《野草》的對話性釋義

高 青，楊天舒

（中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京100081）

《野草》是魯迅著作中最艱難晦澀也是最具有豐富闡釋性的一部作品，目前對魯迅《野草》的研究層出不窮，論述角度也已經(jīng)比較全面而具體，但是不同研究者從不同的理論和角度出發(fā)，往往會有不一樣的觀點和結論。

作為20世紀80年代魯迅研究中比較全面且具代表性的著作，孫玉石先生的《〈野草〉研究》［1］對《野草》進行了全面且具體深刻的論述，包括對《野草》產(chǎn)生的根源、具體每個篇章的思想解讀、整體藝術構思、語言特色、文體的繼承和創(chuàng)新以及20世紀百年來歷來研究者對《野草》研究成果的梳理等，這對以后的研究有很大的啟發(fā)和積累。但由于時代背景所限，在具體篇目的分析上，孫玉石先生是從社會歷史角度將《野草》的思想內(nèi)涵與當時的一些政治歷史事件聯(lián)系起來，因而在思想內(nèi)涵的闡釋上傾向于“革命者”的形象以及“與舊思想決裂”等，這樣的思考難免有歷史的局限，視野和闡釋也因此受到限制。而在21世紀伊始，孫先生在其《現(xiàn)實的與哲學的——魯迅〈野草〉重釋》［2］中把焦點從社會生活上轉移，更多關注魯迅內(nèi)心的黑暗和虛無等矛盾思想，矛盾意味著兩面的對立統(tǒng)一，這在一定程度上涉及了對話性，糾正了部分看法，但是往往陷入積極性結論的固定模式。作為魯迅研究的又一力作，錢理群先生的《心靈的探尋》［3］則是把“個人”的魯迅與“民族精神代表”的魯迅，“人類探索真理的偉大代表”的魯迅三者統(tǒng)一起來，把魯迅作為探索者的形象來研究，并且把“心靈的辯證法”作為探討的重點。這種“心靈辯證法”關注《野草》中諸多意識和形象的對立統(tǒng)一，但是對立統(tǒng)一的根本是發(fā)展，以這樣的角度出發(fā)，往往會得到一個雖矛盾著卻有了結論的魯迅，并且是一個積極肯定的探索者形象的魯迅，而不是一個處在真實“狀態(tài)”的未完成的魯迅。

日本學者丸尾常喜先生采取“由魯迅來了解魯迅”的方法，比起直接指明《野草》乃至魯迅文學的本質(zhì)，他“更重視《野草》中所表現(xiàn)出來的魯迅在特定時期的連續(xù)性的思維過程”，同時丸尾先生把魯迅所說的“人道主義與個人主義的消長起伏”作為重要出發(fā)點，把“人道主義與個人主義”的矛盾，即魯迅“生的連續(xù)性”和“生的一次性”的矛盾作為分析的內(nèi)部沖突，這種嘗試性解讀為我們打開了另外一種視角，尤其是“訣別劇”的提出更是展現(xiàn)了一個彷徨無結論卻真實的魯迅，有利于我們進一步思考和探索背后的藝術動因［4］。

作為近年的研究成果，李玉明的《“人之子”的絕叫——〈野草〉與魯迅意識特征研究》［5］對前人的研究的基礎上提出自己的觀點。其中在一些篇目的分析中提出了“復調(diào)”“對話理論”等觀、點，但在此方面論述簡略，其并沒有把“對話性”作為《野草》的藝術手法和意義目的進行理論上的論述，因而也導致他在對《影的告別》《過客》《死火》以及《墓碣文》等文章分析中得出了否定現(xiàn)實自我以及肯定追求持久永恒自我的“完成”心態(tài)的魯迅，在筆者看來這是一種概念上的誤讀。

綜上所述，對《野草》“對話性”藝術形式特征的關注和探究已經(jīng)初現(xiàn)端倪，錢理群的“心靈辯證法”、丸尾常喜的“彷徨螺旋體”以及李玉明的“復調(diào)意識”等都指涉了“對話性”的一些特征，但是研究者往往在此走入兩個誤區(qū)：一是，將對話性等同于辯證統(tǒng)一性；二是，將對話性等同于獨白方式。對此導致的往往是通過分析矛盾掙扎的意識變動后而得到一個有了“確定性”思考和選擇的魯迅，而不是展現(xiàn)一個不斷掙扎變動沒有結論、未完成的魯迅，而這恰恰是《野草》的內(nèi)蘊意義：通過“對話性”呈現(xiàn)“狀態(tài)”而非“結論”?；诖爽F(xiàn)狀，本文將以海德格爾的對話哲學以及巴赫金的復調(diào)理論為研究方法和理論基礎對《野草》的對話性這一藝術形式進行理論上的闡釋和文本上的分析。

一、對話性的定位

魯迅在《野草》中對自我意識和靈魂展開了一場創(chuàng)痛酷烈的拷問，他執(zhí)著地“欲知本味”［6］，對文章的構思就是對話語的構思，《野草》作為抒情性文學體裁散文和詩歌的結合——散文詩，作者并沒有通過描述或表達的話語來展開剖析，而是采取了一種對話態(tài)度，積極與自身不同的聲音進行對話，尊重每一個立場每一個聲音不可剝奪的獨立性。通過對話性，《野草》展現(xiàn)的不是一個完成結論的魯迅，而是一個不斷爭論不斷拷問的魯迅，一個始終矛盾思索著的魯迅。

那么，如何定位這種“對話性”藝術形式？或者說，“對話性“的藝術形式具體有哪些特征？對此，哲學范疇和文學理論范疇有著多角度的豐富闡釋。

（一）開放性

荷爾德林曾在詩中表達“對話”的獨特性，“人已體驗許多。自我們是一種對話，而且能彼此傾聽，眾多天神得以命名”［7］。海德格爾在對此詩的闡釋中形成了他的對話哲學，即“人之存在建基于語言；而語言根本上惟發(fā)生于對話中”［8］。在海德格爾看來，什么是對話？對話是“彼此通達的中介”［9］。在對話中我們具有了敞開性，因而真正是我們本身。所以海德格爾指出：“對話及其統(tǒng)一性承荷著我們的此在”［10］。人不可能在封閉中進行本質(zhì)的自我認知，思想的本質(zhì)是不安，它拒絕穩(wěn)定和封閉，正是對話使得思維結構呈現(xiàn)了開放性，人與人之間如此，人之自身也即是。

在《野草》中，尤其在《影的告別》《過客》《死火》《墓碣文》中，文章本身因為對話性結構而呈現(xiàn)了一種開放性，影子——身體，過客——老翁——小女孩，死火——“我”，墓碣——“我”——死尸，這些對話結構使得任何一方的主導性或決定性變得不可能，取而代之的則是對話結構中不同意識不斷交替地辯論，從而使魯迅打破了思想表達的封閉性和結論性，顯現(xiàn)自我意識的不斷變動。

（二）不相混合性和獨立性

相較于海德格爾在哲學范疇內(nèi)對“對話”的定義，巴赫金則將“對話性”作為文學藝術形式加以闡釋，形成了獨特的“復調(diào)理論”。他認為，“生活的本質(zhì)是對話，思維、藝術、語言的本質(zhì)也是對話，而復調(diào)則是對話的最高形式”［11］。巴赫金是在闡釋陀思妥耶夫斯基小說的詩學問題中明確提出了“復調(diào)”的概念——“各種獨立的不相混合的聲音與意識之多樣性、各種充分價值的聲音之正的復調(diào)（polyphony），這就是陀思妥耶夫斯基小說的基本特征”［12］。他進一步強調(diào)：“復調(diào)的本質(zhì)在于：各聲部在其中始終是獨立的，而且就這樣結合在比單調(diào)更高序列的統(tǒng)一中?！瓘驼{(diào)的藝術意志，是結合許多意志的意志，是趨向事件的意志”［13］?！皩υ捫浴痹诎秃战鸬膹驼{(diào)理論中進一步得到補充，在肯定對話性的開放性和敞開性的同時，巴赫金強調(diào)了對話中各種聲音或各種意識的不相混合性和相對獨立性，他拒絕任何一種意識依附于另外一個，拒絕把任何一種意識客體化，拒絕相異的意識在根本上成為被證明某種主導聲音的程式化的客體存在，否則，對話性就只是表面的結構上的對話形式，舍棄了對話作為平等共存和交流的實質(zhì)性，從而丟失了對話性的真正意義。

在《影的告別》中，影子即作為分裂出來的“他者”與身體進行反復對話，它是一個獨立表達意識的個體。但在歷來對“影子”的分析中，研究者往往認為影子是作者為了表現(xiàn)否定或肯定而創(chuàng)造的形象，這樣的分析實質(zhì)上是把作為“他者”的影子作為表達或證明某種結論性的觀點而被存在的，這就背離了《影的告別》中因?qū)υ捫远哂械囊庾R之間“不相混合性和相互獨立性”這一本質(zhì)，從而會對把握文章蘊含的思想上產(chǎn)生偏差。

比如，孫玉石先生就認為“《影的告別》是作者要除去自己靈魂里的‘毒氣和鬼氣’的一篇形象的自白”，他認為作品中影子的形象是“魯迅內(nèi)心思想矛盾的化身”［14］。在這里孫玉石是把影子作為被否定的形象來分析，被用來表達魯迅與自己思想的陰暗面決裂的證明。

而錢理群先生則相反，將“影子”作為“一個社會規(guī)范的反叛者”，將“身體”作為“按照社會規(guī)范的常規(guī)、常態(tài)去生活的群體”［15］，在這里影子是被肯定的形象，成為了魯迅的自照，被用來證明魯迅作為探索者和先行者的革新勇氣。

李玉明是從辯證發(fā)展的角度將文中影子在陸續(xù)進行的對話中的形象分為“此我”（無法確定自身所處的影子）、“新我”（要與身體分離的覺醒的影子）、“超我”（選擇承擔黑暗的影子）三個階段［16］，這種辯證發(fā)展的分析方法實質(zhì)上也是一個不斷證明和不斷肯定的過程，展現(xiàn)給我們的仍然是一個有結論的魯迅——一個不斷否定舊我而勇于擔當?shù)聂斞浮?/p>

丸尾常喜先生對此文的闡釋則別具一格，他認為“《影的告別》是被予以抽象提示的‘訣別劇’”，“《彷徨》和《野草》里圍繞著‘影’與‘形’的戲劇在呈螺旋狀展開，戲劇性的沖突呈現(xiàn)出兩者各自多彩而濃密的意象，同時也支撐起魯迅思想形成的框架”［17］。丸尾常喜是以“訣別劇”的戲劇沖突這一形象化的表述來說明《野草》的思想狀態(tài)，而這種處在臨界點的不斷徘徊不斷變動的思想其實正是文章采取對話性這一藝術形式的本質(zhì)。

為什么說影子是獨立于身體的個體，它在和身體不斷對話中既不被否定也不被肯定而只是和身體共同呈現(xiàn)魯迅矛盾不安的思想狀態(tài)？在《影的告別》一文的對話中，從影子一開始的“我不如彷徨于無地”到“然而我不愿彷徨于明暗之間”再到“然而我終于彷徨于明暗之間”，再從“我將向黑暗里彷徨于無地”到“我愿意這樣——只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”［18］，研究者總是設法在這一系列反復掙扎中找到試圖偏向任何一方的理由，即為到底是明還是暗而找尋答案。但之所以會出現(xiàn)不同乃至對立的闡釋和結論就是因為這種尋找和論證的本身就是不合理的，正如李歐梵所認為《野草》是“多種沖突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦”［19］一樣，這是一個得不出結論的反復糾纏的悖論，影子的形象是作者的自我分裂或者說另一個自我，影子和身體是魯迅的兩重自我，它們同時共存，它們相互掙扎和斗爭，作者試圖通過它們的對話呈現(xiàn)一種“狀態(tài)”而非“結論”，文章結束我們不能輕易下結論說魯迅是希望還是絕望，是積極還是消極，我們只能夠感受這個時時刻刻拷問自己的魯迅，他的思想是何其不安但又何其真實。

（三）未完成性

巴赫金對陀思妥耶夫斯基在其小說中所持有的對話態(tài)度以及嶄新的作者立場而大加肯定，他指出在對話性這種開放性的藝術形式下，陀思妥耶夫斯基小說中的人由于具有了獨立的自我意識和視域，因而同時也被賦予了“內(nèi)在未完成性”，這種未完成性即為形象意識本身的不可封閉性和不可決定性。

“在人身上總有什么東西是只有他自己在自我意識與話語的自由行為中才能加以揭示的，總有什么東西不肯屈從使他表面化的、從背面對他下的定義。……表明人身上某種內(nèi)在的未完成的東西。……內(nèi)在未完成性……只要人還活著，他就還沒有完成，就還沒說出他的終極話語?！瞬⒉皇且环N可以對之作出可靠計算的、最終的、能確定的數(shù)量；人是自由的，因此他能破壞任何強加于他的法則”［20］。

對話性同樣賦予《野草》“內(nèi)在未完成性”，它使得《野草》最大程度上顯現(xiàn)了魯迅自我意識的自由變化以及思維活動的開放性，因而我們在閱讀《野草》時仿佛能置身魯迅思維活動的過程中，感受到他在面對光明與黑暗，虛空與孤獨之間的彷徨《影的告別》；感受到雖對前方有強烈未知的困惑卻不得不仍堅持前行之間的沉重《過客》；感受到在凍滅還是燒完之間進行抉擇的掙扎《死火》；感受到絕望和救贖的模糊界限，以及創(chuàng)痛酷烈卻仍要欲知本味的矛盾境遇《墓碣文》。這些思維本身都處在一個臨界點上，在相反的兩極中維系自身，我們讀者甚至魯迅本身都不能對他的思想下一個確定性的結論，它們永遠處在不停地對話和抗爭中，它們沒有終極的定論，但正是這種未完成性才使得人和思維的自由得以真正實現(xiàn)，才使《野草》近一個世紀以來常讀常新，產(chǎn)生如此之豐富乃至對立的闡釋。

二、對話性分析的誤區(qū)

（一）對話性不等同于辯證統(tǒng)一性

由于《野草》中有很多意識和形象的對立，所以其對話性在某種角度上很容易被定位為“辯證統(tǒng)一性”。黑格爾哲學意義上的辯證統(tǒng)一是其辯證唯物主義的重要觀點，但不能忽略的本質(zhì)是，辯證統(tǒng)一本身就意味著發(fā)展，因為辯證統(tǒng)一即為發(fā)展的動力，但魯迅在《野草》中呈現(xiàn)的是自我意識和靈魂中多種意識的矛盾共存狀態(tài)，而并不是某種思想或精神在辯證統(tǒng)一下的對立發(fā)展。錢理群先生在《野草》研究中所注重“心靈的辯證法”即是以魯迅思想中的矛盾對立意象的辯證發(fā)展而推論出了“偉大而復興的探索者”［21］的魯迅，其之所以導致肯定性和結論性出現(xiàn)的根源也在此。

《野草》的對話性不是統(tǒng)一的辯證邏輯之環(huán)節(jié)，處于對話關系中的意識不能被定位為發(fā)展的階段，它們“不是個性上升或下降的道路”［22］，而應該是一種狀態(tài)，或者是一種思想的事實，《野草》不是按辨證方法構造起來的哲學整體，不能以辯證統(tǒng)一而混淆了其對話性這一藝術形式，否則將會從根本上對《野草》中魯迅的思想意識和靈魂剖析做出錯誤地闡釋。

錢理群先生從辯證統(tǒng)一的角度分析《死火》，將之定義為“魯迅內(nèi)心情感的辯證運動”，死火是“外‘冷’內(nèi)‘熱’的情感表現(xiàn)”［23］。辯證統(tǒng)一的思考由于本質(zhì)是發(fā)展，則必然得出積極性結論。

“積極性結論”模式是在研究《野草》中常見的一種模式，研究者往往把魯迅作為積極的探索者和革新者，他積極思考積極批判，積極地解構再重構。的確，魯迅在他的雜文等一些作品中呈現(xiàn)出一種這樣的狀態(tài)，但如果在思考《野草》時帶著這樣一種先驗和預設，則無論文章中如何反復對立和矛盾的對話，最后都會得出一個結論性的魯迅，而且一定是一個積極的完成的魯迅?？墒牵斞冈凇兑安荨分胁粩嘁詫υ捫赃@種非封閉性的敞開性結構形式來組織思想，不正是要打破自身的幼稚的完整性，分裂乃至破壞自己的個性來認識和拷問自己嗎？如果我們沒有這樣一種態(tài)度，則會對《野草》造成誤讀。

（二）對話性不等同于獨白形式

對《野草》的研究中通行這樣一種觀點：即《野草》是魯迅的“獨語”［24］。這種觀點有其合理性，因為《野草》很大程度上就是魯迅對自我意識和靈魂的剖析。但我們不能據(jù)此簡單地推斷這樣的命題：對話性即是《野草》完成哲學獨白的方式或者手段。這樣的結論片面地混同了兩者本質(zhì)上的區(qū)別。

單純意義上的獨語或獨白會排斥真正的對話，對話性作為一種藝術方法，和獨語（獨白）處在不同的層次上。在獨白的世界里，支撐點和承載體是被肯定了的觀點，是文章的主要觀點，而作為被否定的觀點則作為客體來服從被認同被肯定的觀點，不一致的聲音沒有其獨立的意義。前文論述了對話性使得《野草》具有的開放性，同時進一步強調(diào)了處在對話關系中不同意識所具有的不相混合性以及不可剝奪的獨立性，《野草》并沒有用獨白的形式來敘述思想，它不是單一封閉的，而是不同聲音的爭論。所以獨白是《野草》在某種角度上所產(chǎn)生的一種效果，而并不是其藝術形式本身，因而作為整體效果的獨白形式當然不能同作為構建《野草》的藝術形式——對話性相等同。

無論是《影的告別》中彷徨于明暗之間的“影子”，《過客》中選擇獨立前行的“過客”，《死火》中在凍滅與燒完間選擇的“死火”，《墓碣文》中想逃離那忽然躍起的死尸的“我”，它們其實都指向一個意蘊：這是彷徨的魯迅，是不斷尋求答案的魯迅，是雖“創(chuàng)痛酷烈”但仍積極通過對話來探尋“本味”的魯迅，是懷疑自身幼稚完整性而不斷破壞的魯迅。

三、對話性對魯迅本身的意義

本文集中關注了《野草》對話性的藝術構思本身，力求做到從概念本身對《野草》的對話性加以定位。闡釋了對話性這一藝術形式所具有的開放性、賦予對話關系中對話主體意識的不相混合性和獨立性以及未完成性，在確立概念的前提下進一步對《野草》進行對話性的文本分析。各種思想之間的斗爭、爭論的對話結構，是魯迅《野草》藝術形式的基礎，是他的文體的基礎。

對話性以其開放性、賦予對話關系中對話主體意識的不相混合性和獨立性以及未完成性對《野草》產(chǎn)生影響。對話性使得《野草》產(chǎn)生了巨大的闡釋性，同時對魯迅本身的思想發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的意義，可謂魯迅思想過程的一個重要轉折點。

正是這樣一段不斷與自我對話和探詢等痛苦階段的歷練才使得魯迅擺脫了自己之前對社會對中國當時現(xiàn)狀乃至對自我表面化的思索，從而深刻體驗到現(xiàn)實的復雜性，并因而看清了自己的選擇和道路，逐漸邁入成熟。在《野草》的后期文章，也即1926年所作的《淡淡的血痕中》中魯迅就說道：“叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的痛苦，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲；他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們”［25］。在經(jīng)歷了《過客》和《墓碣文》中與“廢墟和荒墳”的對話，在體驗了“深廣和久遠痛苦”后，魯迅因而更堅定地選擇了自己“叛逆的勇士”和“真正的勇士”的道路，進入了人生最后也最深厚的十年。

魯迅賦予對話性以深刻的內(nèi)涵，對話性也同樣成就了《野草》的思想魅力，成就了魯迅的思想轉折和成熟。

［1］［14］孫玉石.《野草》研究［M］.北京：北京大學出版社，2007.42.

［2］孫玉石.現(xiàn)實的與哲學的——魯迅〈野草〉重釋［M］.上海：上海書店出版社，2001.

［3］［21］［23］錢理群.心靈的探尋［M］.北京：北京大學出版社，1999.7，195.

［4］［17］丸尾常喜.恥辱與恢復—〈吶喊〉與〈野草〉［M］.秦弓，孫麗華編譯.北京：北京大學出版社，2009.157-158.

［5］［16］李玉明.“人之子”的絕叫：〈野草〉與魯迅意識特征研究［M］.北京：北京大學出版社，2012.20.

［6］［18］［25］魯迅.野草（插圖本）［M］.北京：人民文學出版社，2010.74，10-13，107-110.

［7］［8］［9］［10］海德格爾.荷爾德林詩的闡釋［M］.孫周興.北京：商務印書館，2000.41，41，42，42.

［11］［12］［13］［20］［22］米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題［M］.劉虎譯.北京：中央編譯出版社，2010.封底，3，22-23，65，30.

［15］錢理群.與魯迅相遇［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.274.

［19］李歐梵.鐵屋中的吶喊—魯迅研究［M］.北京：人民文學出版社，2010.103-105.

［24］何其芳.何其芳文集·第2卷［C］.北京：人民文學出版社，1982.13-15.