侯孝賢電影視聽語言的東方美學(xué)

神雨丹

[中圖分類號(hào)]：I235.1[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2014)-18--02

提起侯孝賢電影，大多數(shù)人會(huì)想到長鏡頭、慢節(jié)奏、有情調(diào)，整體感覺含蓄安靜。這些電影獨(dú)樹一格的美學(xué)風(fēng)格，充滿了東方式的美學(xué)意韻。侯孝賢電影何以能傳達(dá)出東方美學(xué)意境？這一點(diǎn)很大程度上歸功于他獨(dú)特的視聽手法。①

一、 靜觀其變的長鏡頭

長鏡頭的頻繁使用是侯孝賢電影的風(fēng)格標(biāo)簽。侯孝賢慣用長鏡頭的攝影手法來完成他的故事推進(jìn)和情緒表達(dá)。長鏡頭由于保持畫面時(shí)間連續(xù)和空間統(tǒng)一的特性，做到了減少了情緒切割的效果，因此，侯孝賢的攝影機(jī)經(jīng)常充當(dāng)一個(gè)靜默的見證者的角色，以不干擾的態(tài)度見證著事件的發(fā)生，也見證著人們的情緒。這樣的表達(dá)方式，正是東方民族傳統(tǒng)美學(xué)所贊賞的克制、靜默、從容的態(tài)度。

同時(shí)，長鏡頭使得敘事節(jié)奏舒緩，增添余韻，抒情氣氛較濃。

侯孝賢的“慢”是著名的，在《童年往事》中，姐姐要出嫁了，最后一次聆聽母親的教誨，影片沒有一次切換，一動(dòng)不動(dòng)記錄了整個(gè)漫長的對話，據(jù)說這是臺(tái)灣電影有史以來最長的一個(gè)鏡頭。②

昔徐鼎自跋其畫云：“有法歸于無法，無法歸于有法，乃為大成。”③國畫沒有著墨處，往往是靈氣往來。

侯孝賢得之精髓，鏡頭常?！盁o所作為”，超人冷靜，“甚或視而無睹”。侯氏長鏡頭常常跟人物保持距離，有時(shí)即便電影中的人物已經(jīng)出畫，導(dǎo)演依然沒有轉(zhuǎn)換鏡頭。如《悲情城市》文良被接回家一幕，只聽見眾人紛說“來了，來啦”，鏡頭從大廳往走廊方向拍，隔著不透明的窗，只有半扇開著的門可以看見走廊的一小塊地方。許多人涌在那兒，又急匆匆轉(zhuǎn)身離去，有女人的聲音哭喊“怎么被打成這樣？”大哥未出現(xiàn)在畫面里，只聽見他叫人拿藥和湯匙。人們都如此緊張，鏡頭就是一動(dòng)不動(dòng)，靜觀其變。

侯孝賢最贊賞沈從文的“冷眼看生死”態(tài)度，這種東方式達(dá)觀的人生態(tài)度滲透進(jìn)了侯孝賢的影片中。他電影的表達(dá)方式比大多數(shù)的中國導(dǎo)演更冷靜、更含蓄、更深沉?！侗槌鞘小分杏幸粋€(gè)鏡頭，文清帶著妻兒欲逃離殺身之地，腳邊放著旅行箱卻無處可去，茫然佇立街頭，然后默默回到自己的照相館里。

對此，朱天文評價(jià)他說：“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩人，而不是說故事的人?！焙钚①t選擇“固定的凝視”，恰恰傳達(dá)出了中國古典美學(xué)中提倡的 “寧靜致遠(yuǎn)”的美學(xué)精神。

二、空靈含蓄的空鏡頭

侯孝賢的電影中總有空鏡頭。侯孝賢的獨(dú)特不在于他使用了空鏡頭，而在于他的空鏡頭與故事的推進(jìn)、人物的情緒最貼切，他擅于以物言情，寓情于景，因此開掘出特有的東方意蘊(yùn)。

似乎無意之中捕捉到的一景，含蓄、自然、雋永、凝練。如同中國畫的意境：一幅酒簾，一泓清泉，一抹遠(yuǎn)山，一角屋檐就暗示畫幅之外寬闊的天地，以及更為寬闊的人的胸懷。

空鏡頭的使用，會(huì)造成濃密的意象和暗示，以景物所蘊(yùn)含的情調(diào)來抒發(fā)人物的情緒，會(huì)帶給觀眾畫外的想象。誠如侯孝賢自己所言：“就像中國人畫梅花，不用畫整棵樹，只撿一枝來畫；未畫出來的反而像‘留白一樣，是具象和情感的延伸”。

空鏡頭可以類比為繪畫中的留白、舞臺(tái)上的靜場、音樂中的頓歇，不是一切不復(fù)存在，而是韻味最濃之所在。空鏡頭不直接言說事件和深情，卻是表意的，像《戀戀風(fēng)塵》中反復(fù)出現(xiàn)的火車和站臺(tái)意象，《風(fēng)柜來的人》出現(xiàn)多次寂靜無聲的公路站牌，《冬冬的假期》冬冬在樹上看見的整個(gè)鄉(xiāng)間景色，都蘊(yùn)集著生命的感悟和情感的投射。

言物言景，給人一種安達(dá)知命的綿延的精神力量。比如寬美乘竹轎上山時(shí)，輕輕緩緩的畫外音響起：“山上已經(jīng)有秋天的涼音，沿路風(fēng)景很好，想到日后能夠每天看到這么美的景色，心中有一種幸福的感覺?！鄙幸粋€(gè)平常而有魅力的瞬間，“這些瞬間似乎永遠(yuǎn)使侯孝賢駐足審視而流連忘返，是他影片中詩意的來源?！?

三、氣韻剪輯法

侯孝賢和剪輯師廖慶松在談及影片技巧時(shí)，時(shí)時(shí)強(qiáng)調(diào)一個(gè)詞“氣韻剪輯法”?！拔壹舻臅r(shí)候時(shí)秉持一個(gè)‘氣韻也就是一個(gè)張力……這股氣韻包括了演員本身戲里所傳達(dá)的氣味及觀眾的觀影情緒?！?

“氣韻”存在于鏡頭與鏡頭的連接處，《悲情城市》影片中“靜子告別”一場就是一段絕妙的剪輯段落：

1.遠(yuǎn)景 醫(yī)院門廳

日本姑娘靜子拿著告別的禮物來找寬美，她向人打聽著。

2.全景 寬美房間

靜子和寬美相對跪坐，靜子將她哥哥的遺物――竹劍和詩作托寬美轉(zhuǎn)交給寬榮。

靜默中隱隱響起琴聲。

3.特－近－中搖

學(xué)生們在上音樂課，靜子在風(fēng)琴前彈唱日本民謠《紅蜻蜓》，寬榮站在一旁聆聽。

4.全景 靜子家客廳

靜子在“塌塌米”上插花。畫外歌聲轉(zhuǎn)為同一音調(diào)的器樂。

5.中景 靜子家書房

寬榮在看靜子哥哥寫的詩。

6.字幕

我永遠(yuǎn)記得你

盡管飛揚(yáng)的去吧

我隨后就來

大家都一樣

7.中景 寬美房間

寬榮、寬美、文清展開那首遺詩，默默地看著，寬榮向妹妹說起日本人的櫻花情結(jié)。

8.近景 寬美房間

寬美與文清筆談，寬美轉(zhuǎn)述寬榮的話。

9.字幕

同運(yùn)的櫻花

盡管飛揚(yáng)的去吧

我隨后就來

大家都一樣

這個(gè)唯美的段落，短短七個(gè)鏡頭（除字幕外）就跳躍了五個(gè)時(shí)空：有靜子的哥哥從軍前寫詩的情景，也有他陣亡之后、靜子臨行前來告別的情景；有從前寬榮聽靜子彈琴的回憶，也有寬榮向?qū)捗勒f日本人櫻花情結(jié)的回憶；真正是現(xiàn)在時(shí)的是寬美和文清的筆談。

但在邏輯上，是有多種解釋的。我們可以這樣設(shè)想：靜子來向?qū)捗栏鎰e，沒有看見寬榮→因此靜子回憶起寬榮聽她彈琴和寬榮看她哥哥寫詩的情形→寬美將靜子講的這一切通過筆談告訴了文清。

也有可能是寬美告別時(shí)留下了哥哥的遺詩→晚上寬榮、寬美、文清看那首詩，寬榮講述日本人的櫻花情結(jié)時(shí)回憶起聽靜子彈琴，看靜子插花以及靜子哥哥寫詩的情形→寬美與文清筆談時(shí)談及此事，心生感慨，又重寫了一遍那首詩。

還有可能是寬美正在和文清筆談→寬美回憶起靜子來告別的情景以及靜子難以忘懷的彈琴情形→文清則想起他們一起看那首遺詩的晚上→寬美就告訴文清什么時(shí)候靜子哥哥寫了這首詩，自己哥哥又是怎樣理解日本人的櫻花情結(jié)。

我們在觀影的短時(shí)間內(nèi)，難以分清這些情景的時(shí)間關(guān)系，也很難確定視點(diǎn)，不知道誰在回憶誰在敘述。我們慣性地尋求鏡頭之間的邏輯，只知道它們統(tǒng)一在深沉的憂傷而美麗的情緒之中，用畫外音樂作為貫穿其中的提示。

從整個(gè)段落來看，鏡頭連接在“生離死別”（與靜子是“生離”，與靜子哥哥是“死別”）的感受中，分別以日文和中文打出的遺詩對于此后人物命運(yùn)的預(yù)示以及意境的營造都是一種提升。剪輯完全放棄了邏輯排列的蒙太奇方法，在統(tǒng)一的情緒下，相關(guān)的意象間，跳躍的畫面渾圓成一個(gè)完整的意境，充滿想象的空間與欣賞的美感。這在西方敘事學(xué)角度看來視點(diǎn)過于混亂，但是在中國古詩中這種意象的組合是很平常的。唐代詩人李賀的《李憑箜篌引》里用“昆山玉碎鳳凰叫”，“芙蓉泣露香蘭笑”，“石破天驚逗秋雨”，“老魚跳波瘦蛟舞”等等似乎不相關(guān)的比喻，用來描繪一首美妙的箜篌曲，各意象靈活自由，氣韻相連。侯孝賢的鏡頭以“氣”相連，綿延一體。

“氣”的流變就是“韻”，以情緒作為剪輯的依據(jù)，就是“氣韻剪輯法”的精髓之所在。這種在中國傳統(tǒng)文化中的東方美學(xué)精神在侯孝賢的電影中發(fā)揮得淋漓盡致?！俺榈稊嗨蝗∫黄帮嫛钡姆绞?，是東方美學(xué)以小見大的頓悟，也是不作邏輯分辨以心體悟的印證。如阿貝爾?岡斯所言，“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！?

侯孝賢電影運(yùn)用冷靜的長鏡頭、含蓄的空鏡頭和氣韻剪輯法一系列視聽語言技巧，營造了極具東方意蘊(yùn)和符合東方審美感受的電影世界。

注釋：

[1]尹冬，《侯孝賢——景觀世界中的東方情致》.《戲劇之家》2005年06期，P54.

[2]陸紹陽著. 中國當(dāng)代電影史：1977年以來. -北京：北京大學(xué)出版社，2004. 7: 59

[3]宗白華. 意境. –北京：北京大學(xué)出版社. 1997年