從心開始

敬文東

從心開始

敬文東

雖然喬治·斯坦納從“拆字法”的角度頗為幽默地說過：“‘神秘主義’（mysticism）始于‘霧’（mist）終于‘瘋’（schism）”；但杜尚在1917年將小便器命名為“噴泉”，并參與美術展覽那一幕，仍然算得上西方現(xiàn)代藝術的超級隱喻，也稱得上“始于‘霧’終于‘瘋’”的好標本，更不用說他把泄于綢緞的幾滴精液與綢緞一道，命名為“錯誤的鄉(xiāng)下風景”；但最不必說的，還是收藏那幅“杰作”的日本美術館為保護不斷“發(fā)黃的精液”搜腸刮肚、殫精竭慮……作為一個準偉大的“事件”，“噴泉”似乎僅僅出自于小便器漫不經(jīng)心的“運動”，宛若臆想中的永動機，具有不食而奔、無光而自亮的能力。

當杜尚啟動那項刺激性十足的“藝術行為”時，西方現(xiàn)代藝術的衰落、頹敗，就暗中開啟了它的第一個步伐，也埋下了最初的禍根。盡管“這”禍根與“那”步伐看上去頗為扭捏、做作，前戲和試探性的成分還相當濃厚，但曼佐尼將其大便裝入九十個罐頭盒充任藝術品，多年后，還賣得一個令人好生羨慕的大價錢，就是超級隱喻既渴望，也能達致的目的地。

面對此情此景，馬克斯·諾爾道說：西方現(xiàn)代藝術不過是“墮落的生理學，即眼球震顫的產(chǎn)物，眼球震顫使得他們以模糊的、難以辨認的方式畫出自己的作品”。很顯然，震顫的眼球?qū)嵲陔y以找準藝術的焦距。因此，墮落的生理學（或震顫的眼球）只能促成藝術黃昏，不可能促成始而春情萌動、繼而腹中胎動的藝術黎明。多年來在觀念和思維上尾隨西方的中國當代藝術，也因此邏輯性地走到了盡頭。成都人朱昱吃死嬰，某“妙人”每天做彌撒般給自己的龜頭涂墨汁，拓“那話兒”之墨像于《中國大百科全書》的每一個頁碼之上……藝術的末世令人麻木和恐慌，也讓人格外敏感和欣喜——它確實能讓少數(shù)人腎上腺提速、換擋，在潮濕和氣候多變的體內(nèi)，制造出專屬于自己的高速鐵路；至于如何殺出一片生地，甚或敞亮、從容的洞天福地，則是少數(shù)勇敢的藝術家（或稱藝術突圍者）必須破解的窘局。

“相比于畫本身，我更關心畫的過程?！碑嫾谊P晶晶說，“重要的是在精神維度里，不斷尋找自己，超越自己，尋找自然的軌跡，把個體生命融入天地萬物之中?！背鲇凇爸袊敶囆g出路何在”之問的緊迫性，此處的關鍵詞實非“萬物”莫屬。作為少數(shù)自覺的藝術突圍者之一，關晶晶將目光投向了中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是傳統(tǒng)文人山水畫。中國傳統(tǒng)繪畫的頭號宿營地或終極出發(fā)點，就是滿懷虔誠、善意，還有被緊緊捂住的熱忱，走向生機勃勃的自然萬物，走向皇天后土，同它們結(jié)為聯(lián)盟。而所謂走向自然萬物，不過是委身于萬物身上暗含的生機，因此，中國傳統(tǒng)文人畫“不只是表現(xiàn)事物在空間中的表面現(xiàn)象，而是要顯現(xiàn)蘊含在事物內(nèi)部的生機、氣韻，顯現(xiàn)事物的生命節(jié)奏”（彭鋒語）。

關晶晶心中有數(shù)，中國傳統(tǒng)繪畫的基本精神，不僅僅體現(xiàn)于外在的形式，甚至不在于一向被尊為命根子或頭號利器的“水”與“墨”：“現(xiàn)在到處都在提‘水墨’，如果是作為材質(zhì)的水墨，就沒什么意思，意義在于水墨精神。如何承接文人畫傳統(tǒng)，而不是表面形式的移植，這是我一直努力反省的方向?！钡胍挥谜f能夠——揪住“反省”之“要領”那難得一見的“領口”，關鍵在于走進內(nèi)心，在于“內(nèi)懷獨見之明”，額外還需有“唯恨淄塵染素衣”的那股子潔癖精神。但更為關鍵的“要領”，很可能是關晶晶自我期許的“孤沉獨往于山水之間，心靈與天地相往來”，但似乎更應該說成“平生獨往愿，丘壑寄懷抱”。在此，也許只有“心靈”或“心”，才配稱更為關鍵的語詞。在中國古人的念想中，只有“心”或“心”的至親、苗裔與哲嗣（比如情懷、襟抱與懷抱），方能體察天地萬物，尤其是體察人與天地萬物相往還、相交通時，那種種精妙、幽微、細若纖毫的內(nèi)心嬗變?！霸?，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心”。畫為何物，又有何德何能，竟然有能力自外于區(qū)區(qū)方寸？而用心體察天地萬物的精髓與神韻，是為走心。對此，藝術突圍者關晶晶有上好的體悟：所謂走心，就是指“心靈在最幽微的地方會對一切做出自然的回應”。

我們的先祖早就被告知，靈魂有兩個組成部分，是為魂氣與形魄?！盎隁鈿w于天，形魄歸于地?！保ā抖Y記·郊特性》）這靈魂的兩個維度，既不是感受器官（體驗論的，對萬物的省察與體察），也不是認知器官（知識論的，對萬物的認識與反思）。和靈魂恰成比照的，是區(qū)區(qū)方寸之心：在中國古人“心”中，“心之官則思”（《孟子·告子上》）。同靈魂傾向于推崇幽冥世界完全兩樣，心被中國古人既認作感受器官，也被當作認知器官：不經(jīng)過心打磨、裝飾和修整的知識不是知識；不經(jīng)過心鑒定、擦拭和親睞的感受，也不是真感受。只有“會心會意的層面”，才是測度與考量知識和感受的度量衡——這就是走心的定義。本乎于此，中國古代文人畫的精神本質(zhì)（至少是精神本質(zhì)的表層），不是單純的視線，也不是純粹物理學意義上的肉眼之看，而是“心”之所“思”（簡稱心—思）；但最需要“心”去“思”的，是坐落于天地間的自然萬物，是萬物身上搏動的生機、暗藏的生氣與不竭的生意。藝術突圍者關晶晶對此理解得既透辟，也自覺：“藝術應該指向整個的生命過程，是生命的付出……”

至晚從魏晉時期起，中國古代文人畫就明確要求走心，這就是所謂的“胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣”（王昱《東莊論畫》），水墨精神因而格外強調(diào)“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”（石濤《畫語錄》）。這種依據(jù)漢語自身的特征，而追述性、倒敘性和簡潔性都成色十足的畫論，要求心—思得到中正之看的扶持，獲得正派視力的輔佐，還不斷敦促“思”時時都得在內(nèi)心深處擦一把汗，嚴禁在心之上安裝任何性狀與型號的馬賽克，以免陷心于不明之境地、不義之泥淖。不明即瞽，不義即惡。

中國水墨精神（或文人畫）反對墮落的生理學，更不可能理解眼球的震顫。它在吁請一種充滿德性的調(diào)焦和聚焦行為。雖然“人藏其心，不可測度也。美惡皆在其心，不見其色也”（《禮記·禮運》），但最終，只能是景由心生。因此，看的品味、色澤和方式，視線與視力的質(zhì)地、紋路和方向，一決于心，一決于心彼時彼刻獲取的狀態(tài)（即心境）。這就是宋人所謂“吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心”（《宣和畫譜》卷一引吳寬語）。至于心如何被看顧、被培植，心境如何被看養(yǎng)、被養(yǎng)成，是另一個更關鍵、更致命的問題?！叭隧氿B(yǎng)得胸中寬快、意思悅適，如所謂易直子諒、油然之心生，則人之笑啼情狀、物之尖斜偃側(cè)自然布列于心中，不覺見之于筆下?！保ü酢读秩咧隆ぎ嬕狻罚┧稳艘自鋫浯说攘钊肆w慕的心性后，欣然出門“搜奇訪古，名山大川每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間”（《宣和畫譜》卷十八）。心傳目擊之妙意味著：畫者悠游于天地萬物，內(nèi)心中和、恬靜、飽滿與充盈，每看到“勝麗佳處”暗自搏動的生機、生氣與生意，總不免大有會心。他們仰觀蒼穹，俯察萬物，幕天席地，藹然以天地——而非逼仄的工作室——為作畫之場所，將經(jīng)由內(nèi)心幻化之妙的山川萬物形諸筆墨，存諸紙張。是心，而非所有其他的東西，決定和操持了畫者對萬物的視覺洗禮與祭祀；是心的狀況（或稱心境），而非其他任何更高或更低的事物，為看開出了精微的線路，為視力制定了心悅誠服的憲法與圭臬。最后，它們相互一揖，繼而齊心協(xié)力，很默契地為視力與看規(guī)定了一種瞻望的姿勢。瞻望與走心恰相對仗；或者，走心渴求瞻望前來與之婚配。

在中國古人的念想中，“天”具有至大無外的體量特征，可以直觀，可以打量，可以凝視和瞻仰?！疤煜隆迸c“國家”更是兩個不同量級的概念：“國，小具也，可以小人有也，可以小道得也，可以小力持也；天下者，大具也，不可以小人有也，不可以小道得也，不可以小力持也。國者，小人可以有之，然而未必不亡也；天下者，至大也，非圣人莫之能有也?！保ā盾髯印ふ摗罚┡c天下觀念的內(nèi)涵恰相一致，中國傳統(tǒng)文人畫（或畫者）在瞻望天地萬物時，也采取了通常意義上的我—你關系。我—你關系被內(nèi)定為天下觀念的命脈或咽喉要道：天下觀念倡導在人與他人之間，必須遵循我—你關系的提調(diào)和統(tǒng)籌……我—你關系意味著“王者無外”、懷柔遠人，意味著化你為我，最終，達到不分你我，甚至無你無我的境地。我—你關系除了擁有“以親九族”、“平章百姓”的能力外，還能“協(xié)和萬邦”（《尚書·堯典》），所謂“近者說，遠者來”（《論語·子路》）。這中間較為堅實的依據(jù)或許是：“豈天地之大，于兆人萬姓之中，獨私其一人一姓乎？”（黃宗羲《明夷待訪錄》卷一）不用說，既不“私覆”也不“私載”的天地，還有拒絕“私照”的日和月，又怎么可能落井下石，單獨“私貧我哉”（《莊子·大宗師》）！億萬年寒來暑往，天地萬物歷經(jīng)風霜雨雪仍吐氣如蘭，不容忍自己被一姓一氏所私有，不愿意將自己私相授受于某姓某氏。遵照天下觀念不變的旨意，聽從我—你關系力道柔和的提調(diào)，不斷將自然外物化歸于“我”，不斷將“我”推向外物的周邊，“我”因此有機會化作萬物的一部分，誠所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）。以心接物或以心感于物，是為感受性。依維特根斯坦之睿見，“感受性并不能產(chǎn)生任何東西，它純粹是一種接受?！被蛟S，我—你關系令人拍案稱奇的所作所為，剛好展示了“接受”的本來面目：與心—思恬靜、內(nèi)心充盈與和樂的畫者一道，中國傳統(tǒng)文人畫虛其腹心，以納萬物之涌動，以待自然之生機、生意和生氣。而依照波德萊爾的高見，“自然除了事實沒有別的道德，因為自然本身就是道德?！?/p>

頭腦清醒的藝術突圍者心中有數(shù)：對于中國傳統(tǒng)文人畫，心傳目擊只能算作心—思的出發(fā)點、心—思的起始部分，頂多是其前半段。心傳目擊意味著方寸之心向天下萬物全面敞開，在為“接受”精打細算、錙銖必較。對于中國傳統(tǒng)文人畫，更重要、更關鍵的或許是目擊道存。它是“心”之“官”的后半段，是“接受”的完成部分，還著意從“道”的角度，隆重地刻畫了心、總結(jié)了心、完善了心。目擊道存意味著萬物以道為內(nèi)核，被畫者存之于心，形諸筆墨；畫者令畫筆“含道應物”，為的是讓“山水以形媚道”（宗炳《畫山水序》）。心傳目擊和目擊道存聯(lián)合起來，從看與視力的角度，提供了一個由心、目、道組成的循環(huán)系統(tǒng)；“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，則從“繪事后素”和畫作繪制的角度，提供了一個由心、腕、筆、墨、畫組成的循環(huán)系統(tǒng)。兩個循環(huán)系統(tǒng)的起點（或終點）都是心，終點（或起點）分別是道或畫。將它們交織在一起，正好構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文人畫最深層、最基本的結(jié)構(gòu)與紋理：心虛納天下萬物，將自己化作萬物的一部分，并把道散置于、溶解于畫作之中；或者，由心操持與掌控，將道作為繪畫的最高目標，甚至唯一的目標。最終，將道和心統(tǒng)一起來，以成道心。中國水墨畫的本質(zhì)，就落實于道心之上，體現(xiàn)于道心之內(nèi)，發(fā)乎于道心之間。

道心對準確的聚焦行為有著極為嚴格的要求，因為蒙塵之心和恍惚之心都不配稱道心。如果中國當代藝術突圍者號稱要從傳統(tǒng)繪畫精神中汲取養(yǎng)分，他就得接受道心的提調(diào)和操持，擯除墮落的生理學，從內(nèi)心深處抹去藝術的黃昏與夜晚。但中國當代藝術家面對的，早已不是氤氳、濕潤、煙云四布的山水，而是被圈養(yǎng)、被擠兌的風景。在熱衷于利潤和實用性的時代，風景委身于權(quán)勢與金錢，隸屬于某個具體的所有者，樂于被人私相授受；山水卻固執(zhí)地堅持自己領導自己，堅持按自己的個性與意愿生殖、發(fā)育和生長。風景是待售的尤物，它袒胸露乳，眉間多有媚氣，跟人工養(yǎng)殖的甲魚、陽澄湖蟹或揚子鱷差不多；山水則神秘、恬靜、羞澀和內(nèi)斂，有惹人遐想的小酒窩，是欣賞者用于“目擊”和試圖“道存”的對象——不，它就是欣賞者自身的一部分，是欣賞者能夠與道同一的處所。古之畫家“以古人為師，尤當以天地為師，故有‘天閑萬馬皆吾粉本’之論”（董其昌語）。當代中國畫家設色造影的地方，卻不在蒼穹與大地，而在建于都市郊區(qū)或城鄉(xiāng)結(jié)合部的工作室。相較于古人懷揣道心往來于山川萬物（即瞻望），當代中國畫家囿于畫室的逼仄性，尤其是囿于畫室四墻壁立的密閉性，能夠動用的，僅僅是回憶性觀察，具有不容分說的間接性。對于藝術突圍者來說，雖然回憶性觀察僅僅是瞻望的摹本或影子，卻分有了道心的光芒與秘笈。不用說，回憶性觀察的另一個稱謂是冥思，它是心—思的隱蔽形式或摹本；冥思發(fā)乎于當代中國藝術突圍者的內(nèi)心深處，卻必須越過板正的風景之障，從工作室出發(fā)，在濕漉漉的回憶或緬想中，直逼山水之氤氳、煙云之繚繞、萬物之生機……

在自覺的藝術突圍者——比如關晶晶——操持下，回憶性觀察導致的結(jié)局是積極的，也很可能是令人驚喜和稱道的。關晶晶說：“感覺必須以最快的速度傳向手，不能在大腦停留，不能被衡量設計。我只能在一剎那作出抉擇，不可以猶豫，不可以被經(jīng)驗權(quán)衡。每一筆都指向無限可能，甚至不惜毀掉重來。直覺傾注于動作和速度，就像暢通無阻的氣流貫穿整個創(chuàng)作，心靈也在這股勢中捕獲自身的自由和力量。”關晶晶深諳西方藝術自杜尚以來就暗中開啟的頹敗與衰落，她的體察來得既準確，又異乎尋常：存乎于心田的冥思必須仰賴迅疾、輕快的手和手勢，因為它對山水（而不是風景）的追憶，僅僅是一個不息的念頭，一個不屈的意志，頂多存乎于某個不經(jīng)意的剎那間，而佛說：“一彈指頃，有六十五剎那。”在回憶性觀察導致的所有可能的結(jié)局中，最重要的，或許是心靈的自由。自由不僅是道心的派生物和終端產(chǎn)品，更是道心的面容和存在狀態(tài)。對于墮落生理學時代的藝術突圍者，回憶性觀察顯得足夠奢侈與豪華：它激發(fā)的結(jié)局，稱得上對傳統(tǒng)水墨精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；仰賴這一點，關晶晶才在繪制于2012-2014年的“剩山”系列畫作中，將山水的細部悉數(shù)濾去，唯余錚錚骨架，對應于因藝術危機而必須出現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

“書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法、文學皆臻高品，何以后人吐棄之？湮沒不傳，實因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品?！保ㄋ赡辍额U園論畫》）在初通文墨、卻熱衷于全民涂鴉的唯技術主義時代，在畫事上長期唯西方馬首是瞻的黯淡年月，此等言辭顯得格外迂腐、刺耳，格外的不合時宜。而在面對“你的藝術為什么要置身在紛繁的現(xiàn)代生活之外”的發(fā)問時，關晶晶自覺呼應了先祖?zhèn)冊缫鸭莱龅男牡??！八囆g必須忠于自己的內(nèi)心，”她毫不遲疑地說，“藝術是由心而發(fā)的……”但她真的能置身于現(xiàn)代生活之外么？她以何物為武器，才得以遠離“紛繁”的現(xiàn)代生活，遠離現(xiàn)代生活自身的“紛繁”？她很可能相信，藝術突圍者，要想為人類繪畫藝術做出真正的貢獻，依照古訓、古制涵養(yǎng)心性，既是必修功課，也是第一等功課。

焦躁的時代更適合豢養(yǎng)焦躁的心性；它們兩相撞擊后，滯留于畫面久久不肯離去的，更有可能是雙倍甚或多倍的焦躁。此中緣由，被足智多謀的李洱一語道破：“所有寫丑惡的作家，思想都有丑惡的部分。因為人寫黑暗的時候，是以自己內(nèi)心的黑暗為依據(jù)的，自己黑暗不到那一步，你就寫不到那一步?！碑敶袊圃斓奶嗝佬g“故事”，生產(chǎn)的太多畫學“事故”，正完好地坐實了李洱的論斷。而在一個絕對性的魔幻現(xiàn)實主義國度，所謂“故事”，正全方位等同于“事故”；與市場邏輯相匹配、相對稱，當代中國藝術更多是以“事故”性的“故事”，吸引等米下鍋的媒體，挑逗、刺激貪婪而無知的收藏者。

畫布上張牙舞爪、群魔亂舞的形象，正好是畫者內(nèi)心姿勢的外部寫真；心臟病、高血壓和腦血栓既精準地對仗于焦躁的時代，也怒放為這個時代夾道歡迎的“惡之花”：藝術淪為焦躁的侍者、長隨、三陪女、二奶，甚至嗓子尖利的太監(jiān)。追隨著杜尚等人開辟的道路，美不美的問題早已被當代中國繪畫藝術所流放，唯一重要的，是如何將焦躁的心境、那些看不見的現(xiàn)代毒素，通過極盡夸張之能事的畫面排泄出去。追求不美，才是焦躁之心的主旨，或題中應有之義；以毒攻毒，才是當代中國藝術樂于遵從的病理學原理，或藥理學準則。為畫者的內(nèi)心境況精打細算，聽從西方現(xiàn)代藝術的深切召喚，當代中國繪畫無時不在突出嚇人一跳的德行，無處不在強調(diào)聳人聽聞的行徑。但觀者以其應聲而至的神經(jīng)麻木，快速地抵消了藝術家炮制的刺激，造成了藝術欣賞中普遍、持久的不應期。方力均擺弄的弱智—傻瓜型系列臉譜，既缺乏智商，又缺乏情商；徐冰在幼兒園級別的觀念支配下弄出的《天書》和《鳳凰》，將觀者的神經(jīng)直接降格為“鳳凰”和“天書”的淬火處，刺激在一個瞬間完成，也在一個瞬間消失，比早泄者的射擊打靶行為還要疾速，還要令人沮喪。唯有“事故”，才是“故事”的真正發(fā)源地；畫面夸張、叫囂，有時還帶著一點自輕自賤的戲謔，用以調(diào)侃自己，或者獻媚于觀者。但膚淺的幽默掩蓋不住骨子里的輕浮和淺薄：看不見的淬火處是根本無法被抹去的東西，卻不被絕大多數(shù)的當代中國畫家所覺察?！帮h風不終朝，驟雨不終日?！笨嚨锰o的弦，無時不在乞求著松弛；更多的時候，是高處在渴望回歸狀態(tài)放松的平地，正如平地在過于寂寞時，愿意偶爾越位，趕到繃緊神經(jīng)的高處透透氣，散散心。問題是：焦躁之心因受制于摩擦生熱的物理學規(guī)律，搞得自己渾身滾燙、熾熱、血壓升高，它是否應該得到冷卻，又該如何被冷卻——如果焦躁之心并不那么受人待見，也并不像“事故”自我宣稱的那么令人受用？而正確的夢遲早會出現(xiàn)嗎？

關晶晶認為：“當代繪畫在西方，似乎已窮盡了所有的可能性。中國思想認為物極必反，山重水復之際即是柳暗花明之時……通過中國古老的藝術精神與西方現(xiàn)代形式主義對話，我期望在繪畫語言和視覺美學上能有新的收獲……”但更為迫切的，還是迅速找到修養(yǎng)心性的方法與途徑，以應對眼前的兇險之境?！叭诵牟粌H僅是形式的或語法的過程”（約翰·塞爾語）；因為純?nèi)徽Z法或形式的過程，頂多是“自我中心主義”式的“自我學”（列維納斯語）。“自我學”低級、自戀，熱衷于自我加冕，更愿意視他人為烏有之物。在培植心性以及廢除“自我學”這方面，我華夏先人的思維進路顯得既平實有力，也格外地炫人耳目，適合澆灌藝術突圍者干渴、貧瘠的內(nèi)心：“吾儒只說正心、養(yǎng)心，不說明心。”（魏了翁語）正心、養(yǎng)心意味著：“心”在有感于、相接于萬物時，很可能非“歪”即“偏”——這正是“成心”一詞的本義或本訓。這在焦躁、失性、遍地誘惑與陷阱的審丑時代，情形更是如此：“夫隨其成心而師之，誰獨且無師乎？”（《莊子·齊物論》）為涵養(yǎng)心性精打細算，經(jīng)由“正”和“養(yǎng)”，將心扶直、扳正，達致不偏不倚的境地——是為程朱理學；“明心”則意味著“心已經(jīng)自具其理，只需去其翳障，即可獲之于內(nèi)”（葛艾儒語），意味著“心之德本無不明也，故謂之明德。有時而不明者，蔽于私也。去其私，無不明矣”（《王陽明全集》卷二十六）——是為陸王心學。精于刪繁就簡、傾心于直線運動的陽明子，還為藝術突圍者提前劃定了“明心”的途徑：“我輩今日用功，只是要為善之心真切。此心真切，見善即遷，有過即改，方是真切工夫。”在以焦躁為絕對主打心性的墮落生理學時代，正心、養(yǎng)心較之于明心或許更誠實，也更合乎實際情形，更近乎事情真相。雖然古人常說“人生而靜，感于物而動”，但人之心因為長期“拘于虛”、“篤于時”、“束于教”，身“歪”體“偏”幾乎是必然狀態(tài)；相對于正心和養(yǎng)心，自明之心僅僅是理想狀況，是令人心動和心痛的太虛幻境，何況它更有可能來自西域梵天，而非我華夏中土。以東坡之見，人之心可謂“茫乎不知其畔岸”，“浩乎不知其津涯”；跟粗糲有加、孔武有力的“正”與“養(yǎng)”相比，“去其翳障”、“去其私”或許有失之輕飄、浮滑之嫌——陸王心學的其他弊端，更不用說邏輯險境，暫且不予考慮和計算。

雖然“夫人體天地之陰陽，晝明夜晦，禮之常也”（王肯堂：《證治準繩》卷十六），但君子們在由“晝明”至“夜晦”的不同時刻，卻各有不同的家庭作業(yè)：“朝受業(yè)，晝而講貫，夕而習復，夜而計過而無憾，而后即安?！保ā秶Z·魯語下》）從表面上看，心并沒有在此出現(xiàn)，似乎完全不在場，但細察之下，它仍然被安放在頭號位置上：唯有以其隱匿，方更能展示自己身份上的顯赫與貴重。但中國古賢哲從未拔高涵養(yǎng)心性的難度，沒有嚇唬過有志于涵養(yǎng)心性的志士。在“絕地天通”、神靈漸行漸遠之后，他們更樂于倡導隨處皆可正心與養(yǎng)心的理念；“正”與“養(yǎng)”素樸、平常、簡單和潔凈，存乎于純粹的日用和簡樸的人倫：“里居之日，供耒耜，遠服賈，亦養(yǎng)心之時也；臨政之時，詰訟獄，裁檄牒，亦養(yǎng)心之時也；凡應對賓客，盤桓樽俎，莫非養(yǎng)心之時。”（韓邦奇：《苑洛集》卷十八）不是焦躁時代的中國畫家不明白個中要訣，而是較之于古人，他們的心性受到的誘惑更深重，因而更滾燙、更激越，腎上腺激素分泌得更旺盛和更酣暢，以至于在很難重歸于狀態(tài)放松的平地時，以為不可能回歸平地所擁有的松弛狀態(tài)。他們的心智處于“‘瞽’態(tài)”，誤將“很難”認作“不可能”，就像誤將日落認作黎明……

樂于聽從古老訓誡的藝術突圍者有福了，因為隨處可以養(yǎng)心、正心——更不用說明心——意味著處處皆可“盡心”，哪怕是在心跳紊亂、血壓大幅上升的年月：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也?！保ā睹献印けM心上》）與基督徒在修養(yǎng)心性方面的被動做派迥然有別，來自于華夏中土的“盡心”堅決否定心靈的體制化，提倡絕對的主動性；依照“性善論”的善意教導，所謂盡心，就是“充分擴張善良的本心”（楊伯峻語）；作為養(yǎng)心的具體化，作為正心的現(xiàn)實化，盡心不僅要將因“成心”和非“歪”即“偏”之心扶正、扳直，還要盡力令其敞亮、寬闊，讓它擁有足夠量值的縱深，獲取足夠強勁有力的彈性，為瞻望的好胃口埋下伏筆、打好鋪墊，為心—思的大胃口留足空間，以便盛納天地萬物，以便萬物之生機、生氣和生意有所皈依……

“心大，則百物皆通；心小，則百物皆病。”（朱熹《近思錄·為學》）在以天下觀念（或我—你關系）為指南看待物、我的古典中國，這是不二的通則，也是不變的法寶。盡心的目的，就是要盡可能擴展心—思，最大限度地營建心量，就是要“大其心”、再“大其心”、更大程度地“大其心”。只有如此，才會出現(xiàn)“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”的宏闊之境；也只有“大其心”，才能無外于萬物，才“能體天下之物”（張載《正蒙·大心篇》）。值得藝術突圍者特別注意的是，“大其心”的要領和關鍵實非“體”字莫屬：區(qū)區(qū)方寸之心居然如此廣大，如此浩渺無垠，以至于天下萬物無一遺漏，盡可以入駐其間。它們既能得到庇護與撫摸，又能得到體察、打磨、反芻和發(fā)酵。邵雍有言：“道為天地之本，天地為萬物之本，以天地觀萬物，則萬物為萬物，以道觀天地，則天地亦為萬物。”想達至我—你關系樂于強調(diào)的“無外”境地，勇于泯滅一己之我，就是必經(jīng)的步驟。中國當代藝術突圍者經(jīng)過此番修煉，才有可能在焦躁的時代平心靜氣，毫無焦慮地吞吐呼吸。

關晶晶或許十分清楚：為當代中國藝術能夠絕處逢生精打細算，“大其心”的另一個目的，是合于“天心”，是與德性攪和在一起，以便于達到“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”的“大人者”之境界（《易·乾·文言》）。但愿中國藝術家能明白：從一開始，大心（或天心）就是為德性準備的空間，它小至方寸彈丸之地，卻又大到包納天下萬有。大心（或天心）拒絕對德性、真理，外加一切珍貴之物，進行“厚顏無恥的黨派式理解”（彼得·霍爾沃德語），有了德性，也就為中國當代藝術突圍者準備了第三只眼：他能通過架設于內(nèi)心的高速鐵路，迅速越過“物交而知”定義過的表面，直達“德性所知”界定過、熏蒸過的深層；將發(fā)于內(nèi)心的感覺“以最快的速度傳向手，不能在大腦停留，不能被衡量設計”，然后，從與“德性所知”相關的所有感覺中，擇其要者，尤其是擇其珍貴者、詩意者和抒情性者，形諸于筆墨，留存于畫布，以警醒焦躁時代中焦躁的觀者。

傾心于傳統(tǒng)水墨精神的當代藝術突圍者心知肚明：為道心和德性的兩相勾連精心考慮，養(yǎng)心、正心既非一日一時之功，“大其心”與“吾喪我”更是永無止息的航程，所謂“朝聞道，夕死可矣”，所謂“此心之大，與造化同；造化運而不息，此心亦運而不息”（韓邦奇：《苑洛集》卷十八）。值得慶幸的是：“大其心”讓中國當代藝術突圍者焦躁的內(nèi)心有所依傍——是為放心。所謂放心，就是將懸在半空的四居室，安放在結(jié)實、可靠、清涼和幽靜的處所。那是一個安全的地方，但安全不是沒有危險，而來自對危險所持的恰切態(tài)度；那是一個舒適的地方，但舒適不是沒有痛苦、煩惱、緊張與焦慮，而來自對這一切采取的“放”的態(tài)度。放心最終勾連出來的，是天寬和地闊，更是天寬和地闊般的從容：“‘從容’正是放心、大心之后的與天地自由舒卷。”（朱良志語）放心與從容聯(lián)為一體，既為心傳目擊之妙做足了功課，為當代藝術突圍者念想中的目擊道存埋下了伏筆，也為回憶性觀察提供了舒卷自如、云聚云散的好心緒，更為心之平和、沖淡提供了理想的舞臺。焦躁時代的藝術，震顫的眼球時代的藝術，急需放心之后的從容、舒卷，急需從容之后達致的平和境地。暗藏于華夏文明中這等亙古相傳的思維進路，在暗自等待有心者，直至當代中國藝術少數(shù)自覺的突圍者——比如“剩山”系列畫作的繪制者關晶晶。

“本心”得到盡可能寬廣的擴張，“我”之偏執(zhí)、狹隘與“自我學”得到最大限度的罷黜，方能“知天”和“事天”；經(jīng)由“事天”、“知天”，終至于“樂莫大焉”的沖和、平淡之境，除非這個過程遭遇某種“邏輯半盲癥”中道打擾與阻擊。此處的“樂”，是將藝術突圍者“化入”萬物，并與萬物同參之后獲取的“樂”，決非海德格爾所謂“人之生世若遭‘拋擲’”后取得的痛苦之樂。“樂是樂此學，學是學此樂?！卑ā皩W此樂”和“樂此學”在內(nèi)的所有人間情事，在“大其心”、“吾喪我”后，都可能成為“樂”的一部分，甚至被“樂”統(tǒng)治和壟斷，卻并不因這種經(jīng)驗得之于遠古農(nóng)耕時代，就對當下的焦躁之心必然失去效力，直如同“知足常樂”的遠古箴言在焦躁難熬的時代，仍然可以起到撫慰人心的作用。與西方人更樂于在畫面上中止判斷大為不同，華夏古人“放心”之后的“樂”是從容，是舒展，更是自由，像莊子的心齋，足以驅(qū)逐徘徊于工作室周邊的焦慮，流放浪蕩于城鄉(xiāng)結(jié)合部的不良、不軌心緒，讓繃緊神經(jīng)、勢能極大的高處，重歸于狀態(tài)放松的地面，重歸于“超出一切理解的安寧”之境。

樂于聽從古訓的藝術突圍者有福了：此時此刻，存諸于畫布之上的，不再是雙倍甚或多倍的焦躁，而是平靜的呼吸，從容的心跳，是肯定性和中庸性兩相勾連的和風。它吹拂楊柳，吹落桃花，吹皺一池春水。不偏之心滿懷沖淡之愉悅，打開曾因焦躁而銹跡斑斑的大門，向天地敞開，但首先是吐出了第一縷馨香，平靜、平淡但沁人心脾。此時此刻，藝術突圍者沖破墮落的心理學營造的氛圍，校正因震顫而恍惚的眼球，讓心騰空一切、虛納萬物，達致“萬物皆備于我矣”的飽滿、鼓脹之境。對此，關晶晶體悟很深：“我很不喜歡‘創(chuàng)造’這個詞，好像人類因此就擁有了某種強力的、巨大的力量，可以和自然抗衡，把自己從自然當中凸顯出來。我覺得‘創(chuàng)造’這個詞很狂妄，有點不自量力的意思。我們其實永遠都只是在發(fā)現(xiàn)這個世界，對于我們自身之外的存在，我們永遠都是得到的比我們能夠賦予的多得多。”與苦心追逐“吾喪我”的心性修煉者截然不同，自稱“創(chuàng)造”之人的心智早被自我侵占；“人定勝天”的豪言在鼓舞人心時，“戡天主義”的說教在激蕩人心時，是否也在悖論性地暗示：人不過是些不自量力的、志在天鵝的癩蛤??？心齋坐忘方能為“體”物留下寬敞、透亮的空間；而能“體”物，方能心悅誠服地縮小自己，恢復自然萬物的身位，才能將自己與萬物攪拌在一起，在均勻的呼吸中，諦聽萬物的呼吸……

盡管在某些特定的時刻，確實有必要對“世界存在那里”和“真理存在那里”做出區(qū)分，但對于以水墨為精髓、以走心為旨歸的中國傳統(tǒng)繪畫，卻是多余的。它打一出生，就拒絕了這種類似于道器相隔、體用兩分的邏輯事故，幸免于威廉·詹姆斯所謂的“人之盲目”。中國傳統(tǒng)水墨精神愿意效忠于悠悠道心或“德性所知”，于是，走心從了水墨精神的意愿；走心吁請與自身身位恰相般配的看或視力，于是，瞻望主動投靠了中國水墨精神，還“盈盈一水間”、“相看兩不厭”。在此，“世界”和“真理”如影隨形，既無需區(qū)分，也無法得到區(qū)分，甚至不知道區(qū)分為何物。這種“郎有情來妹有意”的自然景致，為中國傳統(tǒng)繪畫制造了普遍的喜劇性語境，給予了深遠、博大的精神氛圍。

在西方，聽從歐羅巴文明的邏輯指令，服膺于邏各斯開出的思維進路，眼睛竟然從高貴的哲學神器，墮落為赫勒尼·?？怂顾^的“窺淫狂人的器官”；在古代中國，瞻望意味著視線既可以向上——當畫者站在平地或不太高的山頭向上觀望時；也可以朝下——當畫者站在較高或很高的處所向下俯瞰時，更不用說輕微地收腹、挺胸之后向前平視。平視是瞻望的基礎性形式，上、下則僅僅表示地理方位，不存在價值論維度上的任何含義，跟偷窺或窺淫狂更是了無干系。但無論朝上還是向下，瞻望既不意味著尊崇、頌揚某物，也不意味著貶低、拒斥某物。作為古希臘思想家樂于稱道的哲學器官，眼睛擁有多種施展看或驅(qū)遣視力的方式；但在大多數(shù)時刻，瞻望既不是踮起腳尖、垂直性地仰首直視，也不是經(jīng)由皮笑肉不笑輔佐、赫然以冷眼為幫手的斜目而視。頭微微向上，或微微朝下，眼睛則與輕微、柔和的頭部運動保持一致，以便在視線與地平線之間，形成一個朝上或朝下的四十五度夾角，或直接平視，以一百八十度為形式與地平線相重合：這就是瞻望的整體容貌，是瞻望的精髓和關鍵要領之所在，是中國文人山水畫得以成立的條件，也是道心或“德性所知”急需征用的看和視力，卻又絕不是類似于“數(shù)字巫術”的那種視線巫術。

擁有自由天性的視線或看與地平線構(gòu)成的四十五度夾角，或它的基本角度（即一百八十度），意味著瞻望者（或畫者）在某個引人注目的時刻，與萬物交融，以至于物我兩忘?！拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我應如是?！本驮诳此齐y以辨識和把握的某個剎那間，畫者（或瞻望者）也被由他觀看的萬物盡情觀看，就像畫者遵從瞻望的基本語義，對萬物進行中庸式觀察一樣，既不會過多，也不會太少。過多，就會傷及萬物的肌膚，為萬物留下疤痕；太少，又不及萬物的肌膚，無法把握萬物的細部及其精、氣、神。但畫者與萬物一體，或與萬物同在，并不等同于畫者是自然的一部分；它僅僅意味著：畫者早已獨立于大自然，早已離大自然而出走；在內(nèi)心得到全面的人化之后，自愿重歸母體，在與萬物對視中，獲取充盈、飽滿、恬靜的慰藉。在這一刻，以四十五度夾角或一百八十度為方式，時間被瞻望者所凝視，被畫者所固定，眼球則處于震顫的狀態(tài)之外。

瞻望樂于將自己塑造成沒多少機心可言的視覺祭祀。它重視某些事物，卻又不刻意駐心于這些事物；它聽從道心的安排，響應走心的吁請，傾向于隨性觀看，倡導“隨所住處恒安樂”?！爸袊剿嬛泻艽蠛苤匾囊徊糠?，好像主要是用于靜觀、是畫家內(nèi)心世界的體現(xiàn)，是為了表達藝術家對某種自然規(guī)律的理解，而絕無世俗的功能?！保ǜ呔雍舱Z）瞻望擁有的特定角度，以及它既不過于尊崇也不刻意貶低事物的心性，讓畫者對萬物一視同仁，也讓畫者自身平等于萬物，在與萬物無所駐心的往還中，平心靜氣、吐故納新，獵取自然之精氣，獲取天地之正氣，拋棄了不知天高地厚的“戡天主義”。瞻望意味著：仁者不僅“以天地萬物為一體”、“渾然與物同體”（《二程遺書》卷二），還須“贊天地之化育”，“與天地參”（《中庸》）。而所謂“人與天地參，是指人在幫助（贊）天地化育萬物，而幫助天地化育萬物，也就是‘參’加了天地的工作，作為第三者加入到與天地共長久的圈子里去；其結(jié)果，人不僅超出一己之私，而且超出了人類之限，渾然與天地萬物同體，摻和到一起去了”（龐樸語）。但瞻望以此為基礎，卻又并不止于此，它愿意更上層樓，敦促觀察者對萬物施以“愛”的姿勢或態(tài)度：“親親而仁民，仁民而愛物?！保ā睹献印けM心上》）畫者須對萬物飽含悲憫之心，將天性中的自戀成分去除殆盡；他瞻望山水，不僅將正派的心—思投射于萬物，還讓心—思與萬物——尤其是暗含于萬物之生機——相交融……

作為與中國傳統(tǒng)水墨精神心心相印、同走心兩相般配的視線形式，瞻望導致的美學結(jié)局令人欣慰和驚奇：它“不走向西方以‘光’為主導的視覺色彩和造型的感知方式，而是以觸覺以及觸覺化的味覺為主”（夏可君語）。瞻望乞求觀者與畫面迎面相逢時，要配備混合了味覺與視覺的“觀看”方式。作于天地間而形諸水墨的畫面乞求味覺與視覺兩相混合，是因為“德性所知”和悠悠道心渴望有“‘會’心”和“‘慧’心”的觀者，能夠飽饗畫面散發(fā)的氤氳之氣，飽饗“大其心”和放心之后，存儲于畫面上從容的自由和自由的從容，以及畫者與天地萬物相往還而與萬物一體時欣然自得的心境。瞻望導引出的畫面，既反對焦躁性的暴食，又反對對味覺的蹂躪和濫用，更反對暴食和味覺之間既不正當，也不明白的伴生關系。遵照瞻望的基本語義，視覺與味覺按特定比例混合而成的，是質(zhì)地特殊的神秘觸覺，它反對錯彩鏤金，支持敏感、平淡和清淡，但又決不寡淡，有如川菜中做工、用料極為復雜，卻連一絲油花都看不見的美味佳肴——開水白菜。視覺具有味覺特征，表明瞻望在造影、設色后，吁請觀者的瞳仁長出舌頭，具有舔舐的功能；味覺具有視覺特征，表明存儲于紙張或畫布上的圖案要求觀者的舌頭長出瞳孔，具有觀看的功能。同畫者對萬物的瞻望活動相對稱的，是觀者融舔舐與觀看于一爐的神秘觸覺。這或許是中國傳統(tǒng)水墨畫的秘密之所在，也能給修煉心性的藝術突圍者以啟示。對此，關晶晶有過異常質(zhì)樸的表述：“我們覺得作品好是因為受到感動。感動由心起而非物起，作品的精神性或性情是作者帶進去的，觀者通感到了，這是神交意會，不可言說?！?/p>

瞻望臣服于“萬物并育而不相害”的人間通則。它不信奉齊物論，卻相信萬物各有其性。尊重萬物自身的走勢，是瞻望暗中心儀的主張。走心則是瞻望最根本的依據(jù)，其他的東西，要么是后置性的，要么只能建立在走心之上。瞻望能給予畫面的最大效果，是一種令人心生醉意的飽滿，一種寧靜、潔凈的飽滿，像葡萄忍住了甘甜的汁液：畫面上的山水仿佛埋有看不見的心臟起搏器，在吁請畫面內(nèi)的動脈血管和靜脈血管一起跳動，山水就這樣充滿了壓抑不住的生機、生意和生氣，得由融舔舐與觀看于一爐的觸覺將之破譯出來。飽滿是瞻望的題中應有之義，是從容樂于待見的局面，更是萬物皆備于我后的大樂最想目擊的情形：放心之樂讓瞻望變得飽滿，瞻望則讓內(nèi)斂之樂化入構(gòu)圖、充盈于構(gòu)圖，為畫面迎來了濕漉漉的水性。但道心支配下的飽滿是適度的，就像大樂僅僅是比不高興多一點高興，又比狂喜少一分喜氣；這種充盈、飽滿無限接近于同味覺混合在一起的視覺，遠離僅僅被光照控制住的感知方式。

西方人似乎生性狂放。他們推崇肌肉的發(fā)達，崇尚力氣，既傾向于垂直性地仰首直視，將目光直插蒼穹，投向天堂或上帝的居所，又傾向于毫不猶豫的俯瞰萬物，以萬物為征服對象。仿佛從仰視中獲取的精神能量，可用于俯視性的征服，或征服性的俯視。仰視天堂（而不是天空）獲取能量，俯瞰消耗能量：這符合自古希臘以來的商業(yè)精神，量入為出是其根本要義。直視是虔敬的觀看姿勢，是崇拜的視力形式。直視與地平線恰成九十度直角，雙倍于或二分之一于瞻望，卻顯得崇拜和虔敬之心有余，親切感不足；居高臨下認萬物為對象，則萬物只能是被征服和待征服之物，外在于、低等于藍眼睛高鼻梁的西方人。雖然俯瞰偶爾也有可能同地平線恰成四十五度夾角，但那僅僅是冒名頂替的瞻望，并不意味著同萬物有多少親和感。仰首直視、虔敬上帝，靈魂因此獲得安慰，人生運程因此得到庇護和護佑；征服萬物勢必倡導肌肉、夸張強力，人與萬物因此處于“競于力”的絕對關系中。靈魂獲得慰安、人生運程得到庇護，意味著心理或靈魂的大后方得到了平定，可以對萬物放手一搏，以便在“競于力”的關系中，不僅處于絕對主動的一方，也大有可能處于最后勝利的一方。西方文明以上帝（或諸神）與“競于力”為雙槳，從古希臘—古羅馬一直劃行到今天；但在漫長的劃動中，又漸漸失去了對上帝的虔敬感。在與人的對峙與角力中，上帝丟盔棄甲，大敗而去。熊秉明說得十分精辟：達·芬奇的“宇宙論里沒有神，只有神秘；沒有惡魔，然而充滿誘惑”。但那僅僅是因為達·芬奇把掌握在上帝手中的真實性，轉(zhuǎn)渡為理性掌控下的真實性——肌肉和人體結(jié)構(gòu)就充滿了誘惑和神秘感，挑逗著達·芬奇無窮的好奇心。中國的瞻望也是無神論的，卻既沒有誘惑，也沒有神秘。它讓人沉靜，讓人把過快的心跳平息下來，將焦躁流放到莫須有之地，卻并不是魯迅指斥的那樣，讓人“與實人生離開”。

弄丟上帝的必然后果是：整個西方都處于更為變本加厲的“競于力”的焦躁時代，海德格爾更愿意稱之為“世界的午夜”。同中國傳統(tǒng)水墨精神提倡走心截然不同，西方藝術更愿意強調(diào)走腎。走腎的核心在于力比多，更在于力比多擁有的進攻性與穿透力。巴什拉說得好：“欲望比較粗魯，但是力比多更有力量。欲望是即刻的；力比多則相反，需要長時間的思維，長期的打算和耐心?！弊咝呐c瞻望相配，走腎則同直視和俯瞰相關聯(lián)。走心提倡和諧，走腎則倡導沖突；和諧對應的美學原則是安寧、肅穆，但并不莊嚴（或不刻意強調(diào)莊嚴）；沖突對應的，則是悲劇和崇高，還有肌肉的隆起與緊張，還有眼睛的凸出與兇光。走腎偶爾也會照顧到力量暫時歇息期間的平靜之美（比如《蒙娜麗莎》），但走腎的固有本性使力量隨時準備跳將起來，甚至隨時準備著漲出畫框。

“競于力”是走腎的外在標志，走腎則是“競于力”的力量源泉。作為與力比多相映成趣的概念，俄狄浦斯情結(jié)被有心人提煉了出來，當作走腎的標本；另一些食洋不化的學人，則忙不迭地將之推廣于中國，卻忘記了提倡“大其心”的華夏文明向來視強力為糞土。自古希臘以來，展示人神沖突、人與自然沖突、人與人沖突的走腎式藝術品，琳瑯滿目，比比皆是，并且泉水叮咚。而迫于寫實藝術之窮途末路帶來的內(nèi)部壓力，迫于攝影技術造成的外部壓力，一百多年來，西方藝術家學習過澳洲、非洲的原始藝術，“拿來主義”式地偷窺過日本的浮世繪，玩盡了花招，還不惜尿盆與精液齊飛，大便罐頭與黑白正方形共長天一色，卻改變不了走腎式藝術瀕臨絕境的殘酷現(xiàn)實。

中國人學習西方藝術已近百年，放棄走心改為走腎也近百年。西方藝術的輝煌，曾被中國藝術繼承；走腎帶來的缺陷與荒謬，也被中國藝術所承受。依靠回憶性觀察對瞻望的分有，依靠對道心心悅誠服地遵從，仰仗對心性的修復與修煉，仰仗對心傳目擊和目擊道存的渴望，而從高處重回放松的地面……一句話，仰仗對傳統(tǒng)水墨精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，重新回到走心路線，能挽中國當代藝術的江山于即倒嗎？能讓當代中國藝術突圍者安然突圍嗎？至少，關晶晶及其“剩山”系列畫作，已經(jīng)在這方面給予了啟示：可以從哪個或哪些線路，向傳統(tǒng)水墨精神索要哪些元素或內(nèi)容？心之從容該如何屏蔽焦躁時代的瘋狂為藝術帶來的殺傷力？“剩山”系列畫作業(yè)已證明：重拾祖?zhèn)鞯淖咝牟呗裕钟邢薅鹊乇Ａ糇吣I支持的某些技法，保留走腎仰賴的部分視力與看，但又絕對去除震顫的眼球或墮落的生理學，有可能讓畫面進入飽滿、潔凈、沉靜與和樂的境地，而又不失卻現(xiàn)代性。畫面肅穆，不凌亂，也不自我撕扯；畫面的親切之美、生機之美讓人感動；力量飽滿，但又內(nèi)斂地收縮于畫面，宛若珍珠懸于被打開的蚌殼，將落，而終究未落。

敬文東，學者，現(xiàn)居北京。主要著作有《指引與注視》、《被委以重任的方言》等。