快！這就是繪畫

但凡以繪畫之名，發(fā)起者總逃不過闡釋一番“這些繪畫”為何？現(xiàn)在所知的“繪畫”無疑是一個被循環(huán)闡釋的事物：從根源上的功能性意義，至超越性的道德判斷，從直覺性靈，到流行體系……如此當下，乘亂就勢地當頭一棒喝：快！這就是繪畫了！

天線空間的“快！這就是繪畫！”，用兩個驚嘆號，呈現(xiàn)出近期上海藝術(shù)機構(gòu)對于繪畫的又一次深入討論！相比較之前BANK畫廊“繪畫性”展覽的國際主義風格，與之后由張恩利策劃的沙龍性質(zhì)的“畫室”年輕群展，“快！這就是繪畫！”呈現(xiàn)出的是中年一代與年輕群體的南北對話。主持人王子，以繪畫之名，集結(jié)了8位不同地域、不同年齡階段的藝術(shù)家，雖然他們代表了不同畫法、圖像和意義，但似乎都被統(tǒng)一在觀念化的具象視覺之中。此外，在天線空間的選擇空間和項目空間，加入了王欣的互動裝置《樂園：自由的游戲》和陶軼的繪畫《莊嚴的飾物》。

廖國核的近作中常見裸身用腳拿筆作畫的畫家形象，從性器中噴出水流、涂料等橋段令他的繪畫更加離經(jīng)叛道具足“壞畫”樣貌，如此大力褻瀆，并且筆耕不輟。如果說，“廖國核的作品以最直接的方法傳達了他調(diào)皮不羈卻對自己的藝術(shù)理念堅信不疑的態(tài)度”，王興杰的繪畫態(tài)度則是另一種開放和自由，對繪畫的理由和追求也有他的看法：“他將繪畫媒介按照自我養(yǎng)成的理解和意愿加以運用，保持著原生態(tài)的眼睛和頭腦。他發(fā)展出一種直率和簡單的繪畫語言，在畫面上建立起自己與世界的關(guān)系，所描繪的是他意識深處的內(nèi)在感官之所見”（張離）。肖江的繪畫就其畫本身便是令人信服的，“畫畫人”的狀態(tài)保持在他的日常和閱讀中，面對藝術(shù)家為我們提供的視覺，不論是一塊小小的水彩碎片抑或一個無人空間，繪畫性令畫作的存在具備了與現(xiàn)實對象平行的物質(zhì)感。湯大堯的繪畫“明顯不在于形式，或者顏色、筆觸的意象能力上。所以不能將他的努力視為是建立風格，他的工作看起來更像是建立一種繪畫的態(tài)度，這個態(tài)度目的似乎是在消除繪畫的惰性”（梁建華）。

張慧一度遠離繪畫媒介以趨向更“前衛(wèi)”的藝術(shù)實驗，但終究面臨繪畫與裝置、現(xiàn)場、影像的相同本質(zhì)，繪畫成為其自身的探秘和技術(shù)的探險。陶大珉的繪畫工作是杜撰出有關(guān)藝術(shù)史情景的隱喻，成為某種現(xiàn)實處境的引語，“他從語義學角度的重新審視、判斷以及再繪畫構(gòu)成了對原作表達的歧義，畫面空間猶如一個框架，既可以搭接原型也延展出新的繪畫含義”（丁乙）。而關(guān)于藝術(shù)史，王興偉曾說他“要慢慢地脫離藝術(shù)史”，從塑造形象作為出發(fā)點，簡化形式，展出的王興偉4個時期的創(chuàng)作草圖與手稿，展現(xiàn)了他認為“畫素描草圖是一種很方便的發(fā)展自己繪畫的方式”的觀點。而來自雅典的藝術(shù)家Dionisis Kavallieratos的紙本繪畫作品將是我們熟悉的政治和宗教經(jīng)驗的另一面鏡子。

“快！這就是繪畫！”以這種摧枯拉朽的態(tài)勢，和盤托出一種對于繪畫的判斷，“快！”在這里是有意的無厘頭和揶揄，制造一個莫名的、催促的節(jié)奏，引出關(guān)注和疑問；而事實上當我們領(lǐng)悟到什么時，往往就在轉(zhuǎn)瞬間。這個群展已經(jīng)涉及到當代繪畫的方方面面問題，在一股腦地拋出“這就是繪畫”之后，“這”是什么？是等待被我們窺見的，而不是現(xiàn)在已呈現(xiàn)的東西。