《詩經(jīng)》名物翻譯偏離及其詩學功能演變
——以《關(guān)雎》英譯為例

李玉良

(青島科技大學 外語學院，山東 青島 266061)

《詩經(jīng)》名物翻譯偏離及其詩學功能演變
——以《關(guān)雎》英譯為例

李玉良

(青島科技大學 外語學院，山東 青島 266061)

由于受到歷史、文化、地域上的限制，《詩經(jīng)》名物翻譯須在方法和策略上做出多種選擇。從翻譯學、詩學、倫理學來看，把《詩經(jīng)》主要作為文學文本而非歷史、文化、政治文本翻譯時，其名物翻譯當以譯詩藝術(shù)性為基本原則，必要情況下應允許名物翻譯有所偏離，文化器物和地域性強的名物尤其如此。

名物翻譯；偏離；譯詩文化身份；詩學演變；藝術(shù)整體性

自19世紀末，理雅各開始《詩經(jīng)》翻譯以來，《關(guān)雎》已經(jīng)有了12種譯本。其中，詩篇中名物的翻譯問題令譯界一直頗感困惑。由于《詩經(jīng)》中許多名物直接代表了中國古代歷史文化，它們不僅反映了中國先民的物質(zhì)文化生活，還反映了當時的宗教、倫理、歷史乃至政治狀況，因此在翻譯中給譯者增加了很大的負擔。但是，由于中西文化之間歷史、文化、語言、地域的差異，名物翻譯很難做到面面俱到，而需做出一定的選擇，往往表現(xiàn)出與原文一定程度的偏離現(xiàn)象。我們應該如何看待這些問題？名物翻譯應該采用怎樣的宏觀策略？本文試以《關(guān)雎》名物翻譯為例，對此進行理論上的探討。

1.0 名物翻譯的多樣化現(xiàn)象

翻譯《關(guān)雎》，首當其沖的是“雎”的翻譯問題?！蚌馒F”究竟是哪種鳥？這是詩經(jīng)學關(guān)注的問題，也是翻譯所無法回避的問題。從傳統(tǒng)經(jīng)學的解釋看，“關(guān)關(guān)”是鳥的和鳴: 《毛詩正義》：“關(guān)關(guān),和聲也?！?孔穎達，1999:22)；《釋詁》：“關(guān)關(guān)，噰噰，音聲和也?！?郭璞，1999:27)；《魯詩》：“關(guān)關(guān),音聲和也?！?王先謙，1987：8)；朱熹(1958：1)《詩集傳》：“雌雄相應之和聲也”。今人程俊英、蔣見元(1991：3)《詩經(jīng)注析》說:“關(guān)關(guān),形容水鳥雌雄和鳴的象聲詞”。這些都表明“雎鳩”當是一種性情溫和，感情專一的鳥。但是，經(jīng)學所解釋的鳥的叫聲，與后文又有些矛盾，從整體來看，《關(guān)雎》當是寫“求偶”的詩，所以有“寤寐求之，求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的詩句。這在《詩經(jīng)》其他詩中亦可覓得佐證?！缎⊙拧しツ尽吩疲骸胺ツ径《。B鳴嚶嚶?！瓏缕澍Q矣，求其友聲?！逼渲鲃影l(fā)出“求友”的“嚶嚶”之鳴與《關(guān)雎》“關(guān)關(guān)”之聲一樣，均可認定是雄鳥對雌鳥的求偶“獨唱”?！缎⊙拧ば≯汀氛f得更清楚：“雉之朝鳴，尚求其雌”。(同上)這是說雄性野雞早晨鳴叫求偶，此正可作“關(guān)關(guān)”之聲乃雄雎鳴叫求偶之聲的注解。既是“求偶”，“關(guān)關(guān)”就是雄雌雎鳩之“和鳴”。但是，“和鳴”并不就能佐證雎鳩即為性情溫和的鳥。動物再兇猛，求偶之時，其鳴叫聲也必然溫柔。所以，“關(guān)關(guān)”雎鳩就不必是溫和的鳥，而完全可以是兇猛的魚鷹。如果從早期人類社會的性崇拜觀念來看，對性的強烈要求應該是一種美，所以用魚鷹這種猛禽充滿野性的求偶之聲起興，來比喻“君子”如火的愛情，并沒有不妥，反倒是一種美。

從訓詁的角度來看，“雎鳩”也當是魚鷹。如郭璞注《爾雅·釋鳥》云：“雎鳩，雕類，今江東呼之為鶚，好江渚邊食魚?！?郭璞，1999:306)陸璣《疏》云：“雎鳩，大小如鴟，深目，目上露骨，幽州人謂之鷲。而楊雄、許慎皆曰白鷺，似鷹，尾上白。”(陸璣：451)現(xiàn)代高亨(1980:2)《詩經(jīng)今注》也說“雎鳩，一種水鳥名，即魚鷹，雌雄有固定的配偶，古人稱之為貞鳥?！笨梢姽沤窨脊艑W家和文學家均認為“雎鳩”即為“鶚”或“魚鷹”無疑。

再從魚鷹的習性來看，魚鷹以魚為食，通?；顒佑诤＿吇蚝?。魚鷹趾爪銳利，呈鉤狀，長而有力，外趾亦能反轉(zhuǎn)，以便緊抓獵獲的魚類。魚鷹通常單獨活動，飛翔于距水十到三十公尺的上空。若發(fā)現(xiàn)魚類，即收縮雙翼，俯沖入水中獵捕，然后將獵物攜至樹上啄食。這一切也與詩中所述相吻合。

從詩篇的內(nèi)部邏輯、訓詁、民俗、以及生物學的角度，我們可以得出一致的結(jié)論，即“雎鳩”是兇猛的魚鷹。因此，理雅各(J. Legge,1939:1)和阿瑟·韋利(A. Waley,1937:2)將“雎鳩”翻譯成osprey，龐德(E. Pound,1954:2)將其翻譯成fish-hawk，一雅一俗，較合理。而詹寧斯(W. Jennings,1891:2)和汪榕培(1995:2)將其翻譯成waterfowl，許淵沖(2009:2)將其翻譯成turtledove，皆與訓詁相悖；高本漢(B. Karlgren,1950:2)將其譯作ts’ü-kiu bird，語焉不詳，幾近不譯?！蚌隆迸c幾種譯文中的鳥的區(qū)別見下圖：

其次是“荇菜”的問題。“荇菜”是什么植物？《毛詩正義》：“《釋草》云：‘莕，接余，其葉苻。’陸機《疏》云‘接余，白莖，葉紫赤色，正圓，徑寸余，浮水上，根子啊水底，與水深淺等，大如釵股，上青下白，鬻其白莖，以苦酒浸之，肥美可案酒?！且??！?李學勤，1999:27)根據(jù)生物學研究，荇菜是多年生浮水草本植物。莖細長柔軟而多分枝，匍匐生長，節(jié)上生根，漂浮于水面或生于泥土中。葉互生，卵圓形，基部開裂呈心形，上面綠色具光澤，背面紫色。傘房花序生于葉腋，花冠漏斗狀，花鮮黃色，開于水面。果橢圓形，不開裂。種子多數(shù)圓形、扁平。習性是喜光線充足的環(huán)境，喜肥沃的土壤及淺水或不流動的水域。適應能力極強，耐寒，也耐熱，極易管理。根莖可供食用。全草為解熱利尿藥材。荇菜和弎菜形態(tài)、習性很相似，不同的是花朵的顏色和葉片的形態(tài)，荇菜是金黃花，弎菜花為暗紫色。它們都可做蔬菜來煮湯，柔軟滑嫩，在上古是美食。

荇菜的譯法有四種。理雅各將其譯成duckweed。duckweed是浮萍，此植物外形像荇菜，可食用，但并非荇菜。詹寧斯將荇菜譯作waterlily，意思是睡蓮。睡蓮外形不像荇菜，不可食用，但可入藥。許淵沖譯荇菜為cress，意思是水芹，這是生長在池沼邊、水溝邊或河邊的植物，形狀與荇菜相差甚大，與訓詁不諧。汪榕培將其譯作water grass，意思籠統(tǒng)。如果是指一般的水草，那么詩中女子并沒有理由去采了又采。高本漢則將荇菜譯成hing waterplant。這種譯法只表明荇菜是名為hing的水生植物而已，并不能呈現(xiàn)其確鑿形象，更無意象可言。荇菜與譯文中幾種植物的區(qū)別見下圖：

詩的第四章出現(xiàn)了“琴”、“瑟”兩種文化器物。這兩種名物與前者的不同，是其文化內(nèi)涵豐富。據(jù)古書記載，琴的歷史可以追溯到伏羲時，即公元前2400年左右，為五弦琴，后更為七弦?！稜栄拧め寴贰罚骸啊肚俨佟吩唬骸俗髑?。’《世本》曰：‘神農(nóng)作琴。’”(郭璞，1999:154-155)《古史考》：“伏羲作琴、瑟?！?譙周，2003:39)《綱鑒易知錄》：“伏羲斫桐為琴，繩絲為弦；綆桑為瑟?！?吳乘權(quán)，1960:179)也有的書上說琴為神農(nóng)所作。《帝王世紀·世本·逸周書·古本竹書紀年》：“神農(nóng)始作五弦之琴，以具宮商角征羽之音。歷九代至文王，復增其二弦，曰少宮、少商?！?(皇甫謐，2010：76)《爾雅·釋樂》云：“《世本》曰：‘庖犧作五十弦，黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲?！庇衷疲骸啊抖Y圖》舊云：‘雅瑟長八尺一寸，廣一尺八寸，二十三弦，其常用者十九弦，其余絲弦謂之番。番，贏也。頌瑟長七尺二寸，廣尺八寸，二十五弦，盡用之?！?郭璞，1999：155)郭沫若《青銅器時代》(1957：84)認為琴瑟的出現(xiàn)當在春秋時期。吳釗(1983：47)根據(jù)考古成果則認為，琴的出現(xiàn)在西周。琴是為高貴賓客演奏用的高級樂器，它與瑟一起用于常用于隆重的社交場合演奏背景音樂。琴一般置于客人當面，請美貌少女撫之；瑟通常置于屏風后面，邀一老者弄之。兩者合奏，音聲調(diào)和，客人圍坐于案幾，邊聽音樂邊交談燕樂?！对娊?jīng)·鹿鳴》說：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛?！?許淵沖，2009：2)據(jù)說，古人發(fā)明琴瑟是為了順暢陰陽之氣、使人心純潔。因為琴瑟經(jīng)常配合演奏，后來人們便把琴瑟比作和諧美好的夫妻感情，如“琴瑟之好”、“琴瑟和鳴”、“琴瑟相和”；相反，把夫妻反目、相處不睦則比作“琴瑟不和”，“琴瑟不調(diào)”。《毛詩正義》說：

知“琴瑟在堂，鐘鼓在庭”者，《皋陶謨》云“琴瑟以詠，祖考來格”，乃云“下管鼗鼓”，明琴瑟在上，鼗鼓在下?！洞笊涠Y》頌鐘在西階之西，笙鐘在東階之東，是鐘鼓在庭也。此詩美后妃能化淑女，共樂其事，既得荇菜以祭宗廟，上下樂作，盛此淑女所共之禮也。樂雖主神，因共荇菜，歸美淑女耳。(孔穎達，1999)

孔穎達在此對我國琴瑟文化做了精辟解釋，其當然不只在于《關(guān)雎》，而在于我國古代整個禮樂文化傳統(tǒng)。不管《關(guān)雎》是否如傳統(tǒng)經(jīng)學所解以“后妃能化淑女”為題旨，其中琴瑟以友“情”，鐘鼓以樂“德”的文化傳統(tǒng)，當是毫無疑問的。

但是，譯文中琴瑟的翻譯卻出現(xiàn)了五種情況：(1)理雅各、龐德、許淵沖將其譯作lute，(2)阿瑟·韋利將其譯作zithern；(3)詹寧斯將其譯作lute和harp；(4)高本漢將其譯作guitar 和lute；(5)汪榕培則將琴瑟略去不翻譯。這五種譯法中，無論哪一種，實際上都閹割了原詩中琴瑟的文化特色和寓意。琴瑟與其各種譯文的區(qū)別見下圖：

綜合以上名物翻譯偏離現(xiàn)象，可以將其歸納為以下幾個方面：其一，語義偏離；其二，地域特色偏離；其三，意象偏離；其四，文化寓意偏離。

那么，我們應該怎么去理解這些偏離現(xiàn)象呢？

2.0 名物翻譯多樣化對原文的顛覆

翻譯的多樣化是翻譯的本質(zhì)特征之一，它既反映了翻譯的無奈，也體現(xiàn)了翻譯的再創(chuàng)造性本質(zhì)。翻譯多樣化的原因是多方面的。語言的差異，物產(chǎn)的地域性差異，兩種文化傳統(tǒng)的差異，在本質(zhì)上是翻譯無法逾越的鴻溝。它們留給翻譯的也只有采取補償措施。而補償?shù)呐Ρ厝粚е赂鞣N可能的嘗試，從而表現(xiàn)出翻譯結(jié)果的多樣化。《詩經(jīng)》名物翻譯亦復如是?！蛾P(guān)雎》中名物雖然為數(shù)不多，但其存在卻規(guī)定了一種時代背景，一種文化氛圍，也規(guī)定了詩篇的基本內(nèi)容和藝術(shù)風格。它們的任何一點改變，都會打破原來的結(jié)構(gòu)的內(nèi)部和諧，使翻譯出來的作品，要么打上譯入語文化的烙印，要么換上另一種藝術(shù)情調(diào)，甚至改變原來的題旨。請看詹寧斯譯文：

Waterfowl their mates are calling,

On the islets in the stream.

Chaste and modest maiden! Fit partner

For our lord(thyself we deem).

Waterlilies, long or short ones, —

Seek them left and seek them right.

`Twas this chaste and modest maiden

He hath sought for, morn and night.

Seeking for her, yet not finding,

Night and morning he would yearn.

Ah, so long, so long! — and restless

On his couch would toss and turn.

Waterlilies, long or short ones, —

Gather, right and left, their flowers.

Now the chaste and modest maiden

Lute and harp shall hail as ours.

Long or short the waterlilies,

Pluck them left and pluck them right.

To the chaste and modest maiden

Bell and drum shall give delight.

(Jennings, 1891)

《毛詩正義》說：“鄭以為后妃化感群下，既求得之，又樂助采之。言參差之荇菜求之既得，諸嬪御之等皆樂左右助而采之，既化后妃，莫不和親，故當共荇菜之時，作此琴瑟之樂，樂此窈窕之淑女。其情性之和，上下相親，與琴瑟之音宮商相應無異，若與琴瑟為友然，其心同志，故云琴瑟友之?！?孔穎達，1999：27)這是對詩中荇菜、琴、瑟三種器物的最典型的也是最徹底的文化解釋。而譯詩中則把最有中華文化意蘊的三種器物轉(zhuǎn)而代之以無文化韻味的waterlily，和具有典型西方文化特色的西洋樂器lute(魯特琴)和harp(豎琴)。 lute和harp是典型的傳統(tǒng)西洋樂器，頗有文化標志性，它們的存在，一下就把詩的文化氛圍染上西方色彩。詩中的一切活動都隨之轉(zhuǎn)移到了西方的某一地方，詩中的人物角色也成了西方人。受此影響，傳統(tǒng)經(jīng)學所謂頌“后妃之德”的題旨不再成立，原詩的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也被打破。waterlily(水仙)在譯詩中出現(xiàn)，取代了“荇菜”，其影響也是巨大的?！败舨恕笨墒?，在原詩中可以解釋為貴族女子采之以供宗廟祭祀，也可解釋為一民間女子采之以為食物，都可通?！败舨恕痹谠娭械倪@種作用，令讀者仿佛回到人們?nèi)孕叛鑫仔g(shù)和原始宗教的遠古時代，置身于生產(chǎn)力低下時以野菜為食的淳樸生活環(huán)境，給讀者以悠遠的歷史感和文化旨趣。而waterlily在譯詩中則絕無這種歷史文化意義，其至多是一種美麗的花朵，在前后文中可解釋為比喻詩中美貌的女子，從而詩的題旨只能理解為婚戀詩。而“bell”的出現(xiàn)，在字面上看起來與原文十分一致，實際作用卻也與原文迥異?！癰ell”在西方最早是用于教堂的宗教禮拜儀式，這構(gòu)成了其基本的文化含義，它與“鐘”在本篇中的“宗廟祭祀”的文化含義頗相一致，但“鐘”和“鼓”在中國古代文化中作為高貴樂器屬于貴族，這種含義則是“bell”所不具備的，這又導致了原文與譯文之間一定的文化錯位。所以，“bell”在譯詩中，現(xiàn)代西方讀者至多會把它理解成一種樂器而已。這樣，waterlily、lute、harp、bell四個譯名合在一起，使譯詩失去了原詩名物之間的和諧統(tǒng)一性，也決定了譯詩的題旨不可能再是歌頌“后妃之德”的詩，而只能是一首婚戀詩。

與詹寧斯譯文相比，韋利的譯文可謂異曲同工：

‘Fair, fair’ cry the ospreys

On the island in the river.

Lovely is this noble lady,

Fit bride for our lord.

In patches grows the water mallow;

To left and right one must seek it.

Shy was this noble lady;

Day and night he sought her.

Sought her and could not get her;

Day and night he grieved.

Long thoughts, oh, long unhappy thoughts,

Now on his back, now tossing on to his side.

In patches grows the water mallow;

To left and right one must gather it.

Shy is this noble lady;

With great zithern and little we hearten her.

In patches grows the water mallow;

To left and right one must choose it.

Shy is this noble lady;

With gongs and drums we will gladden her.

(Waley, 1937:81)

客觀上，本詩中“zithern”的西方文化情調(diào)，“water mallow”的去原文化寓意與歷史意味的作用，“gongs”的純樂器性質(zhì)與“bell”的宗教意味的巨大差異，都使得譯文在總體上偏離了原文的文化與歷史感和題旨，也只能理解為一篇具有西方情調(diào)的愛情詩。

對于翻譯偏離所造成的顛覆性效果，我們應該怎樣理解呢？

3.0 名物翻譯與譯詩文化身份重塑及文化傳播

《詩經(jīng)》的詩篇中的名物數(shù)量雖然十分有限，但是民族特色鮮明的典型的文化器物和帶有濃厚地域文化色彩的動植物，所釋放的文化能量卻很大。它們可以表達一種觀念習俗，代表一種生活方式，標志一種歷史形態(tài)，也可以造就一種文化氛圍或格調(diào)，從而使其所寓居的詩篇擁有一種文化身份。一個人身穿一身民族服裝就可以標志一種文化身份，同樣，一個文化名物可以使一首譯詩讀起來有不同的文化風味。在詹寧斯、韋利和高本漢的《關(guān)雎》譯文中，彈奏的樂器是lute、harp、zithern、guitar，那么詩中的人物也就自然是西洋人，詩中所描述的生活也就成了西洋的生活。如果，這首譯詩不標明出處，不標明其翻譯的屬性，那么它獲得西方詩歌這樣一個文化身份應該是很自然的。西方讀者會通過其文化認同感，把它完全變成一首純粹的英文詩。即使譯詩的翻譯屬性被標明，西方讀者也可能產(chǎn)生一種文化錯位，誤以為中國先民談情說愛竟然彈的是西洋樂器，從而在想象中將中國先民的生活代之以西方先民的生活方式，用西方的古代歷史去取代中國古代歷史。既然詩中的人和物已被讀者在閱讀中西化，那么譯詩作為藝術(shù)形式也被類推成中國古詩的形式，比如讀者會把譯文的修辭結(jié)構(gòu)和格律形式想象成原詩的格律形式。而原詩中諸如比興等藝術(shù)手法則不復存在。依此來看，名物翻譯雖然著墨不多，但卻有牽一發(fā)而動全身的效應。如果譯詩中名物間能保持藝術(shù)上和諧一致，則可以構(gòu)筑譯詩的獨立文化身份，創(chuàng)造一個有獨立性的藝術(shù)個體，這對譯入語文學來說，無疑是有建設性的。

同時，名物翻譯偏離所導致的譯詩文化身份的轉(zhuǎn)變，帶來了關(guān)于譯詩的文化傳播的一個值得探討的問題。這樣的經(jīng)過文化轉(zhuǎn)型的翻譯，對譯入語讀者來說會有較大的文化認同感，讀起來會比較容易接受，其中的藝術(shù)內(nèi)涵也容易欣賞。那么，其文化傳播效果如何呢？翻譯實踐證明，這種歸化式的翻譯，其傳播和接受速度和廣度都會比較大。由于譯詩傳達了原詩的基本內(nèi)容，也就攜帶了原詩中的基本文化信息，尤其是原詩所欲表達的思想、觀念和情感，其會在一定的程度上也起到了文化傳播的作用。也就是說，能讓讀者通過原詩了解原詩所從出的思想文化，也在很大程度上認識原作的面貌，起到錢鐘書(2002：77)先生所說的“誘”與“媒”的文化橋梁作用。要使兩種文學對話，這是重要的、不可或缺的一步。但是另一方面，同樣由于名物翻譯帶來的譯詩文化身份的轉(zhuǎn)變，譯詩卻阻礙了文化的傳播。因為詩是不可分割的藝術(shù)整體，牽一發(fā)而動全身，一個名物改了，也就改變了整首詩的和諧如一的結(jié)構(gòu)，雖然其中的思想情感在一定程度上可以傳達，但譯詩已不是原來完整的藝術(shù)有機體。譯入語讀者即使讀了這樣的譯作，卻并不能看到詩的原貌，仍不能整體上認識真正的《關(guān)雎》的藝術(shù)面貌，不能認識《關(guān)雎》中所包含的歷史、宗教、社會生活。從這個意義上來說，這種翻譯恰恰阻礙了文化的交流與傳播。然而，反過來，如果譯詩在語義上十分對等，則必然引起閱讀的困難。這會大大降低文化交流與傳播的速度、廣度與深度，譯詩也可能最終只能成為學術(shù)界的研究對象，而永遠脫離人民大眾這個主流文化群體，從而永遠被關(guān)在譯入語文化的大門以外。

4.0 名物翻譯偏離的詩學價值與倫理學解釋

如上文所述，因為名物翻譯的偏離，可以使譯詩的文化身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，增強譯入語讀者對其的文化認同，更便于接受。不僅如此，名物翻譯如果與原詩名物有所偏離，并不必然降低譯詩的藝術(shù)價值。因為譯詩雖然來自原詩，但其審美價值和藝術(shù)價值并不能等同于原詩，而其自身必然是獨立的藝術(shù)個體，具有獨立的藝術(shù)價值。詩歌翻譯，重在情感與詩藝，而不在史實和個別文化信息，所以譯文中個別名物的更替，并不影響譯詩的藝術(shù)性。相反，若過分強調(diào)名物翻譯的忠實性，不僅常常行不通，即使勉強翻譯出來，也往往令讀者費解，從而影響譯詩的藝術(shù)性的正常發(fā)揮。實際上，詩歌翻譯，本質(zhì)上就是用譯入語對原詩進行重新創(chuàng)作，譯者欲使譯詩的藝術(shù)性為本族語讀者所認識和接受，就不得不適當遵從本族文化中的審美理念和文學創(chuàng)作規(guī)范。有的譯者甚至把自己的創(chuàng)作理念完全用于譯詩過程。龐德的《詩經(jīng)》翻譯就是其實施意象主義詩歌理念的過程。請看其《關(guān)雎》譯文：

“Hid! Hid!” the fish-hawk saith,

by isle in Ho the fish-hawk saith:

“Dark and clear,

Dark and clear,

So shall be the prince’s fere.”

Clear as the stream her modesty;

As neath dark boughs her secrecy,

reed against reed

tall on slight.

As the stream moves left and right,

dark and clear,

dark and clear.

To seek and not find

as a dream in his mind,

think how her robe should be,

distantly, to toss and turn,

to toss and turn.

High reed caught in ts’ai grass

so deep her secrecy;

Lute sound in lute sound is caught,

touching, passing, left and right.

Bang the gong of her delight. (Pound, 1954:2)

在龐德的筆下，《關(guān)雎》已變成一首純粹的求愛詩。顯而易見，詩的主旨是寫王子(prince)對心愛的女子的贊美和追求。詩的開頭用了比喻：王子被比作fish-hawk，美麗而貞潔的女子被比作幽深而清純的河水。至于fish-hawk追求的是什么，則不得而知。按照事物的邏輯，魚鷹所追求的應該水中的魚而不是河水，但前后文卻并沒有明顯道出魚的存在。后文接著敘述王子朝思暮想，睡夢中見得女子身披羅綺(robe)，默默含羞(secrecy)，他禁不住用魯特琴和銅鑼演奏取悅她。譯詩的題旨的獨立性不言而喻，“后妃之德”的題旨無論如何也無法比附到譯詩當中；其與現(xiàn)代經(jīng)學的題解雖然相一致，但其藝術(shù)獨立性已赫然存在。譯者僅僅突出了魚鷹、清清的河水、葦草、琴、鑼等意象，并沒有竭力一一對應地翻譯原詩名物，加之意合性強而簡潔的語言，重新創(chuàng)造出一首較為典型的現(xiàn)代派愛情詩。這首詩的藝術(shù)價值顯然要高于高本漢相對比較忠實的譯詩：

Kwan-kwan (cries) the ts’ü-kiu bird,

On the islet of the river;

The beautiful and good girl,

She is a good mate for the lord.

Of varying length is the hing waterplant,

To the left and the right we catch it;

The beautiful and good girl,

Waking and sleeping he (sought her:) wished for her;

He wished for her but did not get her,

Waking and sleeping he thought of her;

Longing, longing,

He tossed and fidgeted.

Of varying length is the hing waterplant,

To the left and the right we gather it;

The beautiful and good girl,

Guitars and lutes (befriend her:) hail her as a friend.

Of varying length is the hing waterplant,

To the left and the right we cull it as a vegetable;

The beautiful and good girl,

Bells and drums cheer her.

( Karlgren,1950:2)

其中的原因是，高的譯文追求名物翻譯與原文名物相統(tǒng)一，而翻譯時所使用的拼音卻又使名物語義不明，形象模糊，意象效果也隨之暗淡。加之音韻拖沓散亂等弊端，導致整個譯詩審美效果大降。

那么，我們?nèi)绾慰创@種存在偏離、卻能創(chuàng)造獨立藝術(shù)價值的翻譯呢？眾所周知，學術(shù)界對于偏離性的翻譯往往是不贊同，甚至是一直予以譴責的。這種譴責帶有強烈的倫理性質(zhì)，把有所偏離原文的翻譯斥為“不忠”或“叛逆”。然而，如果以原文為評價標準，把適當?shù)钠x貶為“不忠”或“叛逆”的不道德行為，那么“忠實”而不可卒讀的翻譯對藝術(shù)本身、譯入語讀者、文化傳播三者來說，是不是道德的呢？回答是否定的。從倫理的角度來說，翻譯不只是負有忠實于原作的道德義務，而是同時負有建設本族文化和文學、滿足本族語讀者審美需要的道德義務。翻譯的第一步，是翻譯對象的選擇。這個選擇本身是一定帶有明確的目的性的，那就是服務于本民族的文化、藝術(shù)、思想、政治的建設和發(fā)展。所以，一旦選擇了一個文本，那么譯者就有義務把這個文本變成服務于本民族文化利益的責任和義務，若違背了這個責任義務，則他是不道德的。所以，對于詩歌譯者來說，其所應該做的，就是用譯入語把原詩重新創(chuàng)造成詩歌，把藝術(shù)重新塑造成藝術(shù)。相反，如果譯者為了盲目追求翻譯的“忠實”而使譯文詰屈聱牙，喪失了可讀性和藝術(shù)性，他就不僅辜負了作者，辜負了本族語讀者，辜負了國家民族，也辜負了藝術(shù)本身。遑論翻譯道德。以藝術(shù)發(fā)展和文化傳播為最高準則，不機械地拘泥于原文，才是詩歌翻譯及其倫理準則的真諦所在。

5.0 結(jié)論

在《詩經(jīng)》的詩篇當中，名物不僅僅意味著一種動物、植物或者器物，也不只有歷史文化意義，而是同時具有文學審美意義，一般是被當作各種意象來使用的?！对娊?jīng)》作為重要的文化典籍，其詩篇的翻譯不僅有傳達歷史文化內(nèi)涵的任務，而且也有傳達其藝術(shù)、服務譯入語文學的任務，為此，名物的翻譯就面臨著翻譯方法和策略上的多重選擇。然而，《詩經(jīng)》雖有歷史文化學意義，但其本質(zhì)是文學而不是文化、歷史或政治文本，所以翻譯策略的采用，當以保持譯詩藝術(shù)性為第一準則，并盡力兼顧歷史文化因素，名物翻譯亦當遵循這一準則。名物雖小，但由于其具有多種意義，其在譯詩中有營造文化氛圍，構(gòu)建文化身份，決定譯詩主題，影響譯詩藝術(shù)性的作用，因此，名物翻譯亦當講求彼此間的和諧統(tǒng)一，并同時重視其與整個譯作之間的整體性。

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Deviations in Translating Vernaculars in Shijing Poems and Variation of Their Poetic Function— With Special Reference to the Translation of Guanju

LI Yu-liang

(School of Foreign Languages, Qingdao University of Science and Technology, Qingdao 266061, China)

Limited historically, culturally and geographically, translating the vernaculars of theShijingpoems has to resort to more than one strategy and method. From the perspectives of translation studies, poetics and ethics, when theShijingpoems are treated mainly as literary instead of historical, cultural, or political texts, the vernaculars in them should be translated with emphasis on their artistic nature. And if necessary, the names are allowed to be rendered in deviation to some reasonable extent, especially those of the wares, plants and animals with strong cultural and geographical attributes.

translating vernaculars; deviation; cultural identity of the translated poems; variation of poetics; artistic integrity

2013-01-27

本文為2013年全國哲學社會科學規(guī)劃辦公室一般項目“儒家經(jīng)典翻譯傳播與國家文化軟實力建設研究”(項目編號：13BYY036)和2009年山東省社會科學規(guī)劃辦公室社科項目“《詩經(jīng)·國風》翻譯研究”( 項目編號：09CWXZ26)的階段性研究成果之一。

李玉良(1964-)，男，漢族，山東青島人，教授。研究方向：典籍翻譯、文學翻譯、中西譯論。

I046

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1002-2643(2014)01-0091-06