管弦樂前奏曲《牧神午后》的配器技術淺析

王藝霖

摘要：《牧神午后》是法國的象征派詩人馬拉美于1876年創(chuàng)作的一首田園詩，這首詩被稱為“奇跡般晦澀難解”，描寫的是希臘神話中司管森林雨田野的牧神的冥想。而前奏曲《牧神午后》是德彪西篇幅最短的一首管弦樂作品，作品蘊含了豐富的印象派創(chuàng)作手法，色彩描繪十分精細，色調變化多端。作者挖掘出了管弦樂隊豐富細膩的色彩和音響，表現(xiàn)了介于現(xiàn)實和夢幻之間的朦朧、飄忽和神秘的境界。這部作品與1894年12月22日首次上演，并大獲成功，這是法國新音樂史上的大事件。這部作品不僅使年輕的德彪西聲名鵲起，確立起了印象主義音樂風格，而且對20世紀音樂的發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠的影響。

關鍵詞：管弦樂 《牧神午后》 印象主義

《牧神午后》開始（1—4小節(jié)）由無伴奏的長笛進入演奏旋律，音符像是在上空飄揚般的此起彼伏，前半部分是帶有變化音的級進音階，后半程則帶有了音程的跳進。這個主題在音色“原料”的選擇上顯得相當?shù)募儍?，在力度和音響上也是非常的微弱，這也就決定了全曲的基本色調。在這段主題旋律的結尾處出現(xiàn)了一個交接點（5—10小節(jié)），由雙簧管、單簧管、圓號、豎琴作為連接，將音色擴大，豎琴的一段減七和弦的滑奏，徹底改變了之前單一的色彩，仿佛將我們的視野揭開，此時，弦樂也加入了和聲，而這一部分的色彩變化，帶有一種夢幻的意境。仿佛預示著色彩的空間將慢慢展開。

漸漸地，音樂又回到了長笛的獨奏（11—20小節(jié)），這里的旋律與之前的主題旋律相同，不同的是這里的單簧管奏出長音，帶著弦樂的顫音背景，柔弱的映襯著旋律。在13至14小節(jié)處，主題材料再現(xiàn)結束，這時，圓號有一段音型式的弱奏，它具有承上啟下的功能，為之后的音樂發(fā)展埋下了伏筆，像是一扇門，為音樂打開了空間，增添了縱深感。而之后的發(fā)展則是主題材料的一個引申，新的音樂色彩依次進入，木管、圓號、弦樂組成的混合音色使音響開始變得厚重起來。從一開始的單一音樂材料，到這里的混沌音色，隨著色彩一點一點的遞進變化，音樂也有了發(fā)展。情緒像波浪一樣一層層高漲，到達頂點時，色彩由濃轉淡。

在接下來這一部分（21—30小節(jié)），主題旋律在這一部分有三次陳述，第一次響起，依舊是長笛獨奏出純音色的裝飾變奏主題旋律，這是印象派作品中常常被運用的手法。與之前不同的是節(jié)拍變成了12—8與9—8的相互穿插，這里的豎琴呈弧形線條式的和弦分解，弦樂部分則負責和聲，長音鋪墊與主題旋律的片段模仿相結合，第二次旋律部分則進行了移調，當主題第三次變奏出現(xiàn)時，長笛變?yōu)榱藦膬蓚€聲部交替演奏到同度演奏，這部分的弦樂依舊是起到和聲映襯的效果，除此之外，在27小節(jié)中，中提和大提對旋律進行著片段的模仿，到28小節(jié)，配器則上移至第二小題和中提，特別的是這里的中提的音域高于第二小題，音色從而突顯了出來。在這一部分中，小節(jié)隨著一遍遍的變奏而增加，色彩上的一次次遞進，音響上一層層放大，也導致了音樂空間感上的不斷擴張。

隨著音樂的發(fā)展（31—36小節(jié)），旋律由第一單簧管和第一長笛交替相繼演奏，材料與原來的主題材料有著密切的聯(lián)系，但是在節(jié)奏上有了明顯的區(qū)別，并且，旋律不再像獨奏時那樣明晰，音色上也開始變得有些渾濁。圓號演奏的和聲層像是粘合劑般將木管、弦樂音色結合，弦樂中大提琴輕柔的附和著旋律，演奏著對比復調式的音型。豎琴的演奏線條則呈波浪式的綿延起伏，并且?guī)в屑踊ǖ难葑鄤t更顯靈動。這一段的音樂在色彩上有了明顯的變化，濃淡不再清晰分明，色調朦朧、混沌，這也是在為音樂往后的發(fā)展做了鋪墊。

通過迷糊的特殊色彩樂句（37—43小節(jié)），音樂出現(xiàn)了甜美的雙簧管獨奏旋律，大管在低音區(qū)奏持續(xù)音，它像擁有一股張力般拉開支撐起旋律，中間部分則由弦樂填滿，弦樂演奏者一些模糊、迷離的片段，給人難以捉摸的情緒。音樂發(fā)展到40小節(jié)時，小提琴的兩個聲部呈8度進行拉奏，突然有一種音色優(yōu)美的感受。這里，從木管組到弦樂組有一個明顯的轉接，然后繼而相互交替。在縱向上與前一樂句相比，音樂的配器編制有了明顯的增加擴大，音樂空間再一次被打開。

在樂譜44—50小節(jié)中，音樂配器中的音色變化可謂是豐富多彩。之前的長旋律線條在這里被打散，在不同聲部中音樂出現(xiàn)，其中還穿插了一些類似模仿復調的進行，原本的音樂形象在這里變得愈發(fā)的不清晰。加上這一部分音色“交替內插”，創(chuàng)造了許多音色“偷換”和“化合”的手法，讓音樂橫向上的發(fā)展充滿了濃淡的變化，豐富了層次，并在“交接點”上形成了復雜的音色重疊，這種中間色調的調制是這一時期作曲家非常偏愛的手法。在44小節(jié)處，長笛和雙簧管的演奏與單簧管和大管的演奏形成對答，到了45小節(jié)，音色轉接到弦樂，小提琴的兩個聲部與中提和大提琴又形成了一次對答，隨著音樂的發(fā)展，音響在力度上呈現(xiàn)出由弱到強再到弱的起伏，也增添了音樂色彩的層次變化。

色彩由濃轉淡后（51—58小節(jié)），在單簧管的獨奏下，小提琴的兩個聲部分部演奏下行的音程，迷蒙的色彩，像是將要過度到另一個場景。到55小節(jié)，色調開始明亮起來，木管組奏出調性明顯的主題。弦樂部分音型式的伴奏由第一小提琴八度、第二小提琴和中提由三度轉八度的結合支撐，低音提琴在底部加厚色調，長音持續(xù)。

之后，音樂達到高潮（59—79小節(jié)）。主題再次出現(xiàn)之前的幾小節(jié)，音樂在織體上顯得密集而又豐滿，木管組與弦樂組呈反向進行，而兩個樂器組內部的節(jié)奏及音型又相互交錯，形成復雜多變的類似“網(wǎng)狀”的織體。主題在第63小節(jié)優(yōu)美動聽的再次出現(xiàn)，不同的是，這次由弦樂組奏出，雖然力度為pp，但是在不同音域中的弦樂8度齊奏，色彩分明。伴奏織體較之前也豐富了許多，兩架豎琴進行分解和弦式的映襯，木管組和圓號則是呈現(xiàn)出塊狀的和聲進行，偶爾出現(xiàn)細膩短小的旋律交叉，三連音的律動給人一種流動的感受。配器中，大管和低音提琴演奏的長音擔任著音響平衡的作用。

音樂在70小節(jié)處達到高潮，配齊效果極為豐滿，力度上達到了全曲最強。之前的流動感層層疊加到這里有一個情緒的高漲，到達頂點，弦樂的音域并不寬廣，只是級進的迂回，搭配著第一豎琴的上下綿延起伏的分解和弦，明顯感受到一種急促感。木管組的三連音慢慢發(fā)展也走到了頂端，加上圓號的填充式的和聲，而這里第二豎琴的上行琶音也起到推波助瀾的作用。這樣一來，高潮音樂的每個色彩層次帶都非常的鮮明，卻又十分的融合，混合音色對比也十分的強烈，音樂中充滿了戲劇沖突。endprint

高漲后的情緒像拋物線般到達頂點后開始回落，這時作者撤去了厚重的木管組樂器，只留下一支單簧管與圓號來和弦樂搭配。高潮時的音樂材料片段在這里相繼在不同樂器中閃現(xiàn)，像是在強調一些光影的浮動、忽隱忽現(xiàn)，唯有小提琴獨奏還依稀能聽到前半段主題的旋律。

音響又回到之前輕柔的狀態(tài)，開始再現(xiàn)（79—85小節(jié)）。弦樂全部分部演奏持續(xù)音作鋪墊，長笛再次響起半音化的旋律，讓人印象深刻的甜美、悠揚的音響又一次飄蕩在上方，豎琴伴奏著分解式和弦的琶音，顯得波光嶙峋，流動感十足。這樣的音響持續(xù)四小節(jié)后，木管組和圓號的加入演奏打破了原來的昏暗的氣氛，雙簧管加花式的演奏富有活力、跳躍。伴奏中，圓號在音色上與單簧管和大管有兩次轉接，輕巧的音型化伴奏也映襯了旋律。在第85小節(jié)處，橫向上弦樂伴奏形成了一個塊狀的音型化跳躍織體，縱向上，從木管組頂端的長笛依次向下到圓號，有一個明顯的音色轉接，由上至下的空間感迅速增強，色彩的變化給人一種飄渺的感受，難以捉摸。

從樂譜86—93小節(jié)中我們可以發(fā)現(xiàn)，這是上一樂段的變化模仿，旋律主題緊接著在雙簧管再次重復，伴奏織體依舊保持上一樂句的配置，琶音的豎琴和持續(xù)音的分部弦樂，到90小節(jié)跳動的旋律再現(xiàn)一次，木管組和圓號相互交替，英國管的演奏處在黃金音域中，音色顯得格外的突出，伴奏部分則是豎琴的滑奏配合著弦樂撥奏。這一部分繼承上一樂段，在音響上更為豐富了，并在結尾有了延伸的發(fā)展，有著承上啟下的作用。

隨著音樂的發(fā)展，旋律開始第三次再現(xiàn)（94—101小節(jié)），音響明顯比前兩次增強，旋律由兩支長笛同度演奏，弦樂的配器在這里顯得十分的細膩，第一、二小提琴和中提琴、大提琴全部進行分部演奏，和聲一下子就豐富、厚重了起來，為飄渺的旋律音響奠定了扎實的基礎。弦樂的配器色彩非常強烈，由淡到濃，再由濃轉淡，強烈的對比和震音的演奏法仿佛光影的閃動，加入的獨奏小提琴使整個弦樂的配器充滿了流動感，與木管組的持續(xù)三連音相映成趣。到100小節(jié)處，配器削減，由第一長笛和第一中提琴演奏主題旋律片段過度到下一樂句。

長笛和英國管繼續(xù)主題的發(fā)展（102—105小節(jié)），與雙簧管出現(xiàn)主題的片段想交錯進行，弦樂則繼續(xù)長音和聲層，使音響在縱向上仍賦有飽滿的和聲，并且從103小節(jié)至105小節(jié)，弦樂配器有一個情緒的增漲趨勢，每個樂器都分成了兩個聲部，層層疊加，空間感也逐漸增強。（106—110小節(jié)）音樂的音響雖然極弱，但是弦樂內部的和聲異常豐富，持續(xù)一小節(jié)后配器削減至由圓號和第一小提的第一聲部結合奏出片段主題旋律的，沒有奏完整的音調由長音持續(xù)，仿佛暗示了一種意猶未盡的情緒。

《牧神午后》中出現(xiàn)了前所來有的音樂形式：輪廓與線條的膘朧模糊、節(jié)奏律動的飄忽不定、配器色彩層次的豐富多變、調式調性的頻繁轉換，半音及五聲音階的自由運用等無不給人們一種全新的感受。無怪乎后人給予這部作品的高度評價：“如皋現(xiàn)代音樂有一個明確的開端，那么它始于德彪西《牧神午后》開篇的長笛旋律。

參考文獻：

[1]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].湖南：湖南文藝出版社，2002.

[2]楊民望.新編世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[3]梁寶忠.德彪西《牧神午后》音色處理技術探微[J].音樂藝術，2012，（01）.

[4]王寧.德彪西管弦樂曲的配器技術分析[J].中央音樂學院學報，1980，（02）.

[5]里姆斯基科薩科夫.管弦樂法原理[M].瞿希賢譯.上海：人民音樂出版社，1981.endprint