺上的《白蛇傳》幾無差別，而且還照搬了戲曲藝術的‘場次’。準確地說，這部電影只是開啟了‘白蛇傳’由‘戲’到‘影’的遷移之路?！雹刍蛟S在當時的人們看來，電影就是戲曲藝術的延續(xù)，由“戲”到“影”的遷移之路很正常，相應地，電影藝術保留戲曲藝術的風格也在情理之中。一旦大量戲曲作品被攝制成影片，傳統(tǒng)中國印象得到集中的呈現(xiàn)，“稗史片”才得以產(chǎn)生。

二、傳統(tǒng)小說題材與邵氏早期“稗史片”類型

“稗史片”的得名，除了與傳統(tǒng)文藝樣式形式上接近外，恐怕更多的來自它演述的是傳統(tǒng)“稗史”題材的故事。小說作為一種最普遍的故事類敘事文體，在發(fā)展演變中形成了一系列穩(wěn)定的題材類型。魏晉南北朝的志人志怪小說提供了豐富的神怪靈異故事；唐傳奇中的愛情與豪俠題材，對后世小說影響深遠。宋元“說話”題材多樣，有“說話四家”之說，至于“四家”具體是什么，學界頗有爭論，但“小說”“說經(jīng)”與“講史”三家，基本上沒什么異議。而話本小說研究大家胡士瑩認為第四類是“說鐵騎兒”?！罢f經(jīng)”主要演說佛經(jīng)故事；“講史”則“講說前代書史文傳興廢爭戰(zhàn)之事”；“說鐵騎兒”主要說“士馬金鼓之事”；“小說”則包括靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、妖術八類。

從題材的角度來看傳統(tǒng)小說與“稗史片”的類型，會發(fā)現(xiàn)二者具有共同特征?！鞍奘菲倍嘀腹叛b片中的以家庭倫理與男女愛情為主要內(nèi)容的影片?！凹彝惱砼c男女愛情”其實就是傳統(tǒng)的婚戀題材，這恰恰是唐傳奇、宋元“說話”、明清章回小說甚至是戲曲中長盛不衰的一大題材。唐傳奇中最吸引人的是《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《李娃傳》等愛情小說；宋元“說話”中的小說，大多以男女婚戀為中心，其中的煙粉、傳奇更是如此；元曲中，關漢卿的《望江亭》《拜月亭》《救風塵》、王實甫的《西廂記》等，上演了一個個動人心魄的愛情悲喜劇。而雜劇傳入南方，形成南戲（溫州雜?。┮院?，婚戀題材更是得到了劇作家的青睞。明清以來，“三言”“二拍”中的《蔣興哥重會珍珠衫》《杜十娘怒沉百寶箱》《賣油郎獨占花魁》等作品更是深入人心。與此同時，昆曲的興起以及評彈等曲藝的出現(xiàn)，更是提供了大量耳熟能詳?shù)幕閼俟适?。這些傳統(tǒng)婚戀題材，培養(yǎng)了大批觀眾，也進一步引領了藝術創(chuàng)作的方向。這種男女婚戀題材一直是江浙地區(qū)文學藝術的慣用題材，也是海派文藝創(chuàng)作的核心。

邵氏早期“稗史片”最成功的正是其男女婚戀題材，如《梁祝痛史》《珍珠塔》《義妖白蛇傳》《唐伯虎點秋香》《孟姜女》《楊乃武》等影片，這些故事基本上來自于民間傳說，而且大多在江浙地區(qū)流傳?！疤煲弧迸臄z的第一部婚戀題材影片即為《梁祝痛史》?！读鹤Ｍ词贰芬唤?jīng)播映，即獲得了觀眾的喜愛，甚至引發(fā)了中國電影史上的第一次古裝片制作潮流。該片的成功，一方面源于梁祝故事在民間耳熟能詳，有廣泛的傳播基礎；最主要的源于梁祝愛情的傳奇性。其實，《梁祝痛史》的影片特色，也是邵氏早期婚戀題材“稗史片”的共同風格。比如《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《唐伯虎點秋香》《孟姜女》《楊乃武》等，都有很好的傳播基礎，特別是都具有傳奇性的特點。我國傳統(tǒng)婚戀題材小說戲曲往往都具有傳奇性的特征。傳奇色彩的愛情故事，在愛情本身經(jīng)歷的種種周折的基礎上，往往具備了神怪、武俠、公案等多種元素。比如，魏晉志怪中的《談生》的人鬼相戀、唐傳奇中的《任氏傳》的人妖相戀。這種傳奇的愛情模式在《聊齋志異》中發(fā)揚光大。即使是人間男女的愛情，往往也是煙粉與士子這種地位懸殊的愛情，甚至到最后也以靈怪故事收束，《杜十娘怒沉百寶箱》正是此類。而豪俠人士在愛情故事中發(fā)揮作用也屢見不鮮，如唐傳奇中的《霍小玉傳》、清小說《兒女英雄傳》等。而愛情與公案的結(jié)合，也是婚戀故事構(gòu)造情節(jié)的常見方式，如志怪小說《賣胡粉女子》、話本小說《碾玉觀音》?！疤煲弧钡纳鲜鲇捌蠖嗑哂羞@一風格?！墩渲樗分小罢渲樗币l(fā)的公案成為方子文與陳翠娥悲歡離合愛情故事的關鍵元素?！读x妖白蛇傳》兼有愛情、神怪、武俠（動作）等多種元素，具有濃厚的傳奇色彩。其他如孟姜女哭倒長城的神異、唐伯虎卑身入府的果敢，楊乃武的曠世奇案，都成為這些婚戀故事的關鍵要素。

武俠也是傳統(tǒng)小說的主要題材。司馬遷在《史記》中為游俠刺客作傳，第一次突出了“俠”的形象。唐傳奇發(fā)展到后期，劍俠故事躍居主流，如《紅線女》《虬髯客傳》《昆侖奴》等，對后世文學影響深遠。宋元“說話”中的“說鐵騎兒”“樸刀桿棒”故事中，有大量的英雄俠義題材。梁山好漢行者武松、花和尚魯智深、青面獸楊志等，多來自宋元“說話”藝人的創(chuàng)作。明清長篇章回小說中，英雄傳奇小說《水滸傳》、俠義公案小說《三俠五義》等，為民眾提供了大量豪俠故事?！疤煲弧迸臄z的第一部“稗史片”——《女俠李飛飛》（1925），可以說是我國第一部電影武俠片。此后的《劉關張大破黃巾》《大俠白毛腿》（1927）也都有武俠片的風格。這幾部影片雖然沒有1928年明星影片公司的《火燒紅蓮寺》那樣轟動，但其發(fā)軔作用不言而喻。此后，武俠片成為中國電影的常見類型。民國時期的武俠片熱潮與當時武俠小說的風行有很大關系，但更主要的原因在于中國小說的武俠題材傳統(tǒng)。從某種程度上說，“天一”發(fā)軔、“明星”掀起的武俠片熱，只不過是用電影延續(xù)了武俠小說的傳統(tǒng)。

明清以來，長篇章回小說陸續(xù)出現(xiàn)了歷史演義、英雄傳奇、神魔小說、世情小說、俠義公案小說等多種類型。邵氏早期“稗史片”中的神怪題材影片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1926）、《西游記女兒國》（1927）、《唐皇游地府》（1927）等，歷史題材影片《劉關張大破黃巾》《花木蘭從軍》（1927）、《明太祖朱洪武》《乾隆游江南》等，公案題材影片《施公案》（1930，1-3），在類型上也與傳統(tǒng)小說的神魔、歷史、俠義公案等相銜接，同樣是傳統(tǒng)小說題材在電影藝術中的發(fā)展。

邵氏早期“稗史片”在題材上對我國影視業(yè)影響深遠，戴錦華說：“自1927—1931年的第一輪‘古裝片熱’之后，此后分別于1938—1940年上海孤島，60年代的香港（大陸、臺灣則是戲曲片）、80年代后期至今以香港為中心的古裝電影的高潮，事實上基本是第一次‘古裝片熱’所形成的稗史（歷史傳說、演義、故事）題材的不斷重拍。武俠電影大都同時具有稗史片特征。故稱之為‘輪回’?！雹苋欢?，我們在研討邵氏“稗史片”的類型時，習慣上以故事出處作為分類的標準，比如改編自古典小說、戲曲或者民間傳說等。故事出處本不足以成為概括題材類別的一個標準，如果引入傳統(tǒng)的小說題材分類標準，這個問題似乎更明晰一些。更何況，電影題材不可能完全脫離傳統(tǒng)的文學題材，它本身也應該是傳統(tǒng)題材的繼承與發(fā)展。

三、宋元“說話”與邵氏早期“稗史片”的審美旨趣

邵氏早期“稗史片”對宋元以來傳統(tǒng)俗文學的吸收借鑒，根本原因在于影片追求的審美旨趣與宋元“說話”藝術為代表的俗文學的一致性。也可以說，“稗史片”的觀眾群與“說話”藝術為代表的俗文學聽眾群或讀者群有著共同的審美取向。

宋代是我國古代城市發(fā)展的高潮期，城市規(guī)模不斷擴大，市民階層正式登上了歷史舞臺。北宋汴梁（開封）與南宋臨安（杭州），大量移民融入，人口急劇增加，成為當時世界人口最多的城市。期間，中下層市民以其人數(shù)的絕對優(yōu)勢，成為城市的消費主體。滿足他們休閑娛樂需求的演藝場所——瓦子勾欄得以出現(xiàn)?！罢f話”是瓦子勾欄中最受歡迎的表演藝術，以市民階層為消費主體。“說話”大多講述販夫走卒的故事，描繪市井細民的平凡生活，表達普通民眾的喜怒哀樂，具有濃厚的世俗文化的特征。從現(xiàn)存話本來看，當時流行的故事除了“三分”“五代史”之外，最普遍的就是煙粉、靈怪、傳奇、公案等題材。其中對神異怪誕故事的癡迷、對榮華富貴的艷羨，對世俗人情的張揚、對自由愛情的企盼、對善惡果報思想的篤信等等，都體現(xiàn)了新興市民階層所特有的精神面貌和審美趣味。宋代是我國文化轉(zhuǎn)型期，對后世影響深遠。清人嚴復曾說：“古人好讀前四史，亦以其文字耳。若研究人心政俗之變，則趙宋一代歷史，最宜究心。中國所以成于今日現(xiàn)象者，為惡為善，姑不具論，而為宋人之所造就什八九，可斷言也?！雹菥臀膶W而言，宋代之后，小說戲曲大行其道。在審美旨趣上，也深受宋元“說話”藝術之影響，更多地體現(xiàn)出市井之趣與俗人之情，具有典型的以俗為美的風格。而且，越是城市高度發(fā)達時期，俗文學則越繁榮。

晚清至民國，是我國城市發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折期。上海自1843年開埠以來至1920年代，已成為國際化大都市，李鷗梵的《上海摩登》⑥對此有詳細的描述。上海也是我國近代最典型的移民城市，移民逐漸成為城市的主導人口。以當時中國的發(fā)展狀況，移民的主體實際上是來自鄉(xiāng)土社會的農(nóng)民。這種現(xiàn)象與宋代市民階層的出現(xiàn)有著某種驚人的相似性。市井細民是宋代城市“說話”藝術的消費主體，而移民也是20世紀初上海文化消費的主體。以欣賞通俗小說、京劇、評彈、街頭雜耍、廟會表演等為主要休閑娛樂方式的中下層移民，進入大都市后，仍然帶有傳統(tǒng)的審美趣味?？梢哉f，“五四”運動的文化啟蒙對他們的影響是有限的，他們習慣接受的仍然是舊文化。這也正是當時上海盛行“鴛鴦蝴蝶派”小說與武俠小說的重要原因。

清末民初的上海，往往在政治、文化等方面首開風氣，它一躍而成為我國早期電影之都。然而，1926年以前，上海的多數(shù)影院由外商投資，這些影院一般放映外國片，對國產(chǎn)片的選擇非常嚴苛。1926年由華資承租的中央影戲公司成立后，情況稍有改觀，但中等以上影院的票價也不是普通民眾所能承受的。因此，大多數(shù)中下層人士，特別是體力勞動者，極少進入電影院。作為商業(yè)電影，無疑要遵循“觀眾至上”的原則，必須要迎合特定觀影群體的欣賞趣味。外國片的消費群體無疑是中上層人士，國產(chǎn)片想要獲得成功，必然要爭取中下層觀眾。因此，拍攝符合他們審美習慣的影片，成為國產(chǎn)片的不二選擇。

上海最早拍攝的本土現(xiàn)實題材電影，主要關注的是城市平民的喜怒哀樂。如，我國第一部長故事片——《閻瑞生》（1921）取材于上海灘一個真實的故事。該片打破了歐美片的壟斷，成為我國本土電影起步的標志。我國現(xiàn)存最早的完整影片——《勞工之愛情》（1922），聚焦的是城市中來自農(nóng)村的移民的愛情?！豆聝壕茸嬗洝罚?923）是“第一部引起中國觀眾廣泛興趣并深入體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的倫理作品”⑦。這三部影片雖然都是現(xiàn)實題材，但仔細研讀，可以發(fā)現(xiàn)，這種故事類型及蘊含的倫理精神，與話本小說并無二致。無論是嗜賭成性謀財害命、底層民眾的愛情，還是殷實之家的財產(chǎn)糾葛，都與話本小說具有相同的審美旨趣。

邵氏早期“稗史片”，在本質(zhì)上與現(xiàn)實題材的《閆瑞生》等影片是一致的，都延續(xù)了宋元“說話”以來俗文學的審美趣味?！疤煲弧迸臄z的第一部影片《立地成佛》講述了一個無惡不作的軍閥，在其愛子被打死后，得老僧指點，最終放下屠刀、立地成佛的故事。影片力圖以人的“生、老、病、死”和“殺、盜、淫、妄、酒”五戒來指點人生的困惑?！读⒌爻煞稹肥恰疤煲弧惫镜奶幣?，也是邵氏影視帝國的奠基之作。仔細研讀這一影片，可以發(fā)現(xiàn)，雖然這是一部現(xiàn)實題材影片，但其審美旨趣完全是傳統(tǒng)的，甚至其中的“點化”，也完全是話本小說中的套路。當然，邵氏與其他電影公司的不同在于，它明確以中下層民眾為對象，聚焦喜聞樂見的傳統(tǒng)故事，將這種審美旨趣集中化，并明確提出了“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化”⑧的創(chuàng)作宣言。這種“舊道德、舊倫理”在“天一”的許多影片中都被刻意凸顯出來。學界普遍認為，邵氏的創(chuàng)作宗旨催生了邵氏早期“稗史片”，也導致了第一次古裝片的風行。但傳播受眾反過來也決定了傳播內(nèi)容，恰恰是觀眾群“注重舊道德、舊倫理”的審美取向推動了邵氏早期“稗史片”的出現(xiàn)。邵氏早期“稗史片”在南洋地區(qū)的熱銷更能說明這一問題。正是因為南洋華僑“保持著強固的鄉(xiāng)土觀念與先代的生活習慣”⑨，《梁祝痛史》《珍珠塔》《白蛇傳》等影片才大受歡迎。

邵氏早期“稗史片”引發(fā)了中國第一次古裝片熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅1927—1928年間，上海各大小影片公司共拍攝古裝片達75部之多（不包括古裝武俠片）。這充分說明，邵氏早期“稗史片”激發(fā)了潛在的傳統(tǒng)審美訴求，符合傳統(tǒng)的審美趣味，滿足了當時城市大眾的審美期待。

“在中國早期電影史上，邵氏家族的天一影片公司是歷時最長、出品最豐、業(yè)務最廣、爭議最多的電影企業(yè)?！雹馍凼显缙凇鞍奘菲钡某晒?，并沒有為其帶來聲譽。相反，批評之聲蜂起，甚至有論者認為這類“稗史片”是中國電影界“最惡劣不堪的趨勢”，這種“古劇狂”是致使中國電影事業(yè)走向“毀滅”的重大病癥。（11）其實，從中國電影發(fā)展史來看，邵氏早期“稗史片”在文化上的積極意義不容抹殺。1925年前后，中國電影特別是上海電影市場基本上以放映歐美電影為主，雖然有《閻端生》《孤兒救祖記》《玉梨魂》等國產(chǎn)影片熱映，但總體上并沒有撼動歐美影片的壟斷地位。而且，本土題材影片攝制也刻意效仿歐美電影，在電影服飾、化妝、布景和美工等方面完全背棄傳統(tǒng)。一些表現(xiàn)中國都市生活的影片，在生活場景、人物造型等方面都帶有濃重的“歐化”色彩。早期電影人無論是電影制作者，還是電影評論者，大多有留學歐美的經(jīng)歷。在西化的大背景中，他們把電影創(chuàng)作的“歐化”與民族改造和文化重塑聯(lián)系起來，“現(xiàn)在影劇中的服裝和布景，最容易引起爭論的，就是‘歐化不歐化’的問題。其實歐化的精神，就是希臘思想，這是根本于優(yōu)生的欲望。一切事物，都朝著窮工盡巧一條路上走去，是我們應該竭力效法的。所以服裝和布景，在形式方面，不必改動，只要使她們受一度希臘思想的洗禮，那么中國的新藝術，就能開成璀璨的花?！保?2）將希臘思想視為振興民族、重塑文化的濟世良方，這種觀點毫無疑問是牽強的，但當時持此論者卻大有人在。如果以這一思路為指導思想，中國電影的本土化發(fā)展將遙遙無期。然而，邵氏“天一”的出現(xiàn)改變了這一格局，它拍攝的“稗史片”以鮮明的中國特色開啟了國產(chǎn)影片的民族化發(fā)展之路。因此，從這個角度來看，邵氏早期“稗史片”功莫大焉。

注釋：

① 丁亞平：《論二十世紀中國電影與通俗文化傳統(tǒng)》，《電影藝術》，2003年第6期。

② “天一”自1925年誕生，到1937年遷往香港，十余年間共拍攝了100余部影片，其中大部分都是“稗史片”。這些影片中，最能夠體現(xiàn)邵氏特色并引領“稗史片”風潮的是其早期影片。本文重點以“天一”1925至1930年間的“稗史片”為研究對象。

③ 白惠元：《“白蛇傳”電影的邵氏傳統(tǒng)——以1926年天一公司影片〈義妖白蛇傳〉為中心》，《電影藝術》，2013年第5期。

④ 戴錦華：《百年之際的中國電影現(xiàn)象透視》，《學術月刊》，2006年第11期。

⑤ 王栻主編：《嚴復集》第三冊，中華書局1986年版，第668頁。

⑥ 李鷗梵：《上海摩登》，人民文學出版社2010年版，第3-49頁。

⑦⑩ 李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2005年版，第75、67頁。

⑧ 天一影片公司特刊《立地成佛》號，1925年10月。

⑨ 鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，原載《近代中國藝術發(fā)展史》，良友圖書印刷公司1936年版。轉(zhuǎn)引自李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2005年版，第81頁。

（11） 孫師毅：《電影界的古劇瘋狂癥》，《銀星》，1926年第3期。

（12） 朱應鵬：《兩種小感觸》，《民新特刊》第1期（《玉潔冰清》號），1926年7月。

（作者系首都經(jīng)濟貿(mào)易大學文化與傳播學院副教授）

【責任編輯：李 立】