縣城記
——一種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)

管郁達(dá)

縣城記
——一種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)

管郁達(dá)

年關(guān)將近，心就慢慢地閑了下來(lái)。帶著女兒回老家為父親掃墓，就這樣，在滇、桂、黔三省毗鄰的地界盤桓了兩天。會(huì)到了多年未見(jiàn)的小時(shí)候一起長(zhǎng)大的幾個(gè)伙伴。

我是在貴州西南邊上一個(gè)亂山環(huán)抱的縣城里長(zhǎng)大的，不到十四歲就離家在外求學(xué)。所以，鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城之間的往返穿行，于我，是少年時(shí)代成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的一部分，老人常說(shuō)：從小看大！一個(gè)人能有幾個(gè)年少？再就是，因?yàn)殡x家較早，我對(duì)家鄉(xiāng)的記憶，也就永遠(yuǎn)定格在二十世紀(jì)七十年代末八十年代初的歲月。那個(gè)年代貧寂而多事，天地日月任逍遙。沒(méi)有人管，放任自流其實(shí)是好玩的。

山地亂石之中的興仁是一個(gè)單調(diào)狹窄乏味的縣城，九夷所居之地，民風(fēng)野蠻彪悍。一到冬天，便是凍雨綿綿，一條叫解放路的馬路連著幾條泥濘的背街，晚上幾乎全是喝得醉醺醺的酒鬼，鬼鬼乎乎的，非常壓抑，像是挪威畫家蒙克《嚎叫》中的末世表現(xiàn)主義景象。明洪武十六年，朝廷在貴州設(shè)行省，這里因?yàn)榻煌ǖ脑虮闩d旺發(fā)達(dá)起來(lái)。商賈云集，多為利來(lái)。清末回民哲赫忍耶在此舉事造反，招至清廷的血洗與屠殺，我的母親一族便是興仁三家寨哲赫忍耶的后代。據(jù)張承志《心靈史》一書所載，哲赫忍耶又稱“血脖子教”，傳自中東也門。清代咸同年間在西北起義遭鎮(zhèn)壓，教主馬化龍的族人后代被流放至云南、貴州。所謂提著腦殼上天堂，屢戰(zhàn)屢敗，前赴后繼，極富反叛性與悲劇色彩。我從小桀驁不馴，不服管教，大概是娘肚子里帶來(lái)的罷？清廷滅絕回民后，中華民國(guó)以此地“無(wú)仁義”而據(jù)儒家教義，將此城原來(lái)的名字由“新城”改為“興仁”，以為此地山民可以教化而至溫厚淳樸。但由民國(guó)而至今日，將近一百年過(guò)去，此地民風(fēng)仍以野蠻著稱，酒風(fēng)熾烈，好勇斗狠，趨利而好算計(jì)?？梢?jiàn)，儒家圣人的理想從來(lái)都是向內(nèi)走的，向外管制人民，還是要用刑名之學(xué)?，F(xiàn)實(shí)才是王道。

二十世紀(jì)七八十年代的縣城生活，同是縣城青年的導(dǎo)演，山西人賈樟柯在他的“故鄉(xiāng)三部曲”中有很出色的蒙太奇敘事，像小武那樣的縣城青年，青春的出口其實(shí)是非常兇險(xiǎn)和逼仄的，比日本導(dǎo)演大島渚鏡頭下的青春更加殘酷。我們生活的環(huán)境本來(lái)就沒(méi)什么文化，身體本能的宣泄方式就非常原始，像動(dòng)物一樣。所以方力鈞調(diào)侃說(shuō)，八十年代他活得像一條野狗，這還是一種針對(duì)“精英”的文化表演和反諷。而我們真的就是一群自生自滅的野狗，在縣城的角落和背街四處打架斗毆、覓食閑逛、惹是生非，消耗那些突然來(lái)到的多余的荷爾蒙和無(wú)處安放的廉價(jià)的青春。

我曾有一位玩得很好的、從小學(xué)到中學(xué)的同學(xué)，人極聰明，長(zhǎng)得又帥，極討女孩子喜歡。不幸的是他手也閑不住，而且管不住自己的下半身，常常干些偷雞摸狗的勾當(dāng)。二十世紀(jì)七十年代末我們一起參加高考，他沒(méi)考上。而我“考過(guò)長(zhǎng)江”，去了北京。以后音訊就慢慢稀少了。二十世紀(jì)八十年代初，當(dāng)局反“精神污染”，曾有一場(chǎng)“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)，他以流氓罪被判死刑。我當(dāng)時(shí)大學(xué)畢業(yè)分配回老家，凍雨灑街，寒風(fēng)刺骨，在縣城街道臟兮兮的布告欄上看見(jiàn)他的名字被打上紅色的叉叉，頓時(shí)覺(jué)得頭昏眼花、天旋地轉(zhuǎn)。那一年我二十歲，這位同學(xué)大我兩歲，二十二歲。

二十世紀(jì)七八十年代我在縣城經(jīng)歷的物事，大概就是這樣的。物質(zhì)貧困，精神空虛，不知何處可以立命安身？莊子說(shuō)：“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音?！庇谑牵鍌€(gè)趣味相投的好友便成了縣城里的“文藝青年”知識(shí)團(tuán)伙聚落，相互借閱書籍、寫小說(shuō)、寫詩(shī)、畫畫，還學(xué)習(xí)各種樂(lè)器。記得我自己就學(xué)過(guò)小提琴，每天榜晚便不再跑到街頭去偷偷吸煙、打群架，而是躲在河邊，和一位朋友練習(xí)拉小提琴、吹口琴，望著流逝的河水在夕陽(yáng)下發(fā)呆。

我們瘋狂地閱讀，聽(tīng)西方音樂(lè)，收集和交換各種書刊、磁帶、畫片。這次在少時(shí)的朋友盧老三家，他拿出全套崔健音樂(lè)的錄音磁帶，全套《西方二十世紀(jì)音樂(lè)》的錄音磁帶給我看，讓我少時(shí)的縣城記憶一下子復(fù)活過(guò)來(lái)。我們一起用老式錄音機(jī)重聽(tīng)了法國(guó)作曲家米約的《世界創(chuàng)造》、波蘭作曲家潘德列茨基的《廣島殉難者的葬歌》和崔健的《一無(wú)所有》、《花房姑娘》，鶯夢(mèng)重溫，好像昨日情景的再現(xiàn)?！段鞣蕉兰o(jì)音樂(lè)》，是我二十多年前托上海音樂(lè)學(xué)院的朋友戴嘉舫翻錄的。一次我和現(xiàn)居北京的作曲家、貴州老鄉(xiāng)瞿小松說(shuō)起此事，他大為驚訝，說(shuō)：哎呀，不得了！那么偏僻的地方。你們那個(gè)時(shí)候聽(tīng)的東西和我、譚盾、郭文景、葉小剛是一樣的！瞿小松、譚盾、郭文景、葉小剛當(dāng)時(shí)是中央音樂(lè)學(xué)院作曲系七七級(jí)的“四大才子”，是最早將中國(guó)“新潮”音樂(lè)帶入世界而享有國(guó)際聲譽(yù)的作曲家。算起來(lái)，他們的實(shí)驗(yàn)和探索，比八五新潮美術(shù)早了很多年呢。而他們幾位，也都有縣城和外省的生活經(jīng)歷與體驗(yàn)。

我一直覺(jué)得，縣城作為中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)最大的“單位”，在中國(guó)社會(huì)文化的變革中，是一片抹不掉的絢爛多彩的底色。五四以來(lái)新文化的演變，特別是近三十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文化的激蕩，都與這種別樣的“縣城經(jīng)驗(yàn)”有關(guān)。廣東汕尾海豐的“五條人”樂(lè)隊(duì)，也是這種“縣城經(jīng)驗(yàn)”的一部分。他們用家鄉(xiāng)土話歌唱縣城里的人和事，悲天憫人，未老先衰。這是對(duì)平庸的、匯入現(xiàn)代潮流的都市的反動(dòng)，代表了廣大的、沉默的、民間的、鄉(xiāng)野的、底層的、野生的中國(guó)。

二十世紀(jì)七八十年代的中國(guó)，是一個(gè)拒絕平庸、浪漫高蹈的年代。許多如我一樣的縣城少年，在故鄉(xiāng)的青山上、在黃昏的郊野邊、在縣城的角落里，觀看、閱讀、聆聽(tīng)與思考，像山丘上的野草和枝蔓一樣漫無(wú)目的地成長(zhǎng)。然后，有的浪跡天涯、四海為家，有的打打殺殺、死于荒野，有的足不出戶、慘淡經(jīng)營(yíng)。但是，不論是哪一條路，都是由縣城通向遠(yuǎn)方和更為廣大的未知世界。我們并沒(méi)有想過(guò)要去做藝術(shù)家、評(píng)論家，而是藝術(shù)文學(xué)選擇了我們。我們眼里的自己，都不是藝術(shù)家、詩(shī)人、音樂(lè)家和批評(píng)家，而是發(fā)生在那個(gè)偉大的八十年代的晚上，各種意外與巧合的一個(gè)媒介。我們的所有行動(dòng)皆來(lái)源于身體和本能的沖動(dòng)，就像我喜歡的浪子杰克·凱魯亞克在他的小說(shuō)《鎮(zhèn)與城》中講述的故事一樣：讓我們上路吧！任由身體和本能驅(qū)使，從城鎮(zhèn)和外省出走，在成長(zhǎng)的痛苦和困惑中發(fā)現(xiàn)自己的人生方向。這是一種任由生活自由前行的無(wú)目標(biāo)的青春書寫。慢慢地，就像時(shí)間與河流那樣，它的生長(zhǎng)本身也就順應(yīng)了一種新的力量和信仰的召喚：二十多年前，我們，一伙縣城青年曾孤獨(dú)地游蕩在故鄉(xiāng)的青山上。

管郁達(dá)，藝術(shù)批評(píng)家，現(xiàn)居昆明。主要著作有《肉身與禁忌》、《國(guó)際社會(huì)中的藝術(shù)家》等。